[LA] 두 남자의 우정, 그리고 1994년 뉴욕 여름

자전적 시각으로 연출·각본 겸한 신예 조너선 르빈의 <더 웨크니스>

<더 웨크니스>

1994년 뉴욕의 여름, 이제 막 고등학교를 졸업한 루크 사피로(조시 펙트)는 거리에서 밀고 다니며 파는 아이스크림 상자 안에 대마초를 숨겨 판매하는 남다른 아르바이트로 대학 입학금을 준비하고 있다. 성장의 끝자락에 위치한 94년의 여름은 그에게 지나가기만을 기다려야 하는 답답한 시간일 뿐이다. 경제적으로 무능한 아버지 탓에 늘 부부간에 싸움이 끊이지 않는 집. 무리에 끼워주지 않는 또래의 십대 친구들. 내성적인 성격 탓에 주변을 겉돌기만 하는 루크에게는 대마초를 상담비 대신 받아주는 괴짜 정신과 의사 제프리 스콰이어스(벤 킹슬리)가 유일하게 마음을 터놓을 수 있는 상대다. 세대는 다르지만 각자의 자리에서 너무나 외로운 이 두 남자. 엇박자로 맞아 돌아가는 루크와 스콰이어스 박사를 둘러싸고 이루어지는 어느 여름의 씁쓸한 추억과 특이한 우정이 유쾌하게 그려진 <더 웨크니스>(The Wackness)에는 각본과 감독을 맡은 신예 조너선 르빈의 90년대에 대한 자전적인 시각이 담겨져 있다.

1960년대, 70년대처럼 스타일화된 전형이 잡히지 않아서일까. 조너선 르빈이 선택한 90년대의 뉴욕은 몇 가지 기억들의 모음으로 전해져 온다. 좋아하는 여자아이를 위해 밤새 녹음해 담은 아날로그 음악 테이프. 삐삐 메시지와 공중전화 박스. 줄리아니 시장. 앞머리는 기르고, 뒷머리를 짧게 밀어버린 루크의 헤어 스타일. 그리고 90년대 뉴욕의 거리에 가득했던 우탱 클린이나 노토리어스 비아이지 등의 힙합 음악과 그래피티 아트. <주노>에서 주노의 괴짜 친구로 등장했던 올리비아 설비가 스콰이어스 박사의 의붓딸이자 루크의 마음을 사로잡는 매력적인 스테파니로, <엑스맨>의 진 그레이로 열연했던 팜케 얀센이 스콰이어스 박사의 냉담하고 무정한 아내로 등장한다. 힙합 음악으로 가득한 만큼 메소드 맨이 극중 마약상으로 등장해 재미를 더해주고 있으며 근래 들어 스크린에서 자주 볼 수 있는 벤 킹슬리는 중년의 위기를 겪고 있는 괴짜 정신과 의사 역을 유쾌하게 해내고 있다.

글: 황수진

[전영객잔] 순이가 상길의 뺨을 때린 까닭은? [2]

이번에는 질문으로 따라가보자. 순이는 무엇을 원하는 것일까? 천신만고 끝에 베트남 최전선인 호이안 능선까지 가서 ‘따귀를 갈기는’ 것이 최종 목표라면 순이의 행동은 희극적이 된다. 나는 질문을 약간 비틀고 싶다. 이준익은 순이에게서 무엇을 원하는가? 차라리 이쪽이 질문의 핵심이 아닐까? 우선 나는 이준익이 단 한번도 여자에 관한 영화를 찍지 않았음을 환기하고 싶다. 그는 언제나 남자를 중심에 둔 다음 진행하였다. 심지어 종종 그 사이에 여자가 끼어드는 것을 차단하기까지 하였다. 계백은 아내를 죽인 다음 전쟁터에 나간다(<황산벌>). 광대 공길과 장생 사이에 여자가 끼어들 틈은 없다. 심지어 연산조차 장록수를 밀쳐내고 공길에게 이끌린다(<왕의 남자>). 가수 최곤과 매니저 박만수는 지방 방송국까지 함께 좌천된다. 심지어 서울로 돌아온 박만수에게 아내조차 자기보다 최곤을 챙기라고 충고한다(<라디오 스타>). 4인조 ‘아저씨’ 밴드는 단 한명의 여성 게스트도 영입하지 않는다. 그럴 바엔 차라리 ‘꽃미남’ 미소년에게 마이크를 넘긴다(<즐거운 인생>). 나는 이준익이 퀴어(-야오이- BL?)영화와 마초영화 사이에서 모호하게 오가면서 남성성에 거의 경도되었다고 생각했다. 그런데 <님은 먼곳에>는 ‘여자’ 순이가 주연인 영화이다. 그러므로 이것은 이준익의 새로운 시작일까? 나는 동의하지 않는다. 오히려 <님은 먼곳에>는 그 이전의 어떤 영화보다도 여자가 바깥에 있는 영화이다. 설명은 간단하다. 순이는 본질적으로 이준익 영화의 ‘남자들’의 환상이다. 이 말을 잘 읽어주기 바란다. 순이는 어떻게 영화 안에서 존재하는 대신 이야기 안으로 들어오는가? 그녀는 상길의 아내로 이야기 안으로 들어온다. 그런 다음 ‘써니’가 되어서 무대 위의 ‘남자들의’ 구경거리가 된다. 약간 우스꽝스러운 표현이지만 순이는 이 영화의 유일한 여자이다. 그런데 그녀는 단 한 순간도 주체로서 존재하지 않는다. 항상 대상으로 다루어지고, 그런 다음 남편과의 관계 안에서만 자기 의미를 찾는다. 다소 삭막할 정도로 여자들이 화면에서 사라진 <님은 먼곳에>에서 ‘유일한 여자’ 순이는 남편에게 다가가려는 그 활동 안에서만 의미를 얻고, 주변 ‘남자들’뿐만 아니라 영화를 보는 우리에게도 거기에 기대어서 감정적인 호소를 한다. 몇번이고 순이는 ‘남자들’에게 다짐하듯이 말한다. “저 민간인 아니구 그 사람 부인이에요.”(육군본부 정문 앞) 정만을 처음 만났을 때 그가 묻는다. “월남 가면 한몫 잡는다는 이야기 어디서 들었어?” 순이는 그냥 말을 돌리지 않고 대답한다. “남편이 월남에 참전했어요.” (식당) 베트콩들에 붙잡혀 머리에 총구가 겨눠질 때도 대장에게 말한다. “남편 만나러 왔어요.” (베트콩 땅굴) 그녀는 자신이 상길의 부인이라는 것을 매번 새로운 상황이 주어질 때마다 확인시키다시피 한다. 그것은 주변 남자들에게 확인시키는 행위일 뿐 아니라 자기 자신에게 스스로 환기하는 행동처럼 보이기도 한다. 말하자면 베트남에 와서조차 시어머니의 요구는 단 한 순간도 중단되지 않는다. 영화의 가장 강력한 명령. 혹은 공동체의 법. 그때 순이에게 자유의 행위는 허락되지 않는다. 자유의 의지가 없는 텅 빈 행위. 그런데 영화는 내내 그것을 순이의 의지로 보고 싶어한다. 공동체의 요구를 따르는 수동적 행위와 오로지 행위의 능동적 활동만을 보고 싶어하는 감정선의 체현. 나는 이 불일치를 생각하는 것이 중요하다고 생각한다. <님은 먼곳에>에서 가장 기이하게 여겨지는 것은 순이가 이 힘겨운 임무를 단 한 순간도 포기할 생각은 엄두도 내지 못한다는 사실이다. 오히려 그녀는 포기할 수 있는 가장 결정적인 순간, 아니 차라리 포기할 수 있는 알리바이를 댈 수 있는 가장 좋은 순간, 그러니까 그녀의 남편 상길이 실종되었으며 정만과 그의 위문공연단 동료들이 모두 한국으로 돌아가기로 결심했을 때 그녀 자신에게 가장 소중한 것, 오로지 남편 상길만을 위해서 간직해왔던 순결을 미군 장교에게 바치기로 결심한다. 그것을 포기했을 때 순이가 남편을 만나서 내줄 수 있는 것은 도대체 무엇인가? 나는 미군 캠프에서 순이가 용득을 내보내고 결심한 듯이 그녀 혼자 남아 미군 중령의 숙소 방문을 닫을 때 이준익, 당신이 원하는 것은 무엇입니까, 라고 물어보고 싶어졌다. <님은 먼곳에>에 결정적으로 없는 것은 여주인공 순이의 구원이라는 해결이다. 이 악순환의 구조 안에서 순이의 진정한 구원은 무엇인가? 그것은 당연히 이 희생의 구조를 탈출하는 것이다. 그러나 순이는 홀린 듯이 희생의 유혹에 저항하기를 포기한다. <님은 먼곳에>가 감정적으로 다소 둔하게 여겨지는 것은 순이가 이 유혹을 어떻게 포기하는지를 다루지 않기 때문이다. 그렇게 되면 감정적으로 지나치게 불편해진다고 생각해서일까? 그럴지도 모른다. 그 대신 순이는 거의 영웅적으로 이 모험담을 수행한다. 그렇다면 순이의 행위는 모든 고난을 무릅쓰고 결국 원하는 것을 얻는 영웅적 제스처인가? 그럴 수도 있다. 그러나 그렇게 대답하려면 우리는 순이가 무엇을 포기했는지를 셈해야 한다. 대답은 참으로 가련하다. 순이는 단 한 순간도 사랑받지 못하는 자리에서 내내 사랑하는 행위만을 해야 한다는 것이다.

이준익은 자살적 제스처에 만족하는 것은 아닐까?

나는 이 문제를 좀더 확장하고 싶다. 이준익은 여자에게 환상을 갖기보다는 차라리 자살적 제스처에 만족하는 것은 아닐까, 라는 반문을 하게 만든다. 이를테면 계백의 선택(<황산벌>). 공길과 장생의 마지막 광대놀음(<왕의 남자>). 둘의 우정을 위해서 그냥 시골 방송국에 남기로 한 결정. 말하자면 ‘상징적’ 자살의 제스처(<라디오 스타>). 친구의 장례식에 다녀온 다음 ‘사회적’ 자살을 결심하는 밴드 결성(<즐거운 인생>). 그리고 베트남에 있는 남편을 만나러 가는 순이의 결심. 그들은 거의 일제히 어떤 자살의 제스처를 선택한다. 그 행동이 이준익을 감동시킨다. 그런 다음 이준익은 단 한 순간도 자신의 결정에 대해서 후회하지 않는 등장인물들을 보면서 무언가 약속이 지켜졌다고 생각한다. 어떤 약속? 희생이라는 환상. 손해라는 만족. 이 역설적인 계산법을 지켰다는 약속. 이때 환상은 주인공들을 잡아먹는다. 그런 다음 환상의 목표가 요구하는 것이 자기가 바라는 것이라는 알리바이에 굴복한다. 이때 희생은 모든 계산을 교란에 빠트린다. 모두에게 사랑받는다는 환상보다 모두를 사랑하는 환상이 훨씬 더 고상하게 보이는 이유는 무엇보다 그것이 희생적이기 때문이다. 왜 희생이 우리를 감동시키는가? 그것은 현실의 약속보다 더 큰 무엇이 지켜졌다는 믿음 때문이다. 그러므로 이 희생은 사랑을 하는 자리가 주는 자리보다 언제나 우위를 점하게 만든다. 이때 핵심은 둘 사이의 대가의 교환이 불가능해야 한다는 것이다. 이준익이 자신의 등장인물들에게 반복해서 희생을 강요하는 것을 단지 관념적이라고 비판하는 것으로는 충분하지 않다. 왜냐하면 이 영화의 목표는 그 희생을 자발적으로 행하고 있다는 믿음을 다루고 있기 때문이다. 어떤 믿음? 나는 사랑받지 못하지만 목숨을 걸고 사랑을 베풀고 있어요. 나는 그것만으로도 만족할 수 있어요. <님은 먼곳에>의 환상은 오로지 사랑을 베푸는 것만으로 충분히 만족한다는 요구 위에 서 있다. 하지만 여기 예기치 않은 난관이 기다리고 있다. 이준익이 이 환상의 공식을 남자들 사이의 문제로 다룰 때는 문제가 되지 않았다. 하지만 남자와 여자 사이가 되자 갑자기 공식이 복잡해지기 시작했다. 남자와 여자는 남편과 아내가 되었고, 여기에 매개자로서 시어머니가 동원되고, 그런 다음 그녀에게 전근대적 봉건제의 유교에 따른 ‘가문을 잇는 아들을 낳아야 한다’는 명령이 주어진다. 물론 당신은 이게 웃긴다고 생각할지 모른다. 하지만 그녀가 속해 있는 공동체 안에서 그녀에게 그것을 요구할 때, 게다가 그것을 거절할 수 없을 때(친정아버지는 출가외인이라고 집에 돌아온 그녀를 쫓아낸다), 그래서 그것이 공동체의 법이 되었을 때(그녀는 달리 갈 데가 없다), 그런 다음 당신이 그 법을 수행해야 하는 자리에 갈 때, 당신은 더이상 웃지 못할 것이다. 사실상 그녀가 호이안의 능선에서 남편 상길을 만날 때 결국 그 기회는 그녀의 두 번째 ‘상징적’ 죽음을 의미하는 것이 아닌가?

나는 이 사랑의 불가능한 교환관계를 바탕으로 한 희생을 건드릴 때 이준익이 순이에게 원하는 것은 무엇인가, 에 대해서 대답을 구할 수 있다고 생각한다. <님은 먼곳에>를 보면서 이 질문이 모호하게 느껴진 것은 사랑이 끼어들 구석이 확실하지 않기 때문이다. 이것이 이 영화의 감정선 모멘트의 희극적 비극성이다. 이 이야기의 조건의 복기. 상길은 아내 순이 말고 다른 마음속 애인이 있다. 아마도 순이는 시골 동네에서 배운 것 없이 자라서 아버지의 요구로 상길에게 시집왔을 것이다. 게다가 그녀는 시집살이에서 쫓겨나면 친정 말고는 갈 데도 없다. 상길이 마음에 둔 상대는 서울에서 대학 다닐 때 사귄 여자이다. 그걸 순이도 알고 있다(시어머니가 “니가 우엣으면 서방이 결혼하자마자 군대로 내빼더니 전쟁통엘 갔나 말이다”라고 다그치자 순이는 “그이 애인이 따로 있다 아닙니까?”라고 대답한다). 말하자면 상길과 순이 사이에는 감정의 끈이 없다. 상길의 마음은 서울에 두고 온 애인에게 향한다. 그가 고참 김 상병을 때린 것은 그가 서울에서 온 애인의 편지를 읽었기 때문이다. 아마 그 이전에는 순이로부터 편지가 왔을 것이다. 그래서 김 상병은 내무반 부대원들에게 “주목, 박상길 일병의 마누라께서 오늘도 불철주야 조국수호에 여념이 없는 서방님께 편지를 보내왔다”라고 소개를 했을 것이다. 하지만 그 편지는 서울에서 온 애인의 편지였다. 순이에게서 편지가 왔을 때는 참았던 상길은 이번에는 참지 않는다. 그런 다음 둘이서 외박을 나가 여인숙에서 술을 마시면서 순이에게 상길은 묻는다. “니 내 사랑하나?” 순이는 대답하지 않는다. (혹은 못한다) 상길은 말한다. “니 이제 면회 오지 마라” 그런 다음 마지막으로 질문한다. “니 사랑이 뭔지 아나?” 이 말은 상길이 영화 전체에서 순이에게 한 마지막 대사이다. 이 말의 순서는 음미해볼 만하다. 만일 이 말이 반대의 순서로 진행되었다고 가정해보자. “니 사랑이 뭔지 아나?”라고 먼저 물었을 때 그 말의 뜻은 순이가 사랑이 ‘뭔지 모른다’는 것이다. 그런 다음 “니 내 사랑하나?”라고 물을 때 사랑이 ‘뭔지 모르는’ 순이가 사랑을 어떻게 할 수 있겠냐고 물어보는 것이다. 그렇다면 희망이 있다. 만일 사랑이 무엇인지 안다면 사랑할 수 있기 때문이다. 그 말의 순서를 바꾸면 단지 질문의 순서가 바뀌는 것이 아니다. “니 내 사랑하나?”라고 먼저 물었을 때 질문의 뜻은 두 가지이다. 하나는 정말 나를 사랑하느냐는 질문이다. 다른 하나는 나를 사랑할 리가 없지 않느냐는 반어법이다. 그런 다음 “니 사랑이 뭔지 아나?”라고 물을 때 이 질문은 비참하게도 두 개의 뜻을 모두 무효화시킨다. 사랑이 무엇인지 알지 못할 때 “니 내 사랑하나”라는 질문은 무의미하기 때문이다. 그런 다음 더이상 상길이 순이에게 한 말은 없다. 좀더 정확하게 말하면 이 장면 다음에 우여곡절 끝에 베트남 정글의 능선에서 만나는 마지막 장면까지 순이는 상길을 만나지 못한다. 순이가 ‘따귀를 갈기는’ 행위를 “니 사랑이 뭔지 아나?”에 대한 대답으로 읽는다면 우리는 이준익의 설명과 정반대로 해석할 수도 있다. 내가 이렇게 고생을 해서라도 당신을 만나러 오는 행위, 이래도 내가 사랑이 뭔지 모른다고 당신은 말할 수 있습니까, 라는 앎의 제스처라고도 읽을 수 있다. 하지만 여인숙에서 호이안의 능선까지의 우여곡절은 그렇게 간단하게 뛰어넘을 수 있는 주름이 아니다. 앎과 무효의 관계. 두번의 질문과 침묵.

나는 이준익이 이 사랑의 무효 관계에 대해서 잘 알고 있었다고 생각한다. 왜냐하면 이 잔인하기 짝이 없는 대사의 순서는 단지 어떤 한 장면의 문제가 아니라 영화 전체를 통해서 같은 방식으로 되풀이되고 있기 때문이다. <님은 먼곳에>는 얼핏 보기에는 순이와 상길 사이의 평행편집처럼 보이는 방식으로 이루어져 있다. 첫 장면에서 순이가 <늦기 전에>를 부른(S# 1) 신의 다음 신은 바로 남편 상길의 군대 생활로 이루어져 있기 때문이다. (S# 2) 이 도입부의 편집은 좀 이상한 방식으로 중복되어 있다. ‘상식적으로’ 다음 장면은 순이가 부대에 면회를 오면 된다. 그런데 장면은(S# 3) 다시 시어머니와 순이의 집으로 되돌아가서 “다녀오겠습니다”라는 인사로 이어진다. 그리고 다시 상길의 내무반으로 돌아온다(S# 4). 김 상병은 상길의 서울 애인으로부터 온 편지를 읽다가 둘 사이의 큰 싸움으로 이어진다. 그러나 다음 신은 둘 사이의 싸움의 결과를 보여주는 것이 아니라 순이가 버스를 타고 면회 오는 장면이다(S# 5). 다음 장면은 중대장실에서 둘이 질문을 받는다. “니네 영창 갈래 월남 갈래?”(S# 6) 그런 다음 순이는 부대 위병소에 도착해서(S# 7) 상길의 면회를 신청한다. 그리고 난 다음 여인숙에서 순이는 상길로부터 ‘사랑에 관한’ 질문을 받는다. 이 도입부의 신은 홀수(순이)와 짝수(상길)의 순서로 오간다. 이게 너무 기계적이어서 어떤 규칙이 거기 있는 것처럼 보일 정도이다. 앞의 신은 다음 신의 원인이 아니며, 다음 신은 앞의 신의 결과가 아니다. 그 둘은 자기의 모멘트를 갖고 앞으로 나아가기 시작한다. 순이는 시어머니의 요구로 상길을 면회 가고, 상길은 순이가 아니라 서울에서 온 애인의 편지 때문에 베트남에 간다. 말하자면 여기에는 이별의 고통이 없다.

나는 그런 다음 상길이 영화에서 사라지고 맨 마지막 장면에 나타날 것이라고 생각했다. 하지만 내 생각은 틀렸다. 그 둘이 만나지 못하긴 하지만 상길이 영화에서 사라지는 것은 아니다. 순이가 베트남에 가는 갑판 위에서 “월남에 있는 용호부대 29연대가 어딨어요?”라고 묻자 군인이 지도를 꺼내보면서 “호이안에 있는데요”라고 말한 다음 위치를 설명해준다. 순이는 “이거 저 주시면 안 돼요?”라고 묻는다.(S# 34) 다음 신은 호이안에서 김 상병과 함께 참호를 파고 있는 상길을 보여준다. <님은 먼곳에>는 순이가 남편 상길을 찾으러 베트남에 가는 과정에서 겪는 고통에 관한 이야기이지 상길이 베트남에 가서 겪는 고통에 관한 영화가 아니다. 그러나 이준익은 순이만큼 상길이 수난을 겪는 과정을 보여주려고 한다. 왜 이 장면이 필요해진 것일까? 그건 상길의 고통만이 순이의 수난을 구체적으로 만들어주기 때문이다. 그렇다면 상길은 순이의 행위를 보충설명하고 있는가? 결과는 반대이다. 상길과 순이의 차이는 서로의 수난에 대해서 서로가 서로를 보충해주지 않는 데서 생긴다. 순이의 수난을 설명하기 위해서는 많은 보충이 필요하지만 상길을 위해서는 설명의 프로그램이 필요없다는 것이 핵심이다. 왜냐하면 상길은 베트남전의 일부이지만 순이는 베트남전의 얼룩이기 때문이다. 그런데 순이가 베트남전으로부터 지나치게 현실성을 상실하고 이야기가 요구하는 환상 안으로 이탈할 때 상길은 그것을 원래의 자리에 되돌려주기 위해 돌아온다. 말하자면 상길은 순이가 만들어내는 환상의 무효 선언이라는 방식으로 끼어든다. 순이가 군인으로부터 지도를 전해받을 때, 그래서 상길의 위치를 상상 속에서가 아니라 지리적으로 고정지을 때, 그런 다음 두 사람 사이를 연결지을 때, <님은 먼곳에>가 단지 베트남전에 대한 낭만화뿐만 아니라(그 이상은 아니라 할지라도) 그만큼의 수난을 다루고 싶어하는 것처럼 보였다. 좀더 분명한 모습은 베트남전에서 상길의 모습을 두 번째 보여줄 때이다. 순이는 미군 부대에서의 첫 번째 공연을 완전히 실패하고 좌절해서 앉아 있다. 그때 갑자기 이야기를 둘러싼 평화로운 분위기를 찢듯이 갑자기 상길의 부대가 전투 중인 고지로 옮겨간다(S# 55). 그리고 다시 노천식당으로 돌아온다(S# 56). 여기서 순이는 폭탄 테러를 하는 베트콩 소녀의 죽음을 목격한다. 말하자면 낭만과 수난의 동거. 혹은 환상과 역사의 평행편집. 그런 다음 낭만 속의 현실의 한 조각. 나는 이것이 이준익의 알리바이라고 생각한다. 그러나 순이의 환상이 도착적인 만큼 상길의 수난은 단조롭기 짝이 없다.

아마도 <님은 먼곳에>에서 가장 인상적인 장면이라면 순이가 한국 군부대에서 공연을 끝내고 헬리콥터로 이동하면서 <님은 먼곳에>를 부르는 장면일 것이다(S# 72). 정글 위로 날아가면서 순이는 노래를 부른다. “사랑한다고 말할걸 그랬지/ 님이 아니면/ 못산다 할 것을/ 사랑한다고 말할걸 그랬지.” <님은 먼곳에>라는 이 영화의 제목과 동명의 곡. 순이가 노래를 부르는 행위는 대답에 대한 요구이다. 노래를 부를 때 가장 절망적인 반응은 상대방이 아무런 감정적 동요를 일으키지 않을 때이다. 그때 노래를 부르는 것은 바로 눈앞에 있는 상대에게 대답을 구하는 것이 아니다. 차라리 노래를 부를 때 그것은 자기 자신을 향해서 요구하는 행위이다. 노래를 듣는 우리는 그 노래가 우리에게 직접적으로 호소하는 것이 아니라는 것을 뻔히 알면서도 거기에 감정적으로 대답한다. 그때 대답은 정확하게 대답이라기보다는 내 마음속의 상대에게 마치 내가 그 목소리의 주인공인 것처럼 슬그머니 호소하는 행위에 기대는 것이다. 가수들이 노래를 부르기 전에 감정을 잡는 것은 그 노래를 들을 자기 자신을 불러내기 위한 것이다. 종종 가수들이 많은 관객 앞에서 공연을 실패하거나 반대로 텅 빈 객석 앞에서도 성공적인 라이브를 하는 것은 그런 이유 때문일 것이다. 그 자신은 자기의 노래를 들을 준비가 되어 있는가? 자신은 자기 자신에게 간절하게 호소할 준비가 되어 있는가? 그렇다면 순이는 지금 누구를 위해서 노래를 부르고 있는가? 이 장면의 이상한 점. 첫째, 이 노래는 순이가 갑자기 정글 위에서 남편 상길을 생각하면서 부르는 노래가 아니다. 헬리콥터 비행사의 “노래 한곡만 불러주실래요”라는 요청에 대한 대답이다. 물론 그 요청을 따르기는 했지만 정글 어딘가에 있을 상길을 부르는 호소일 수 있다(이 장면은 말이 안 된다. 왜냐하면 헬리콥터에서 마이크도 없이 부르는 노래가 들릴 리 없기 때문이다. 하지만 나는 이 영화적 설정이 <님은 먼곳에>를 잘 요약하고 있다고 생각한다). 둘째, 그렇다면 그 다음 장면에 이어 붙여놓은 상길의 신(S# 73), 베트남의 어느 마을에 수색을 나갔다가 베트콩과 교전을 벌이는 이 장면 위에 노래가 (물론 들리지는 않겠지만) 마치 텔레파시처럼 이어져야 할 것이다. 그러나 상길의 신이 시작되자마자 노래는 즉시 중단된다. 마치 두개의 신은 결코 하나로 묶여서는 안 되는 것처럼 순이의 노래는 여기까지 전해지지 않는다. 그렇다면 이 노래는 도대체 누구를 위해서 부르는 것인가? 나는 이 노래가 그런 다음 그들이 베트콩에 붙잡혔을 때, 그래서 순이와 위문공연단 동료들에게 총이 겨눠졌을 때, 정만이 “She is a singer, 써니야, 노래해”라고 말할 때, 그들 앞에서 다시 <님은 먼곳에>를 부를 때 어리둥절해졌다(S# 78). 이 노래는 순이의 18번이 아니다. 그녀의 애창곡은 <늦기 전에>다. 게다가 가사의 내용도 이 자리에 별로 어울리지 않는다. 베트콩 사령관은 한국말을 알아들을 리 없다. 순이는 이 노래를 베트콩의 땅굴 속에 붙잡혀 있을 때 베트남 어린아이들을 위해서 한번 더 부른다(S# 85). 이 노래는 어떤 응답도 얻지 못할 것이다. 그걸 순이도 잘 알고 있다. 하지만 이 노래를 부를 때에만 순이는 이 수동적인 행위의 수행에 대한 목적을 낭만적으로 만들 수 있다. 지금 무언가를 행하고 있는데 그 의미를 알 수 없을 때 유일하게 남은 방법은 목적을 위장하는 것이다. 이것이 헬리콥터를 타고 가면서 순이가 <님은 먼곳에>를 부를 때 이상할 정도로 낭만적으로 보이는 까닭이다. 낭만적으로? 그렇다. 지금은 불행하지만 앞으로는 행복할 것이라는 무책임한 희망의 사악한 유혹. 순이가 노래를 부르는 것은 슬프게도 한번도 가져본 적이 없는 ‘사랑하는’ 남편을 위해서이다. 가장 비참한 진실은 상길은 그녀를 사랑하지 않지만 남편은 그를 사랑할 것이라는 기대가 거기에 있다. 만일 남편의 실체를 지울 수만 있다면 아내는 남편의 사랑받는 존재라는 일반론을 제시할 수 있기 때문이다. 남편이라는 텅 빈 이름. 순이의 환상을 상길은 잘 알고 있다. 그렇기 때문에 “니 내 사랑하나?”라고 물은 다음 “니 사랑이 뭔지 아나?”라고 (그 반대가 아니라) 질문한 것이다. 순이가 부르는 <님은 먼곳에>는 질문에 대한 대답이 아니다. 이 불가능한 관계를 순이는 포기하지 않겠다는 다짐을 하는 중이다. 약간 짓궂게 가정해보자. 여인숙에서 상길이 질문을 한다. “니 내 사랑하나”라고 물었을 때(‘사랑한다고 말할걸 그랬지’) 순이가 “네”라고 대답한다면 상길은 뒤이어 “니 사랑이 뭔지 아나?”라고 비웃었을 것이다. 그러므로 아무것도 바뀌지 않는다. 그러나 “니 내 사랑하나”라고 물었을 때 침묵을 지키다가 뒤이어 “니 사랑이 뭔지 아나?”라고 물었을 때(‘사랑하다고 말할걸 그랬지’) “네, (잘 알고 있을 뿐만 아니라 당신을) 사랑해요”라고 대답했다면 어떤 일이 벌어졌을까? 그때 사랑을 알지 못하는 사람은 상길이 된다. 그러므로 이 노래는 상길이 바보라는 것을 가리키는 것일까? 하지만 순이는 사랑에 관한 두번의 질문을 받는 동안 한번도 대답하지 못했다. 그런 다음 다른 장소에서 <님은 먼곳에>를 부른다. 그리고 ‘사랑한다고 말할걸 그랬지’라고 노래한다. 순이가 부르는 노래 <님은 먼곳에>는 그녀 자신을 수수께끼에 던져넣을 뿐만 아니라 사랑과의 관계에서 그녀 안의 무엇이 작동하고 있는지를 모호하게 남겨놓는다. 그때 우리는 노래를 불러달라고 요청한 사람이 두번 모두 (헬리콥터 비행사와 정만) 그녀를 순이가 아니라 ‘써니’라고 불렀음을 놓쳐서는 안 된다. 요청과 대답의 불일치. 노래를 청한 이들은 질문을 알지 못하고, 질문을 한 사람은 노래를 듣지 못한다. 말 그대로 노래는 그저 허공을 떠돈다.

순이는 자기의 목표에 도착할 수 없다

자, 여기까지 검토한 사실로부터 우리가 얻을 수 있는 교훈. 순이는 어떻게 해서도 자기의 목표에 도착할 수 없다는 것이다. 상길에게 다가갈수록 남편은 점점 더 멀리 있을 것이다. 그렇다면 마지막에 순이가 ‘따귀를 갈기는’ 장면은 도대체 무엇인가? 나는 “모든 대답이 마지막에 있다”는 이준익의 말을 문자 그대로 따를 생각이다. 그 대신 나의 방점은 대답이 아니라 마지막에 있다. 이 장면 ‘이후’가 없는 마지막 장면으로서 ‘따귀를 갈기는’ 행위는 단지 역설인가? 아니, 그렇지 않다. 두개의 해석. 하나는 원래의 자리로 돌아가는 것이다. 순이 앞에 전투에서 금방 빠져나온 상길이 서 있다. 그는 김 상병의 죽음을 본 다음 반쯤 넋이 나갔다. 그런 다음 그의 앞에 순이가 선다. 순이는 뺨을 때린다. 그때 그 행위는 상길이 아니라 그녀의 남편을 일깨우기 위해서 ‘따귀를 갈기는’ 것이다. 제발 정신을 차리세요, 당신 앞에 당신의 아내가 와서 서 있답니다. 만일 그 자리에 넋이 나간 박상길 일병만이 있다면 순이의 존재는 아무 의미가 없어지는 것이다. 그것은 순이가 자기의 존재를 확인받기 위한 필사적인 노력이다. 그러나 상길이 정신을 차릴 때, 그의 아내를 알아볼 때, 사실상 순이는 다시 환상의 구조 안으로 스스로 걸어들어가는 것이다. 말하자면 자신의 주체에 대한 존재론적 자살의 제스처. 다른 하나의 해석은 다소 음산하다. 만일 그 자리에 순이가 남편의 ‘상징적’ 존재만을 원하고 상길의 실체가 폐지되기를 확인하기 위해서 그렇게 안간힘을 써서 온 것이라면 어떻게 하겠는가? 그녀를 참을 수 있게 만들어준 유일한 희망. 남편이 영원히 자신을 사랑하지 않아도 모두에게 허락되는 그 자리, 하지만 오로지 자신만이 그를 사랑하는 자리, 마치 자기 안의 자기를 위해 노래 부르듯이, 상실을 통해서만 획득될 수 있는 소유의 자리. 순이는 시어머니가 “월남 가자, 앞장서라”라고 짐을 싸들고 나오자 대답한다. “월남 간다고 다 죽는 거 아닙니다” 물론이다. 하지만 이 말의 절반의 진실은 그 반어법에 있다. 베트남에서는 정말로 많은 병사들이 죽었다. 적어도 그녀는 그 사실을 잘 알고 있다. 그렇지 않다면 어떻게 그렇게 대답할 수 있었겠는가? 그 사실을 잘 알고 있는 순이가 베트남에서 기대하는 것은 물론 ‘남편 상길’을 만나는 것이다. 나는 ‘남편’ ‘상길’이라는 호명이 하나가 아니라 둘을 하나로 묶은 것이라는 사실을 환기시키고 싶다. 그때 상길과 남편 둘 중 하나를 선택할 수는 없을까? 왜냐하면 그것만이 여인숙에서 던진 질문에 대답할 수 있는 길이기 때문이다. “니 내 사랑하나?” 그런데 누구를? “니 사랑이 뭔지 아나?” 순이는 대답할 수 없다. 왜냐하면 사랑의 대상이 정해지지 않았기 때문에 자기에게서 무엇을 원하는지 알 수 없기 때문이다. 그러므로 순이가 베트남에 가는 것이 그 질문에 대답하기 위한 것이라면 그것은 대상을 결정하기 위한 행동이다. 그때 그 노력은 동시에 순이의 희망의 가면을 뒤집어쓴 환상이다. 그런데 호이안의 능선에서 ‘남편’ ‘상길’과 마주칠 때 순이는 아무것도 이루어지지 않았음을 확인하게 된다. 말 그대로 환상의 무효화. 여기가 마지막 장면이라면, 그래서 더이상 진행할 어떤 이야기도 남아 있지 않다면, 오로지 ‘따귀를 갈기는’ 행위 이외에 아무것도 할 수 없는 순이에게 이 시간은 상길을 삭제하고 남편만을 남기기 위한 은밀한 소망의 노력이 좌절되는 순간이라고 가정할 수는 없을까? 그냥 간단하게 순이가 이 악순환의 구조를 끝장내기 위해서, 그래서 박상길의 죽음을 확인하기 위해 도착했는데 살아 있는 박상길을 만난 것이라고 말할 수는 없는 것일까? 그때 ‘따귀를 갈기는’ 행위는 아직도 살아 있습니까, 라는 확인이다. 박상길은 살아남았고 순이는 그가 원하는 남편을 얻지 못할 것이다. 순이는 비로소 상길과 남편의 분리가 불가능하다는 것을 인정한다. 하지만 이걸 인정하는 것은 자신의 환상에 대한 자살의 제스처가 될 것이다. 결국은 어떻게 해도 같은 결론.

세상의 중심에서 역사의 주변으로

그러므로 ‘하여튼’ <님은 먼곳에>는 여기서 끝난다. 그때 카메라는 그냥 우두커니 서 있는 것처럼 바라본다. 그들은 베트남전의 일부일 뿐이다. 그것이 이준익이 이야기를 끝내는 방식이다. 이준익 영화의 엔딩의 특징은 세상의 중심에서 시작한 다음 역사의 주변으로 사라져가는 인물들이다. 계백과 김유신의 그 유명한 역사적인 전투로 시작했지만 <황산벌>의 마지막 장면은 여기가 백제의 땅이건 신라의 땅이건 아무 관심없이 모내기를 하고 있는 농촌의 논밭을 보여주면서 끝난다. 백제의 병졸 거시기(이문식)는 어머니를 찾아서 조국의 몰락은 벌써 잊어버린 듯 신나게 뛰어온다. 광대 장생과 공길은 마지막에 외줄 위에서 목숨을 건 멋진 공연을 펼친다. 하지만 거기에 어떤 관객도 없다. 연산군의 폭정을 쓰러트리기 위해서 저 멀리 궁궐의 문이 열린다. 광대의 자리. 역사의 무관심(<왕의 남자>). 두편의 음악영화(<라디오 스타>와 <즐거운 인생>)는 그냥 허접하게 마무리를 짓는다. 거기서 무언가 심금을 울리거나 어떤 대단한 깨달음을 주지는 않는다. 나는 그것이 이준익 영화가 지닌 세상에 대한 태도라고 생각한다. 그는 세계에 중심 따위가 있을 리 없다고 생각한다. 그저 자기가 붙잡은 등장인물의 감정선을 따라서 거의 일직선을 그으면서 종종 사례들에 역량을 부여하고, 사건들에서 의미를 찾고, 장애물을 넘어설 수 있는 묘수를 찾고, 그들을 둘러싼 세계를 돌아보고, 더이상 진행할 수 없을 때 이제 그 선을 인물들에게 넘겨주고 갑자기 뒤로 물러난다. 그러면 우리는 이 직선이 세상의 수많은 선 중 하나였다는 것을 보게 된다. 종종 털실처럼 뒤엉킨 실타래. 아니, 차라리 실타래라는 세상. 실이 끝날 때 세상이 시작된다. 이준익은 세상이 시작될 때 영화를 끝낸다. 1971년 12월, 그러니까 순이가 베트남 공연을 하던 그 다음달. 박정희는 비상사태를 선포했고, 베트남 파병 ‘이후’ 첫 부대가 철수하여 부산항에 도착했다. 그 배에 순이와 상길이 타고 있었을까?

글: 정성일

[전영객잔] 순이가 상길의 뺨을 때린 까닭은? [1]

마지막 장면부터 거꾸로 생각해본 <님의 먼곳에>의 논리적 귀결

설마 여기서 엔딩을? 나는 거의 반사적으로 시계를 보았다. 약속된 시간은 다 지나갔다. 베트남전쟁 중의 한복판에서 천리 만길 우여곡절을 거쳐 순이(수애)는 남편 상길(엄태웅)을 마침내 만났다. 그리고는 뺨을 때린다. 또 때린다. 그리고 또 때린다. 순이는 왜 뺨을 때리는 것일까? 상길은 왜 우는 것일까? 아니, 상길은 순이를 알아보기는 하는 것일까? 하지만 거기서 아무것도 대답되지 않았다. 아니, 차라리 그러고 난 다음에 어떻게 할 건데, 라는 난처한 질문이 기다리고 있다. 영화는 거의 종잡을 수 없는 줄거리로 치달리다가 수습할 수 없는 상황에서 갑자기 두 사람을 나눠 찍던 카메라가 뒤로 물러나서 순이와 상길을 무심하게 쳐다보고 있었다. 엔딩을 알리는 구도. 이제 더이상의 행동은 없을 것이라는 정보를 줄 만큼 인물로부터 멀리 떨어져나간 카메라. 감정을 가라앉히는 음악. 놀랍게도 영화는 정말 거기서 그냥 끝났다. 나는 자막이 올라올 때 일어설 수가 없었다. 그냥 멍한 상태가 되었다. 어쩌자고 이렇게 끝을 내버린 것일까? 이준익의 여섯 번째 영화 <님은 먼곳에>는 마치 부르다가 만 노래처럼 보였다. 실제로 영화에서 이 영화의 제목인 노래 <님은 먼곳에>는 부르다가 중단된다. 그것도 세번이나. 나는 무언가 엔딩을 찾지 못한 것이 아닐까, 라고 생각했다. 그런데 다음날 이준익은 정반대로 대답했다.

“마지막 장면이 다 설명한다. 마지막을 정해놓고 계단식으로 쌓아올렸다. 영화에서 상길은 20세기 남성성의 은유이고, 순이는 20세기 여성성의 대표이다. 20세기에 남성이 저질러놓은 전쟁이라는 부조리의 현장에서 여성성의 대표가 따귀를 갈기는 얘기다.”(<한겨레> 7월14일자 인터뷰, ‘부조리한 남성성 반성하고 싶었다’)

이준익은 김지운의 반대말이다

영화에서 활동하는 세개의 선, 시선, 동선, 그리고 감정선. 결국 영화는 선의 연결이다. 종종 이준익을 비평적으로 다룰 때 그의 미장센이 만족스럽지 않거나 혹은 신의 내용이 ‘섬세하지 않다’고 말한다. 당연하다. 왜냐하면 그는 그런 문제에 관심이 없기 때문이다. 이준익은 신 안에서 오로지 감정선만을 따라간다. 종종 그것이 등장인물의 행위와 사건에 집중됨으로써 단순하게 보이지만(실제로 단순해지기도 하지만) 하여튼 이준익은 거의 필사적으로 그 선을 놓치지 않기 위해 다른 문제를 포기하기조차 한다. 열 번째 신이 눈물을 목표로 한다면 그 앞의 아홉개의 신은 눈물을 위해서 봉사해야 한다고 생각한다. 그것이 그를 신파로 몰고 가도 할 수 없다고 생각한다. 왜냐하면 감정은 눈에 보이는 것이 아니며 오로지 인물의 내면 속 시간 안에서만 잠재적으로 연결되고 결합하기 때문이다. 좀더 간단한 설명. 나는 여기서 잠시 (올 여름에 거의 동시에 도착한) 이준익과 김지운을 비교하려고 한다(게다가 <님은 먼곳에>와 <좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈>은 하루 걸쳐 연이어 시사회를 가졌다). 이준익은 감정선의 블록을 만들고 그것을 넘어트리면서 드라마를 만든다. <님은 먼곳에>는 시작하면 엔딩을 보아야 한다. 그 반대의 예. 하지만 김지운은 영화가 시퀀스 단위로 이루어진 집합이라고 생각한다. 어디서 시작해도 상관없고, 어디서 끝나도 괜찮다. 다만 하나가 끝나면 다른 하나가 다시 시작된다. 그는 매번 시퀀스 안의 그림, 인물들의 활동, 작은 제스처, 즉각적으로 지각되는 소리들(과 음악)의 효과, 이 모든 것들의 상황에 집중한다. 그러나 그것들이 한편의 영화에서조차 각자 자기 완결적인 형식을 보존하기 위해서 다른 시퀀스를 침해하는 것을 허락하지 않는다. 김지운은 열개의 신이 있다면 그것들은 각자 활동하면서 자기 안에서 만족을 찾는다. <좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈>은 (다소 극단적으로 말하면) 첫 시퀀스를 본 다음 중간을 생략하고 마지막 세명의 총격전을 그냥 이어붙여도 아무 문제가 벌어지지 않는다. 종종 김지운의 영화가 (<장화, 홍련> 이후부터) 멈칫거리거나 주변 인물들이 아무 말 없이 사라지는 것은 이유가 있다. 김지운은 그게 다 설명되었다고 생각하지만, 보는 사람은 어리둥절해진다. 그는 영화의 기계적인 지각효과에 매혹된 사람이다. 그래서 영화의 지각요소들이 다가오거나 멀어지고 혹은 제때 부딪치는 것을 보여주고 싶어한다. 말하자면 콘티의 연속적인 활동. 이미지의 과장. 사운드의 봉사. 그때 영화의 세개의 선은 개별 원 안에서만 활동할 뿐이다. 김지운의 영화는 전람회를 관람하듯이 보아야 한다. 하지만 줄거리를 포기하고 ‘컨셉’만으로 한편의 영화를 묶을 수 있을까? 반대로 이준익은 ‘캐릭터’와 ‘플롯’만으로 영화를 진행시킨다. 그의 영화를 본 다음 ‘볼 게 없다’고 말하는 것은 이해할 수 있는 일이다. 그는 지각효과를 믿지 않는다. 그 대신 드라마 안의 감정이 진행될 때 일어나는 긴장과 이완에 점점 능수능란해지고 있다. 이준익은 지루하지만 종종 그 다음 신을 기다리게 만든다. 김지운은 그 순간 재미있지만 그럴수록 때로 점점 지루해지기도 한다. 대중은 아이러니하게 불평을 늘어놓는다. 재미없어서 짜증나요. 그런데 재미있어서 더 짜증나요. 나는 둘 중 누가 옳으냐는 문제를 따지는 것이 아니다. 이준익은 신마다 왜, 라고 질문한다. 김지운은 똑같은 자리에서 어떻게, 라고 대답한다. 이준익이 목표를 향해서 직선을 그릴 때 김지운은 집합을 만들어내고 그 안에서 몇개의 원을 그린다. 두개의 하여튼. 이준익이 ‘하여튼’ 앞으로 나아가지만 단조롭게 느껴진다면 김지운은 ‘하여튼’ 카메라의 구도와 기계적인 움직임, 효과들, 시각적인 충격, 예쁜 취향, 다양한 인용으로 신의 여기저기를 둘러보게 되지만 같은 자리에서 계속 맴돈다는 느낌을 불러일으킨다. (한국영화에서) 이준익의 반대말은 김지운이다. 흥미로운 것은 이준익과 김지운은 정확하게 상대방이 갖지 못한 것을 서로가 나눠 갖고 있다는 사실이다. 말하자면 올 여름 두개의 스펙터클. 두개의 사례. 목표와 집합. 원형과 직선. 만주의 광야에 그려넣은 두개의 큰 원과 세개의 작은 원. 목표를 향해 정글을 지나 능선으로 가는 직선. 나는 지금 직선에 대해서 생각하는 중이다.

그러므로 다시 <님은 먼곳에>로. ‘따귀를 갈기는’ 것은 감정선의 결과이다. 여기서 영화는 끝난다. 동선이 등장인물을 따라간다면 감정선은 등장인물을 이끄는 것이다. 힘의 한 모멘트가 신을 넘어트리면 차례로 넘어지기 시작한다. 그때 이 운동은 무언가를 목표로 한다. 종종 눈물(멜로드라마). 혹은 총을 꺼내 드는 행위(서부극, 혹은 갱스터영화들). 말하자면 도미노. <님은 먼곳에>라는 도미노의 최종목표는 ‘따귀를 갈기는’ 행동이다. 만일 내가 ‘따귀를 갈기는’ 행동만을 보고 감정선을 놓쳤다면 남은 방법은 한 가지밖에 없다. 차례로 쓰러진 신들을 거슬러 올라가면서 그것을 일으켜 세워야 한다. 그리고 앞에 선 면들의 어느 부분이 뒤에 선 면의 어디를 넘어트리는지를 살펴야 한다. 면으로서의 신. 그때 그 면은 감정의 힘들 사이의 집합이다. 말하자면 힘의 선. 나는 그냥 순진한 척하면서 이준익의 말을 믿기로 했다. 어쩌면 정말로 <님은 먼곳에>는 마지막 장면을 먼저 떠올린 다음 거슬러 올라가면서 구성된 이야기일지 모른다. 그 대신 나도 거슬러 올라가면서 물어보고 싶어졌다. 역순으로 따라가는 이야기. 순이는 베트남전에 가서 남편 상길을 만나 뺨을 때린다. 매우 극적이고 멋진 장면. 하지만… (그러기 위해서 순이는 베트남에 가야 한다. 어떻게?) 순이는 ‘써니’가 되어 정만 일행과 위문공연단을 꾸려 베트남에 온다. 처음에는 잘 안 되지만 점점 순이는 ‘써니’가 된다. 하지만 순이는 일편단심 상길을 만나고 싶어한다. (그런데 왜 순이는 베트남에 왔을까?) 순이는 삼대독자 외아들 상길에게 시집을 왔다. 시어머니는 아들을 고대하고 있고, 아들 상길은 베트남에 갔다. 순이는 아이를 갖기 위해, 시어머니의 소원을 풀어주기 위해, 혹은 남편에 대한 사랑을 확인하기 위해 베트남에 가기로 결심한다. 하여튼 왜 순이가 베트남에 갔는지는 모호하다. 그러므로 뺨을 때리는 이유도 모호하다. (그런데 왜 순이는 아이를 갖지 못했을까?) 군대에 입대한 상길은 결혼하기 전 ‘대학생 애인’이 있었으며, 아직도 잊지 못하고 있다. 그래서 순이에게 관심이 없다. 면회를 와도 등을 돌리고 잔다. 그런데 상길에게 옛 애인으로부터 편지가 온 것을 고참 김상병이 공개해서 소대원들에게 읽자 화가 난 상길은 그와 크게 싸우고, 하극상의 죄를 물어 군에서는 두 사람에게 영창과 베트남 중 선택하라고 한다. 두 사람은 베트남에 간다.

그들은 왜 베트남에 가야 했는가?

마지막 장면이 다 설명하기는커녕 그 반대로 아무것도 대답하지 않고 있었다. 도대체 왜 뺨을 때리는 것일까? 그게 사랑의 확인인지, 아니면 참을 수 없는 분노인지, 혹은 비로소 목적지에 도착한 것에 대한 만족인지, 그녀 자신에 대한 회한인지 나는 알 수 없었다. 내가 너무 사소하게 생각하는 것일까? 내 의문에 대해서 이준익은 어마어마하게 대답했다. “부조리의 현장인 전쟁에 대해서 책임자인 남성성의 은유에게 여자의 대표가 때리는 따귀.” 물론 이준익의 대답에 반론을 제기하는 것은 간단한 일이다. 상길은 20세기 남성의 은유일 수가 없다. 20세기 남성이라는 말은 그렇게 간단하게 비유될 수 있는 말이 아니다. 그저 단순하게 (<님은 먼곳에>의 배경이 된) 1971년 베트남에 와 있는 한국 남자와 미국 남자는 얼마나 다른가? 대학생으로 베트남전에 사병으로 온 크리스(<플래툰>)와 상길의 차이. 그런 다음 순이는 어떻게 20세기 여성성의 대표가 될 수 있는가? 20세기의 여성들은 얼마나 서로 다른 계급과 국가와 인신의 차이 속에서 각기 다른 여성의 인권을 쟁취하였는가? 순이가 20세기는커녕 1971년 한국 여성의 대표성조차 가질 수 있는가? 이를테면 <영자의 전성시대> 혹은 <별들의 고향>으로 설명되는 근대화 과정 속에서 부서져간 여성의 육신들과 그 소비의 과정들. 돈 벌기 위해 ‘고향을 떠나’ 서울에 올라와 시내버스 차장을 하다가 한쪽 손이 잘려나간 다음 몸을 팔러 전전하는 영자와 남편 만나기 위해 ‘고향을 떠나’ 위문공연단과 베트남까지 가는 순이. 두 여자의 고향을 떠나는 행위. 그때 순이는 영자로부터 얼마나 멀리 있는가. 혹은 애인으로부터 버림받은 다음 차례로 남자들에게 육신을 망가트리고 결국 한강에 한줌의 재가 되어 흩날리는 경아와 남편으로부터 버림받은 다음 베트남까지 찾아가는 순이. 남자로부터 버림받기와 그 이후, 그때 순이는 경아와 얼마나 다른가. 순이는 1971년의 여자들 사이에서도 매우 특별한 선택을 한다. 그 다음 상길의 책임. 베트남전은 20세기 남성이 저질러놓은 전쟁이라기보다는 미국이라는 제국주의 열강이 아시아 사회주의 블록의 약한 고리를 끊기 위해 시작된 침공이었다. 하지만 미국은 호치민이 이끄는 공산당과 농민들이 얼마나 끈끈한 유대관계 아래 놓여 있었으며, 민족사회주의가 무엇인지 잘 알지 못했다. 이준익은 이 전쟁에 한국 이외에는 어떤 다른 나라도 참전하지 않았다는 사실을 환기해야 했다. 여기에는 20세기를 대표할 만한 어떤 정황도 없다. 말하자면 베트남은 1942년 유럽이 아니었으며, 호치민은 히틀러가 아니었다. 베트남전은 시작부터 미국의 패배가 예상된 전쟁이었다. 유럽의 미국 동맹국은 누구도 전투를 수행할 수 있는 부대를 파견하지 않았고, 심지어 소련조차 이 전쟁의 무의미를 경고했다. 닉슨은 전쟁이 수렁에 빠지는 것을 임기 내내 지켜보다가 워터게이트 스캔들로 자기의 경력을 파국으로 몰고 갔다. 텔레비전은 정글을 생방송으로 중계했고, 대학생들과 대중문화의 스타들은 이 전쟁을 반대했다. 만일 이준익이 정말 그런 의도로 <님은 먼곳에>를 찍기를 원했다면 멀리 베트남의 정글까지 갈 필요없이 그저 한반도에서 벌어진 1950년 그해 여름의 전쟁을 찍는 것만으로도 충분했다.

그러므로 내 첫 번째 질문은 왜 <님은 먼곳에>가 한반도가 아니라 베트남에 가야만 했을까, 라는 것이다. 첫 번째, 바보 같은 대답. 그렇게 되면 영화 제목으로 <님은 먼곳에>를 쓸 수가 없다. 왜냐하면 1970년에 김추자가 불러서 히트한 이 곡을 한국전쟁을 무대로 부를 수는 없기 때문이다. 대답이 바보 같긴 하지만 이 질문마저 의미없는 것은 아니다. <님은 먼곳에>라는 제목을 들었을 때 이 영화는 ‘노래에 바쳐진’ 이야기라는 것을 누구라도 알 수밖에 없다. 만일 <님은 먼곳에>를 보았는데 끝내 <님은 먼곳에>가 흘러나오지 않았다면 당신은 영화가 끝난 다음 어떤 기분이 되었을까? 물론 베트남전을 다룬 것이 잘못된 것은 아니다. 그리고 베트남전에서 노래가 흘러나오는 것이 문제를 만드는 것은 아니다. 하지만 노래와 역사가 도착적인 관계를 이룰 때, 전쟁이 노래를 위해서 존재할 때, <님은 먼곳에>를 가장 극적으로 표현하기 위해 베트남전이 거기 있을 때, 이 로맨스는 우리에게 이상한 질문과 대답의 관계를 상기시켜준다. 나는 이준익에게 왜 <님은 먼곳에>를 위해서 베트남전이 거기 있어야 하나요, 라고 질문하고 싶다. 영화의 대답은 왜 하필이면 그때 베트남전이 <님은 먼곳에>에 가장 좋은 장소가 되었느냐는 것이다. 물론 그럴 리야 없겠지만 나는 자꾸만 순이가 남편을 찾으러 베트남에 간다기보다는 ‘수애’가 노래를 부르기 위해서 1971년의 베트남에 가는 것처럼 보인다는 착시를 멈출 수 없다. 순이와 ‘수애’ 사이의 숨바꼭질. 왜 하필이면 <님은 먼곳에>를 이준익의 <라디오 스타> <즐거운 인생>에 이어지는 ‘음악 삼부작’이라고 불렀을까? 다른 두편과의 관계 속에서 <님은 먼곳에>는 노래를 부른다는 사실 말고는 어떤 유사성도 없다. 그런데 노래를 부른다는 것은 주제도 아니고 테마도 아니다. 간단하게 박찬욱의 ‘복수’ 삼부작과 비교해보라. 그렇다고 이 세편의 영화가 가수를 모델로 한 것도 아니다. 오로지 노래를 부른다는 행위만 공통점이 있다. 그때 베트남이라는 전쟁의 자리는 어디에 있는 것일까? <님은 먼곳에>에서 과잉한 것은 노래가 아니라 베트남전이라는 전쟁이다. 베트남은 노래를 위해서 무대를 제공하고, 그런 다음 발정난 군인들이라는 관객을 동원하고, 그 앞에서 노래는 특별한 전시성을 과시하기 시작한다. 우리는 똑같은 노래가 라이브에서 불릴 때와 나이트클럽에서 불릴 때 이상하게도 전혀 다른 감흥을 전해 받는다. 물론 그것을 이준익은 잘 알고 있는 것처럼 보인다. 이 영화는 순이의 라이브로 시작한다. 그녀는 동네 아주머니들 앞에서 마치 공연을 하듯이 잔뜩 감정을 잡은 다음 <늦기 전에>를 부른다. 노래 <늦기 전에>의 가사는 순이가 호소하는 것처럼 들린다. ‘늦기 전에/ 늦기 전에 빨리 돌아와주오/ 내 마음 모두 그대 생각 넘칠 때/ 내 마음 모두 그대에게 드리리/ 그대가 늦어지면 내 마음도 다시는 찾을 수 없어요/ 늦기 전에/ 늦기 전에 빨리 돌아와 주오.’ 누구에게? 애인에게. 하지만 우리는 곧 그런 호소가 완전히 오해이거나 아니면 잘못된 가정이라는 걸 알게 된다. 순이는 이미 결혼을 했으며, 그녀의 남편 상길은 군대에 있으며, 그녀에게 시집오기 전 애인이 있었던 것은 아니며(그래서 ‘이미 늦은 것’은 아니며), 오히려 그녀의 남편에게는 마음속의 다른 애인이 있다(하지만 구태여 순이의 마음이 떠나가기 전에 남편에게 돌아와 달라는 호소로 들을 수도 있다). 물론 이 노래 부르는 행위를 가사로부터 떼어내서 완전히 순이의 사회적 상상으로 읽을 수도 있다. 그녀는 혼자 부르지 않고 동네 아줌마들을 앞에 앉혀놓고 부른다. 말하자면 순이의 꿈은 가수가 되는 것이다. 그래서 <님은 먼곳에>를 <즐거운 인생>의 여성판 솔로 가수 데뷔 버전으로 읽는 것이다. 이 영화의 시어머니, 남편, 베트남전, 1971년은 모두 핑계이며, 시골 아낙 순이가 ‘하여튼’ 가수로 무대에 서는 이야기로만 설명하는 것이다. 나는 이 해석이 충분히 가능하다고 생각한다. 이준익이 베트남을 이야기할 때 그것은 실재의 장소라기보다는 ‘캐릭터’와 ‘플롯’ 사이의 상호주관성이라고 부를 만한 서로의 요구에 대한 대답의 장소처럼 다루어진다. 베트남전쟁은 적당하게 순이와 위문공연단을 괴롭히고, 그런 다음 그들이 완전히 포기하지 않도록 적당한 시점에 그들을 도와준다. 이때 베트남전은 역사 속에서 불가능한 것을 영화에서 가능하도록 ‘마술처럼’ 응답한다. 말하자면 동일한 사건이 실재에서는 가능한 것을 불가능하게 만들지만 <님은 먼곳에>에서는 불가능한 것을 가능하게 만들도록 돕는다. 물구나무 선 가능성. 그러나 베트남전 자체가 그들에게 근본적인 외상을 입히거나 혹은 태도를 바꾸게 만들지는 않는다. 이를테면 베트남전을 다룬 다른 영화들과 비교해보자. 이때 이 영화들에서 신기한 점은 베트남에서 대부분 누군가를 찾아간다는 점이다. 이를테면 마이클 치미노의 <디어 헌터>, 프랜시스 포드 코폴라의 <지옥의 묵시록>. 심지어 <람보2>. 혹은 공수창의 <알포인트>. 이때 베트남은 어떤 형식으로건 등장인물에게 깊은 트라우마를 남긴다(람보에게조차!). 왜냐하면 그것이 베트남전이 미국과 한국의 근대사 안에 자리잡은 방식이다. 그러나 순이는 베트남에 가서 전쟁 한복판을 통과하면서 ‘자기 안에 있는 자기 이상의 것’을 얻지 못한다. 물론 베트남에 가서 순이는 두개의 인물로 분화된다. 하나는 남편을 찾으러 호이안으로 가는 순이이고, 다른 하나는 무대에 서는 ‘써니’이다. 하지만 이것이 새로운 인물에로 도약할 수 있는 둘 사이의 변증법적 성찰의 기회를 얻지 못한다. 그 둘은 끝내 세 번째 인물로 거듭나지 못하고 계속해서 목표를 향해, 남편을 만나기 위해, 원래의 자리로 돌아온다. 그러므로 이준익이 <님은 먼곳에>를 단지 베트남을 무대로 한 ‘음악영화’ 삼부작 중 하나로 기획했다 할지라도 내가 궁금한 질문에는 대답이 되지 않는다. 그렇다면 왜 순이는 결국 ‘써니’가 되지 못하고 마지막 장면에서 다시 ‘순이’로 돌아오느냐는 것이다.

순이는 자기가 원하는 것을 알고 있나?

이준익은 “모든 대답이 마지막에” 있다고 말했다. 순이는 원하는 행동을 한 것이다. 그러므로 그것은 ‘마지막’ 대답이다. 하지만 나는 행위를 대답 대신 질문으로 읽고 싶다. 순이는 무엇을 원하는가? 자, 대답과 질문을 잘 구별해주기 바란다. 먼저 이준익의 ‘대답’으로 따라가기. 이준익은 자기가 바라는 것이 무엇인지 순이가 잘 알고 있다고 생각한다. 그러므로 그녀는 원하는 행동을 할 수 있다. 그런데 정말 그럴까? 순이는 자기가 무엇을 바라는지 정말 잘 알고 있을까? 그렇게 되면 <님은 먼곳에>는 매우 끔찍한 요구의 판본이 된다. 왜냐하면 순이가 자기의 목표에 대해서 잘 알고 있을 때 그녀의 행위는 주관적 요구로 위장된 객관적 희생이 되기 때문이다. 그녀의 요구는 무엇인가? 그녀가 목표를 잘 알고 있을 때 자기의 행위에 대해서 그녀가 기대는 진지한 믿음이란 무엇인가? 잠시만 마지막으로부터 처음으로 뒤집어서 소급해보자. <님은 먼곳에>를 요구와 대답으로 읽으면 슬프다기보다 기괴하게 느껴지는 것은 순이의 목표 때문이다. 왜냐하면 순이의 목표는 사랑이 아니라 섹스이기 때문이다. 그렇게 함으로써 구체적이고 실제적인 대가를 얻으려고 한다. 그냥 단도직입적으로, 순이는 베트남에 가서 남편 상길과 섹스를 한 다음 임신을 하려고 그 전쟁터에 가는 것이다. 왜냐하면 시어머니가 삼대독자 외아들의 대를 이어야 한다고 요구하기 때문에 거기에 응하는 것이다. 21세기에 유교의 남아선호사상이라는 전근대적 봉건제 이데올로기가 명령을 요구할 때 당신이 보기에 그것이 우스꽝스럽게 느껴질지 모른다. 하지만 어떤 이데올로기도 현실 속에서 수행을 시작하면 더이상 웃을 수 없다. 이데올로기로부터 일정한 거리를 유지할 수 없을 때, 그 제도의 네트워크 안에서 그것을 행해야 할 때, (이것이 핵심인데) 그래서 그것을 실제로 해야 할 때, <님은 먼곳에>는 오늘날 우리가 보기에 익살맞은 상황이지만 그 무대를 1971년 한국의 시골 마을로 옮겼을 때 이 요구는 시골 아내 순이의 육신을 둘러싼 참담한 수난의 드라마가 된다. 결국 ‘따귀를 갈기는’ 행위가 유교의 남아선호사상에 대해서 순이가 내리는 대답이라면 그녀는 자기가 원하는 행동에 대해서 비로소 비판적 거리를 얻게 된 것이라고 말할 수 있을지 모른다.

하지만 이 해석은 <님은 먼곳에>가 원하는 것이 아니다. 나에게 모호하게 보이는 것은 순이를 따라 베트남의 호이안까지 가면서 단 한번도 이 영화는 유교의 남아선호사상에 대해서 비난하지 않기 때문이다. 분명히 순이를 집 바깥으로 내몰아 베트남까지 보내는 전근대적 요구에 대한 복종에 대해서 <님은 먼곳에>는 그 명령을 방해하는 근대적인 장애를 제시하기는커녕 오히려 그것을 가능하게 만드는 조건만을 열거한다. 그런 다음 순이는 이 조건을 내면화하고 행동으로 옮긴다. 그러므로 나는 정말 순이가 자기의 요구가 무엇인지 잘 알고 있는지 의심스럽다. 전체 108신 중에서 시골집을 떠나는 16신 이후 두번 다시 시어머니는 영화에 등장하지 않으며, 순이 자신도 시댁을 떠난 다음 두번 다시 연락하지 않는다. 순이가 서울에 올라간 다음, 좀더 정확하게 육군본부 앞에서 위병소를 지키는 군인에게 “아저씨, 저 월남 꼭 가야 돼요”라고 말한 다음, 순이는 마치 자발적인 의지로 남편을 만나러 가는 것처럼 자기의 목표를 향해서 다가간다. 좀더 인상적인 순간은 신83에서이다. 베트콩에 붙들린 땅굴 안. 용득이 순이에게 “근데 남편 왜 만나러가요?”라고 물었을 때 순이는 대답하지 않고(못하고?) 그냥 고개를 돌려 웃음짓는다. 순이는 바보가 아니다. 그녀가 대답 대신 웃는 이유는 무엇일까? 대답은 네 가지이다. 하나는 잘 알고 있지만 차마 용득에게 대답할 수 없기 때문이다. 둘째는 그녀 자신도 모르기 때문이다. 세 번째는 좀 다르다. 그 질문을 듣자 비로소 잊고 있던 그 질문을 떠올린 것이다. 순이는 내내 남편을 만나러 가고 싶다고 말했지 단 한번도 왜 만나러 가는지에 대해서 말한 적이 없다. 물론 네 번째도 있다. 그 질문을 듣자 남편을 만나러 가는 자기 자신의 모습이 용득(을 비롯한 주변 사람들)에게 인정받은 것에 대해서 기뻐하는 것이다. 나는 순이의 대답이 세 번째와 네 번째 그 둘 사이에 놓여 있다고 생각한다. 왜 그 둘 중 하나가 아니라 그 둘 사이에 걸쳐져 있는지가 <님은 먼곳에>를 모호하게 만든다. 우리는 이야기 전체의 진행 과정 안에서 순이의 요구를 추론한 것이지 순이의 행동을 통해서 왜 베트남에 가려고 하는지의 대답을 구한 것이 아니다. 그런데 이준익은 그 대답이 ‘따귀를 갈기는’ 것이라고 말했다. 그렇다면 우리는 용득에게 웃음으로 대답한 것을 왜 상길에게는 ‘따귀를 갈기는’ 행동으로 대답했는지의 차이를 설명할 수 있어야 한다. 그러므로 차라리 나는 남편을 만나러 가는 순이의 행위가 일신의 인정투쟁이 아닌가, 라는 의심을 멈출 수 없다. 말하자면 그녀가 확인하고 싶은 것은 사랑이 아니라 그녀가 상길의 아내라는 사실이다. 상길의 애인도 하지 못하는 행위, 오로지 그의 아내만이 할 수 있는 행위. 이때 이 행위는 목표와 아주 가까이 있다. 상길의 애인은 두려워하지만 그의 아내 순이는 간절하게 원하는 목표. 말 그대로 임신이라는 목표. 육신 없이 이루어질 수 없는 결과. 비로소 그녀는 용득의 질문을 받은 다음 의심한 적이 없는 자기의 행동에 대해서 대답해야 한다는 사실을 깨닫는다. 나는 이 질문이 매우 이상한 장소에서 던져졌다는 사실을 일깨우고 싶다. 그녀는 다른 위문공연단 남자들과 함께 베트콩의 땅굴에 잡혀 있다. 그런데 <님은 먼곳에>는 한국군과 미군에 대해서 거의 무관심하거나 종종 적대적인 태도를 취하지만 (마치 정치적 교정을 하기라도 하듯이) 베트콩들의 땅굴 속 삶에 대해서는 매우 친밀하고 따뜻하게 그리고 있다. 그래서 단 한 순간도 우리는 그들이 베트콩들에 처형될 것이라고는 상상조차 하지 않는다. 나는 순이가 여기서 베트남전의 역사적 의미를 깨달았다고는 생각하지 않는다. 그러나 그녀는 처음으로 평등한 공동체 삶을 본다. 그녀가 이 질문을 받았을 때 문득 깨달은 것은 사이공의 노천식당에서 미군이 모이는 극장에 폭탄을 던진 다음 도망치다가 미군의 총에 맞아 죽는 소녀와의 동병상련일 것이다. 순이는 미군 부대에서 공연을 실패하고 난 다음 노천식당에 앉아 있다가 폭탄을 던진 다음 미처 도망치지 못하고 총에 맞아 죽어가는 베트콩 소녀를 본다. 이 장면은 거의 유일하게 베트남 인민과 순이 사이의 나눠찍기로 서로 시선을 주고받는다. 그녀는 베트콩 소녀의 죽음에 매우 큰 충격을 받는다(S# 56). 그녀는 왜 이 어린 소녀가 죽음을 마다지 않고 이런 행동을 하는지 이해하지 못한다. 그런 다음 위문공연단은 한국 부대를 전전하기 때문에 베트남 사람들과의 어떤 접촉도 없다. 공연이 끝나고 떠나는 이들은 베트콩들에게 억류된다(S# 78). 공동체의 삶. 그리고 여기서 순이는 베트콩 소녀의 죽음에 대한 어떤 대답 같은 것을 얻는다. 그때 그 대답은 동시에 순이 자신에게 되돌아오는 것이다. 물론 순이와 베트콩 소녀의 행위는 동일한 차원에서 말할 수 있는 것이 아니다. 그러나 그 두 행동은 일신의 자살적 제스처이다. 그녀들은 자신이 몸담고 있는 공동체가 명령하는 요구에 대해서 각자의 방식으로 대답하는 중이다. 시어머니는 자기 삼대외독자 상길이 베트남에 가서 죽을지도 모른다고 당신께서 직접 가겠다고 나서면서 정작 자기 며느리가 베트남에 갈 때는 말리지 않는다. 순이의 웃음은 자신의 운명에 관한 처량한 대답이다. 여기에는 전근대적 봉건제의 몰상식한 요구와 민족사회주의 공동체의 제국주의 투쟁에 관한 임무의 무자비한 요구가 동일한 제스처로 겹친다. 그것이 이 질문이 이 장소에서 던져진 의미일 것이다. 하지만 이 웃음 이후 순이의 어떤 변화도 그녀의 행동에서 감지되지 않는다. 혹은 이준익은 이 두개의 까다로운 문제를 더이상 발전시키지 않는다. 대신 재빨리 땅굴로부터 그녀와 위문공연단을 빼낸 다음 다시 원래의 목표를 향해서 전진시킨다.

순이는 상길 어머니의 분신

하지만 도미노를 가로막는 것은 장애물이 아니라 역설이다. 여기에 다소 음란한 아이러니가 개입한다. 베트남의 전쟁터 한복판 남편이 있는 장소까지 가기 위해서 순이가 사용할 수 있는 유일한 도구는 그녀 자신의 육신뿐이다. 남 앞에서 말도 잘 못할 만큼 수줍은 그녀는 목표에 이르기 위해서 오로지 섹스에 대한 환상에 사로잡힌 병사들의 시선 앞에 자기 육신을 전시해야만 한다. 순이는 김추자가 아니며, 병사들은 ‘써니’의 노래에 열광하는 것이 아니다. 공연을 성사시키기 위해서 정만이 순이의 치마를 들어올리고, 무대에서 그녀의 옷을 벗기듯이 짧게 자르는 것은 오로지 육신을 전시하기 위해서이다. 그런데 순이의 육신을 갈망하는 그 수많은 병사 중에서 오로지 상길만이 그녀와 섹스하기를 원치 않는다. 순이는 그 수많은 병사 중 누구와도 섹스하기를 원치 않으며 오로지 남편과만 섹스하기를 원한다. 이 극단적인 대칭의 관계 속에서 순이는 행위의 모순 속에 던져진다. 난 섹스를 할 준비가 되어 있어요, 라고 병사들 앞에서 자기 육신을 전시한다. 다만 조건이 있다. 오로지 내 남편하고만. 그러나 그녀의 남편 상길은 순이와 할 생각이 없다. 순이는 언제든지 성공적인 행위를 할 수 있다. 상대만 가리지 않는다면. 이때 이들 병사들과 상길 사이에 무슨 차이가 있는가? 단 한 가지 차이. 상길은 그녀의 남편이다. 이때 순이가 섹스하기를 바라는 상대는 남편이지 상길이 아니라는 것을 환기하는 것이 중요하다. 다만 상길이 남편의 자리에 있기 때문에 그를 찾아 베트남에 가는 것이다. 왜냐하면 이 수난은 임신을 하기 위한 것이지 사랑을 찾아가는 것이 아니기 때문이다. 상길은 마음속에 둔 다른 애인이 있고, 순이도 그 사실을 잘 알고 있다. 적어도 ‘남편’ 상길에게 ‘아내’ 순이는 결혼을 했음에도 불구하고 여전히 처녀이다. 순이가 잘 알고 있는 것은 자기의 요구뿐일 때 그녀는 오로지 섹스를 한 다음 임신하는 것이 목표가 된다. 요구와 목표 사이의 불협화음, 혹은 도착적인 관계. 말하자면 임신이라는 결과를 기대하는 남편과의 섹스라는 행위. 나를 더 놀라게 만든 것은 이 결정이 그녀 자신의 의지가 아니라 시어머니의 명령에 대한 복종임에도 불구하고 단 한 순간도 자신의 행동에 대해서 의심하지 않고, 질문하지 않고, 저항하지 않고, 망설이지 않고, 오직 목표만을 향해서 거의 일직선을 그리듯이 나아간다는 사실이다. 임신을 해서 박씨 가문의 삼대독자의 대를 잇게 만드는 일은 순이에게 믿음을 지키거나 환상에 빠졌다기보다 무언가 법을 수행하려는 행위처럼 보인다(고 말하고 싶을 정도이다). 그녀는 거기에 대해서 판단하지 않고 무조건적으로 의지한다. 순이는 자기의 행동에 대해서 이익과 손해에 관한 어떤 셈도 하지 않는다. 이 이야기의 비극은 목표에 가닿는 것을 가로막는 장애물이 놓여 있는 것이 아니라 정작 그 목표가 순이가 다가오는 것으로부터 도망치고 있다는 데 있다. 말하자면 순이는 목표를 향해 간다기보다 붙잡으러 가는 것이다. 이준익이 원하는 대답은 어떤 판본인가? 순이가 ‘따귀를 갈기는’ 행위를 그녀 스스로 잘 알고 있을 때 사실상 그것이 그녀를 베트남전쟁의 한복판으로 내몬 시어머니의 명령이 내면화된 것이 아니고 다른 무엇이겠는가? 그때 여기에는 순이의 행위가 환상의 전이라는 무아지경 속에 던져지는 것이라는 걸 놓치고 있는 것이 아닐까? 순이가 자기의 행동에 대한 손해와 이익을 따지는 셈을 못하는 것은 이유가 있다. 그녀는 자기의 행동이 이미 자기의 계산 안에 포함되어 있다는 것을 알지 못한다. 나는 이 마지막 장면에서 아내가 남편을 만났다기보다는 어딘가 어머니가 아들을 만났다는 느낌을 받았다. 차라리 <님은 먼곳에>를 어머니가 아들을 면회하러 가는 이야기로 설정했다면 얼마나 설득하기 쉬운가? 나는 여기에 내기를 걸고 싶어진다. 이를테면 시어머니와 순이의 마지막 대사를 떠올려보라(S# 16). 시어머니는 순이에게 “앞장서라, 월남 가자”라고 말한다. 그러자 순이가 “월남 간다고 다 죽는 거 아닙니다”라고 대답한다. 시어머니가 반문한다. “니 전쟁 겪어봤나? 니 시아버지 전쟁 나가 죽은 거 모르나?” 약간의 셈. 상길의 아버지는 한국전쟁에서 죽었을 것이다. 그때 시어머니는 상길을 임신하고 있었을 것이다(혹은 막 출산한 다음이었을 것이다). 상길의 나이의 역산. 1971년으로부터 1950년으로. 순이가 “월남이 어딘지도 모르는데 어떻게 갑니까?”라고 묻자 시어머니는 “내 혼자라도 갈끼다”라고 대답한다. 그런 다음 “마누라 싫어 도망간 놈이 살 것 같나? 비켜라”라고 말하며 대문을 열자 순이가 대답한다. “어머니 제가 갑니다.” 이때 시어머니가 순이에게 하는 요구는 정확하게 자기의 행동의 반복이다. 그렇게 함으로써 희생을 공유하려는 것이다. 그것이 이 공동체의 채무를 나누는 방식이기 때문이다. 물론 그것은 매우 비합리적이고 전근대적인 방식이다. 하지만 그 내면에 좀 더 복잡한 계산이 들어 있다. 세 가지 경우가 있다. 하나, 말 그대로 시어머니만 베트남에 가는 것이다. 하지만 그렇게 되면 현실적으로 시어머니가 목표에 도달할 가능성은 거의 없다. 게다가 순이는 이 공동체 안에서 ‘상징적’으로 살해될 것이다(좀 우스꽝스러운 상황은 그렇게 되면 영화는 시어머니와 순이 둘 중 누구를 따라가야 하는가, 라는 난처한 질문과 만나게 된다). 두 번째 경우. 시어머니와 순이가 함께 가는 것이다. 그때 이 상황은 고스란히 연장되는 것이다. 그러므로 사실상 아무것도 해결되는 것 없이 무대만을 바꾼 게 될 것이다. 이것은 순이가 가장 피하고 싶은 상황이다. 마지막 남은 경우. 순이가 혼자 가는 것이다. 이때 순이는 사실상 시어머니의 ‘상상적’ 분신이 되어서 그 자리에 가는 것이다. 이것이 이 가혹한 비합리성 안에서의 수동적 합리성이다. 물론 네 번째 선택이 있다. 순이가 서울로 가출하는 것이다. 그렇게 되면 이 네트워크는 완전히 무너질 것이다. 이것은 이준익이 가장 피하고 싶은 버전이다. 그는 베트남에 가는 편이 서울로 가출하는 것보다 안전하다고 생각하는 것처럼 보인다. 그렇게 되면 적어도 여전히 공동체 안에 머무를 수 있기 때문이다. 순이는 네트워크를 끝장내는 것보다는 차라리 공동체 안에 머물면서 그 안에서 분신이 되는 것을 떠안는다. 그러므로 마지막 장면에서 순이는 동시에 상길의 어머니이기도 한 것이다.

글: 정성일

[걸작 오디세이] 관객에겐 찬가, 마릴린 먼로에겐 비가

<뜨거운 것이 좋아> Some Like It Hot , 빌리 와일더, 1959

빌리 와일더(1906~2002)는 1940, 50년대 할리우드 장르영화의 발전을 말할 때 맨 앞줄에 거론되는 인물이다. 그의 작품 목록이 얼마나 화려한지 <이중배상>(1944), <선셋대로>(1950), <7년만의 외출>(1955), <뜨거운 것이 좋아>(1959), 그리고 <아파트를 빌려드립니다>(1960) 같은 대표작만으로도 당시의 할리우드영화사 모두를 쓸 수 있을 정도다. 그는 누아르, 코미디, 멜로드라마 등 장르를 넘나들었다. 키가 작고 도수 높은 안경을 쓴 와일더는 매우 영리하고 코믹해 보인다. 그런데 그는 오스트리아 출신 유대인으로 히틀러를 피해 미국으로 망명한 인물이다. 특히 그의 어머니, 할머니, 의붓아버지는 모두 아우슈비츠에서 죽었다. 말하자면 그의 삶의 조건은 코미디와는 거리가 좀 있어 보이는데, 역설적이게도 와일더는 사회를 풍자하는 코미디에 발군이었다. 게다가 마릴린 먼로, 잭 레먼 등 스타들을 발굴하여 적재적소에 쓰는 데도 비범했다. 그 정점에 <뜨거운 것이 좋아>가 있다.

‘금발 백치’에서 벗어나길 원했던 마릴린 먼로

마릴린 먼로(1926~62)는 금발의 백치미로 주목받기 시작했다. 26살에 요절한 30년대의 섹스 심벌 진 할로가 돌아온 것처럼 보였다. 1953년 성인잡지 <플레이보이> 창간호의 표지모델로 나와 스캔들에 휘말렸는데, 누드의 주인공을 스크린에서 확인하려는 관객의 호기심이 그녀를 더욱 유명하게 만들었다. 바로 그해에 <나이아가라>(헨리 해서웨이), <신사는 금발을 좋아해>(하워드 혹스), <백만장자와 결혼하는 법>(진 네글레스코) 등이 연이어 히트하여, 그녀는 명실상부한 섹스 심벌로 각인된다.

그런데 먼로 자신은 성적 흥분을 자극하는 ‘바보 같은 금발’ 역할을 그만하고 싶어했다. 당시는 말론 브랜도 같은 ‘액터스 스튜디오’ 출신 배우들의 ‘메소드 연기’가 주목받을 때였고, 먼로도 연기로 평가받고 싶었다. 극작가 아서 밀러와의 결혼으로 변신에 대한 그녀의 욕심은 더욱 현실화됐고, 실제로 메소드 연기를 배우기도 했다. 그 전환점이 메소드의 옹호자 조수아 로건이 감독한 <버스 정류장>(1956)에서의 연기다.

<7년 만의 외출>로 이미 그녀와 호흡을 맞춰본 빌리 와일더는 변한 먼로를 별로 탐탁지 않게 여겼다. 과도하게 감정을 드러내는 어설픈 메소드보다는 자연스런 연기를 선호했다. 와일더는, 아서 밀러와의 결혼 뒤 스크린에서 점점 멀어져가던 그녀를 다시 끌어냈다. 돈이 급했던 먼로는 시나리오도 읽지 않고 계약서에 서명했다. 그 작품이 바로 <뜨거운 것이 좋아>인데, 여기서 먼로가 맡은 역할은 ‘애석하게도’ 다시 과거의 ‘멍청하고 섹시한 금발’ 그대로였다. “그래도 옛 역할은 이보다 더 바보 같지는 않았어.” 그녀의 한탄이었다.

영화는 처음엔 갱스터처럼 시작한다. 1929년 시카고, 알 카포네 일당이 포함된 ‘성 밸런타인 살인사건’을 암시하는 장면이 영화의 도입부다. 시커먼 어둠이 깔린 지하 주차장에서 검정색 양복을 차려 입은 갱스터들이 다른 계파의 남자들을 무참하게 살해한다. 하필이면 그때 그곳에 있는 바람에 살인장면을 고스란히 목격한 두 음악인 조(토니 커티스)와 제리(잭 레먼)는 살아남기 위해 필사의 도주를 벌인다. 이들이 짜낸 꾀는 여성 밴드에 들어가는 것이다. 화려하게 화장을 하고 치마를 입은 그들은 조세핀(커티스)과 다프네(레먼)라고 자신들을 소개하며 밴드에 입단한다.

갱스터, 뮤지컬, 코미디를 섞는 현란한 솜씨

어둡고 무거운 갱스터로 시작한 영화는 두 여장남자가 섹스 심벌 먼로를 만나자, 어느새 티격태격하는 스크루볼코미디로 변한다. 그리고 이들은 모두 여성 밴드의 단원들인데, 밴드가 기차를 타고 연주여행을 하며, 노래도 부르고 춤도 추고 사랑을 싹틔울 때는 영락없이 뮤지컬이 되기도 한다. 이처럼 와일더는 한 영화에서 갱스터, 뮤지컬, 코미디를 뒤섞는 현란한 솜씨를 보여주는 것이다.

먼로가 플로리다에 도착하자마자 노래 부르는 장면에서는 빌리 와일더가 그녀에게 무엇을 원했는지를 확연히 알 수 있다. <I Wanna Be Loved By You>를 부르는 먼로는 속이 훤히 들여다보이는 시스루 원피스를 입고 있다. 남성 관객의 눈을 현혹하는 그녀의 풍만한 가슴은 반투명한 옷에 의해, 그리고 교묘하게 비친 조명에 의해 보일 듯 말 듯 드러나 있다. 로저 에버트의 말대로 이 장면은 ‘스트립’에 가까운데, 그럼에도 매혹되고 마는 게, 그녀의 모습이 너무나 아름답기 때문이다. 그녀의 도발적인 육체는 남성 시선을 의식하는 스펙터클 자체가 돼 있다. 먼로 자신은 메소드 연기가 요구되는 복잡한 캐릭터를 원했지만 빌리 와일더는 냉정하게도 그녀를 ‘백치 금발’의 자리로 되돌려놓았다.

그런데 많은 영화인들도 먼로의 뜻과는 달리 와일더에게 동의했다. ‘백치 금발’로 그녀를 기억했지 ‘메소드’를 흉내내는 여배우는 잘 기억하지 못했다. 그녀는 이 작품으로 골든글로브 여우주연상을 수상했다. 연기로 받은 유일한 상이다. 말하자면 이 상은 영화인들이 보여준 먼로에 대한 찬가였는데, 그녀 자신에겐 비가처럼 비치는 것이다.

다음엔 시각이 아니라 오직 청각에 의존하는 에로티시즘의 사례로서 잉마르 베리만의 <페르소나>(Persona, 1966)를 보겠다.

글: 한창호

여든의 나이에 쓴 인생역전 이야기

<행운아54> 에프라임 키숀 / 마음산책 펴냄

이 남자, 한심하다. 기껏해야 아동극에 당나귀 정도로 출연하며 입에 풀칠하는 삼류배우. <남편과 남성들의 상식>이라는 책을 성경처럼 탐독하며, 방 안에 구겨져 포르노 잡지나 뒤적이는 칼 뮐러. 하지만 그에게도 인생 역전의 순간이 찾아온다. 수전노로 유명한 갑부가 여배우와 한번 뒹굴어보겠다는 생각으로 TV미니시리즈를 제작하고, 오로지 예산을 줄일 속셈으로 가장 싼 배우인 그를 캐스팅한 것. 온갖 해프닝을 벌이며 촬영한 첫회가 방영된 뒤, 고명한 비평가가 그의 연기를 극찬하고 나서고 칼 뮐러는 하룻밤 사이 초대형 스타가 되어버린다. <행운아54>는 풍자소설 <개를 위한 스테이크>와 예술비평서 <피카소의 달콤한 복수>로 이미 국내에 소개됐던 이스라엘 작가 에프라임 키숀의 작품으로, 그가 눈을 감기 두해 전인 2003년에 발표한 유작이다. 일상의 고만고만한 파편들을 그러모아 기막힌 유머로 버무리는 키숀 특유의 감각은 이번 작품에서도 빛을 발한다. 미디어산업과 비평계, 대중심리에 대한 풍자가 신랄하지만, 굳이 행간의 의미를 따져볼 새 없이 마냥 웃음을 터뜨리게 되는 작품이다. 유머감각이란 나이를 먹으면서 더욱 여무는 것일까. 여든의 나이에 펜을 굴리며 슬며시 웃음 지었을 노작가의 얼굴을 저절로 상상하게 된다.

글: 최하나<raintree@cine21.com>

클라이브 바커 원작 <미드나잇 미트 트레인> 첫 공개

일시 8월4일 오후 2시
장소 롯데 애비뉴엘
개봉 8월14일

이 영화

뉴욕의 젊은 사진작가 레온(브래들리 쿠퍼)는 유명 화랑의 갤러리스트(브룩 쉴즈)를 만나 자신의 사진을 보여주지만 그녀는 숨겨진 진짜 도시의 모습을 찍어오라며 퇴짜를 놓는다. 그날, 심야의 지하철에서 한 무리의 남자들로부터 위협을 받고 있던 여자의 모습을 포착한 레온은 그녀를 구해주는데, 다음 날 사진 속 그 여자의 실종기사를 발견한다. 두려움과 호기심, 여자를 납치한 용의자를 잡을 수 있다는 생각에 사로잡혀 사건을 추적하는데, 어느 밤 지하철에서 수상한 남자(비니 존스)의 살인장면을 포착하게 된다.

100자평 클라이브 바커의 동명 원작을 충실히 영화로 옮긴 <미드나잇 미트 트레인>은, 스크린에서 비추는 뉴욕의 지하철만큼이나 묘하게 관객을 당기는 영화다. 인적이 드물어진 새벽 2시의 지하철역이 영화의 주무대. 푸르스름한 불빛 아래 도시의 지하를 가르는 지하철에 오른 도축자 ‘마호가니’와 레온이 서로의 뒤를 쫓는 게임을 벌인다. 핏물이 지하철 바닥에 깔리는 첫 시퀀스가 예고하듯 영화는 도축자가 희생자를 때리고 가르고 베고 짓이기는 모습을 여과없이 보여준다. 더미(인형)티가 역력한 시체를 보는 것은 나름의 즐거움. 스크린을 방패로, 심박수가 요동치는 공포영화를 원한다면 추천한다. 안현진 <씨네21> 기자 호러 팬들에겐 충만한 경험일 것이다. 한 치의 자비없이 쇠망치를 휘두르는 살인마와 그에게 렌즈를 겨누는 사이 ‘고기’에 대한 식욕을 발견하는 사진가. <미드나잇 미트 트레인>의 도시는 차갑고, 불길하며, 피비린내가 진동한다. <버수스> <소녀 검객 아즈미 대혈전> 등을 연출했던 기타무라 류헤이는 할리우드 데뷔전을 성공적으로 치러냈다. 특히나 뉴욕의 지하철에서 펼쳐지는 음습한 도살극은 단연 영화의 백미. 호러의 거장, 클라이브 바커의 세계에 입문하기에 적절한 작품이다. 단, 결말의 반전은 원작에 대한 지식이 없는 이들에겐 다소 당황스러울 지도 모른다. 최하나 <씨네21> 기자

글: 안현진<joey@cine21.com>

알면서도 속을 수밖에 없는 페이크다큐멘터리의 세계

<카니발 홀로코스트> Cannibal Holocaust
<블레어 윗치> The Blair Witch Project
<페이스 오브 데쓰> The Face of Death
<노로이> Noroi

잊을 만하면 불쑥 나타나 영화 팬들을 낚시질하는 페이크다큐멘터리를 차용한 영화들. 최근 화제를 모았던 두편의 영화 <클로버필드> <REC>는 유행이 지나도 한참이나 지났을 진부한 스타일을 다시 한번 활용하면서 기대 이상의 큰 효과를 거둔 영화들이다. 하나 진부하건 말건 실력 좋은 연출자를 만나면 언제든지 좋은 영화가 나올 수 있음을 다시 한번 증명했다. 페이크다큐멘터리영화들은 뚜렷한 특징을 가지고 있다. 관객의 호기심을 끌 만한 자극적인 소재 선택이 우선적이며, 그 효과를 극대화하기 위한 홍보 수단도 눈길을 끌기 위해 과대포장은 기본이다. 그래도 빈 수레가 요란하면 곤란하니 극중에는 반드시 관객이 놀랄 만한 최소 3회 이상의 충격적인 비주얼을 담아야 한다. 대개 이것들은 하나같이 인간의 죽음에 대해서 다룬다. 또는 현실 세계에서 접하기 힘든 또 다른 문명 세계의 기이한 풍습이나 전설 따위를 끌어오기도 한다. DVD로 만날 수 있는 이들 영화의 대표적인 몇 작품에 대해서 소개를 한다. 익숙한 영화들이지만 제대로 볼 수 없었거나 평가절하를 당하는 영화도 있다.

<카니발 홀로코스트>

루게로 데오다토의 <카니발 홀로코스트>는 이들 영화의 최고봉이다. 그 이전에도 이후에도 다시는 재현할 수 없는 페이크다큐멘터리의 금자탑으로서의 명성과 악명을 굳건하게 다지고 있다. 대다수의 관객은 <카니발…>에 대해서 얘기하기를 꺼려한다. 불쾌하고 혐오스럽고, 또 역겨운 장면들이 끊임없이 이어지는 까닭이다. 때문에 쓰레기라는 극단적 표현도 서슴지 않는다. 하나 이 영화에서 도입한 모든 것들은 이후 작품들에 큰 영향을 끼쳤다. 싫든 좋든 <카니발…>의 흔적을 지울 수가 없는 것이다. <카니발…>의 이야기는 모범적이다. 아마존 밀림으로 떠난 네명의 젊은이들. 그들은 기록영화팀으로 아마존 곳곳의 풍경과 원주민들, 그들의 기괴한 풍습을 카메라에 담기 위해 정글 속으로 들어간다. 얼마 뒤 이들은 실종되고, 수색 끝에 그들이 남긴 카메라만 발견된다. 그 필름 속에 찍혀 있는 것이 <카니발…>이다. 이야기의 특성상 “이 모든 것은 사실입니다”를 강조하기에 그만이다. 필름에 기록된 영상들은 진실 여부를 떠나서 일단 충격 그 자체다. 따라서 영화 홍보에 실화임을 강조할 필요가 있고, 관객은 영화적으로 판단했을 때도 믿기지 않을 정도의 폭력이 난무하는 것에 질색을 할 판인데 교묘하게 실화임을 강조 또 강조하는 방식에 휘말리면서 충격 효과를 더했다. 실제 사람이 식인종들에게 잡아먹혔다는 등 자극적인 홍보와 관객의 추측이 난무하면서, 이 저예산영화는 상상을 초월하는 엄청난 상업적 성공을 거둔다. <카니발…>은 100% 연출된 영상만 기록한 것은 아니다. 사람을 잡아먹는 것은 교묘한 연출로 이루어졌지만, 거북이를 잡아 난도질을 해대며 먹어치우는 것은 실제장면이다. 동물 학대에 대한 거센 항의에도 루게로 데오다토 감독이 “현지에선 모두 거북이를 먹고 있으며, 영화 촬영 뒤에도 잘 먹기만 했다”고 대답한 것은 유명한 일화다. <카니발…>은 웬만큼 폭력에 둔감해진 지금 기준에도 그 쇼킹함은 여전하다. 뻔뻔스러운 상업영화의 표본이라고 말할 수도 있겠지만, 이 영화가 품고 있는 문명에 대한 비판적인 시선은 음미의 가치가 있다. 카니발 영화들은 한결같다. 문명인이라고 자칭하는 인간들이 원주민의 생활과 풍습을 카메라에 담으면서 ‘야만적 행위’임을 고발한다. 사실은 그 행위를 담는 자들이, 또 그것을 돈벌이 수단으로 이용하고 있는 영화 제작 관계자들이 야만적임을 우회적으로 묘사 혹은 해석된다.

<카니발…>을 DVD로 봐야 하는 이유는 국내 개봉 당시 무수한 가위질을 당했기 때문이다. 이 영화가 가지고 있는 뭐라 표현하기 힘든 어마어마한 폭력의 세계는 그 어떤 공포영화도 도달할 수 없었던 경지다. 80년대 영화 팬들의 욕구불만을 해소했던 삐짜 비디오 시절(사망창가라는 제목으로 유통되었다) 이슈가 되었던 <페이스…>(<카니발…>보다 제작연도는 빠르다) 또한 페이크다큐멘터리에서 빼놓을 수 없다. 한때 가수 전영록이 꼽은 가장 잔혹한 영화 가운데 하나였던 <페이스…>는 삶과 죽음이란 무엇인가를 진지하게 다루는 척하면서, 결국 자극적인 영상만을 줄줄줄 늘어놓은 질 떨어지는 영화다. 당시 이 영화를 본 관객은 허구가 아닌 사실로 받아들였다. 영화는 철저하게 다큐멘터리 스타일을 고수했고, 시체 해부와 독특한 미각을 보여준다는 명목하에 동물의 진짜 죽음을 교묘하게 연출된 장면과 뒤섞어놓으면서 리얼리티를 확보했다. 특히 죽음을 무릅쓰고 사이비 종교의 살아 있는 인간을 재물로 바치는 의식의 현장을 간신히 찍을 수 있었다며 공개하는 인육 먹기와 집단 성교의 박력 넘치는 영상은 대단한 충격이었다. <사형참극>의 제목으로 출시된 국내 비디오는 무수한 가위질로 장르 특유의 현장감을 완전히 상실했다. <카니발…>이 보여준 페이크다큐멘터리의 가공할 만한 위력은 <블레어 윗치>에서 재현된다. <블레어 윗치>는 탁월한 아이디어와 진실 여부를 떠난 영화 자체로서의 썩 괜찮은 완성도, 이 장르에서 가장 중요한 덕목인 이슈 만들기라는 마케팅 전략에서 신기원을 달성했다. 관객을 완벽하게 속이기 위해 오랜 시간 공들여 웹사이트를 운영하면서 가공의 이야기를 진실로 포장하는 기막힌 전략으로 대성공을 거둔 것이다. 극장에서는 본편 영화만 볼 수 있었지만 DVD에 수록된 <블레어 윗치의 저주>라는 부가영상을 주목할 필요가 있다. 영화가 허구가 아닌 진실임을 강조하는 또 하나의 페이크다큐멘터리인데 내용은 뻔하다. <블레어 윗치>에서 다룬 마녀 이야기가 모두 진짜임을 가공의 역사를 만들어서 사기를 친다. 독립적으로도 흥미진진한 내용을 담고 있는데, 본편 이전에 먼저 보면 효과가 더 좋다. <블레어 윗치>의 어마어마한 성공에 아류작들이 넘쳐났고 그 영향에 힘입어 일본의 경우 <노로이>라는 영화를 내놓았다. <링> <주온> 등을 제작한 명프로듀서 이치세 다카시게가 주도한 <노로이>는 일본 각 지역에서 일어난 괴기현상을 취재한 다큐멘터리다. 취재 과정과 함께 제작에 관련된 사람들이 의문을 죽음을 맞이한다는 내용으로 구성되어 있다. 역시 영화의 내용이 모두 실제로 일어났던 사건이라며 속보이는 홍보 전략을 펼쳤고, 이를 믿거나 말거나 <노로이>는 영화가 가지고 있는 흥미