[영화읽기] 박찬욱 감독의 복수 3부작이 남긴 것

끝도 없이 도발적인 시리즈

<올드보이>

복수 3부작 DVD 출시를 앞두고 미국의 영화평론가 리처드 페냐로부터 이 시리즈에 대한 글을 받았다. 개봉 당시 개별 영화에 대한 비평은 많이 제출되었으나 이렇게 3부작을 다시 돌아볼 기회는 별로 없었기에 의미있는 자리가 될 것이라 기대한다. 편집자

지금까지 박찬욱 감독의 작품들이 적어도 서구에서 덜 인정받은 이유는, 모든 것을 자꾸만 범주화하려는 경향으로부터 우리가 스스로 만들어놓은 비평적 덫과 상당 부분 관련이 있다. 심지어 박찬욱 감독의 진정한 예찬론자인 쿠엔틴 타란티노도 칸영화제에서 <올드보이>를 언급하면서 박찬욱 감독을 “위대한 장르 감독”이라고 표현해 이 같은 덫의 희생양이 되었다. 위대한 장르 감독이란 정확히 무엇을 의미하는가. 박찬욱이 작업하는 장르란 과연 무엇인가?

어떤 이들은 박찬욱의 장르를 설명하기 위해 야쿠자영화에서부터 현대 일본과 한국의 공포영화까지 모두 아우르는 ‘폭력 장르’라는 개념을 인용하기도 한다. 하지만 그렇게 불분명한 범주화가 어떠한 통찰력을 제시해줄 수 있을지는 상상하기 어렵다. 박찬욱의 영화들은 분명 폭력적이지만 그 자체로서의 단순한 스펙터클이 아닌 폭력에 대한 숙고를 다루고 있다. 박찬욱을 단지 “장르 감독”으로 규정짓는다면, 그의 영화들이 지닌 탁월함을 진정으로 인정할지도 모를 관객에게서 그를 멀어지게 하는 일이 될 것이다.

그럼에도 박찬욱의 영화들은 서구에서 생각하는 “예술영화”로는 보이지가 않는다. 또 어떠한 내용이나 방식으로 만들어졌든지 간에 자막영화라는 이유로 (미국에서는 점차 줄어들고 있는) 예술영화전용관 체인으로 분류되어 상영된다는 점은 그의 작품들을 문화적 변방에 머무르게 하는 이유가 되었다. 박찬욱의 영화들은 흥미 위주의 자극을 원하는 관객에게는 너무 지적이고, 지적인 자극을 원하는 관객에게는 너무나 본능적이다.

박찬욱의 폭력에는 타인과의 관계가 내재한다

필자가 생각하기에 ‘복수 3부작’에서의 폭력은 현대사회 속 개인의 문제점들에 대한 박찬욱의 접근법과 관련이 있다. 그것은 타인과의 관계에서의 한계점이다. 폭력은 한 개인의 의지를 통제 또는 제한하려는 모든 규범과 관습에 대항하는 확고한 주장이 된다. 박찬욱 영화에서 다른 이에 대한 폭력 행위나 그에 대한 동의는 고의적인 경계 넘기를 내포하고 있다. 이것은 <친절한 금자씨>에서 가장 파괴적인 부분인 결말. 즉, 백 선생에게 살해당한 아이들의 부모가 복수하는 장면에서 가장 훌륭하게 드러난다. 박찬욱 영화에서의 그 수많은 폭력신들에도 불구하고 폭력이 영화적인 무희나 추상적인 의식행위처럼 당연시되어 표현된 적은 한번도 없다. 대신 박찬욱은 폭력에 대한 원인과 결과, 그리고 그 둘 사이의 긴 여정을 표면에 내세운다.

형식적인 면에서 본다면 박찬욱은 인지적 혼미함을 강조하는 현대영화의 한 경향에 속하고 있다(데이비드 린치와 라스 본 트리에가 같은 경향에 속한다고 할 수 있겠다). 만약 그의 작품에 어떤 전형적인 형식성이 있다면 그건 아마도 충격 컷(shock cut)일 것이다. 박찬욱은 절대로 내러티브의 연속성이 그의 놀랍고도 충격적인 예상 밖의 이미지들을 중단시키는 것을 허용하지 않는다. 새로운 캐릭터들이 소개되고, 새로운 장소가 공개되며, 새로운 시점이 생겨나는 이 모든 것은, 관객으로 하여금 한 발자국 물러서서 재구성하도록 만든다. 박찬욱의 영화는 숏들과 신들을 연결해 점점 더 큰 단위의 조직화된 실체로 발전시키는 일 대신 관객을 끊임없이 내러티브 밖으로 끌어내면서 고전적 개념의 연속성 외의 것으로부터 만들어진다.

박찬욱의 영화들에는 동시대의 영화들과는 비교되는 물리성이 존재한다. 박찬욱의 영화를 보는 이들은 보이는 것 혹은 그 이상의 것들을 경험하게 된다. 같은 의미에서 박찬욱은 에이젠슈테인의 현대적 계승자라고 부를 수도 있겠다. 이는 두 감독이 영화의 단순한 결말(대부분의 감독들은 여기에서 멈추지만) 그 자체에서 끝나지 않고 관객을 더욱 깊숙한 인지적 단계까지 끌어들인다는 공통점 때문이다.

세르게이 에이젠슈테인의 현대적 계승자

나는 세편의 ‘복수 3부작’이 하나의 세트로 출시된다는 소식이 무척 반갑다. 최근 다시 그 작품들을 접할 행복을 누리면서 각각의 영화들이 어떻게 상호 연결되고 반복되는지를 지켜보는 것은 정말 매혹적인 일이었다. 비록 박찬욱은 함께 읽었던 그의 인터뷰들과 서로 나눈 짧은 대화에서 “세편이 표면적으로만 모두 하나로 연결된 것처럼 보인다”는 나의 주장을 회피했지만, 나는 ‘복수 3부작’들이 연속되며 진화하는 같은 주제의 시리즈로서 <친절한 금자씨>에 이르러서야 가장 정점에 이르는 아름다운 실현을 이루었다고 보았다.

나는 <친절한 금자씨>를, 어설픈 인터넷 블로거들이 칭하는 것처럼 단순한 <올드 걸>식 영화의 의미를 훨씬 뛰어넘는, 지금까지의 박찬욱 영화들 중 최고 걸작이라고 보고 있다. <친절한 금자씨>는 (의심의 여지없이 지난 10년간 최고의 명연 중 하나였던) 이영애의 멋진 퍼포먼스에 엄청난 힘을 받았으며, 박찬욱은 관객을 이끌고 복수에 대한 심리적, 물리적 그리고 도덕적 잣대까지의 전반적인 부분들을 관통해가면서도, 전편들과는 달리 마치 금자가 모든 과정을 다 겪은 뒤 다른 한편으로는 그것들을 통과해나온 것과 같은 일종의 구원으로 결말을 맺고 있다. 나는 이것이 일부 관객을, 심지어 박찬욱의 대단한 예찬론자들까지도 불편하게 했음을 알고 있다. 그럼에도 <친절한 금자씨>의 결말은 굉장히 다중적이다. 결말에 제시된 재구성된 가족이 생존할 수 있을지도 의심스럽다. 더욱 불안하게 하는 것은 하늘에서 떨어지는 눈송이를 받아 먹으려는 듯 하늘을 향해 입을 벌리고 있는 등장인물들의 행동이다. 이것은 상징적이거나 혹은 로마 정교회에서는 신체적인, 신자와 예수의 결합을 기념하기 위한 기독교 성사에서의 성찬식을 연상시킨다. 그러나 금자에게는 종교적인 교감도 구원이나 초월도 없다. 그녀는 백색의 케이크에 얼굴을 묻는다. 이는 절망이 묻어나는 순간이다. 카메라가 금자와 다른 이들의 뒤로 빠지면서, 우리는 구원이라기보다는 신이 그의 창조물들을 그들의 잔혹한 의지에 맡겨두는 식으로 버리게 됨을 목격하게 된다.

하나의 단위로서 박찬욱의 복수 3부작인 <복수는 나의 것> <올드보이> <친절한 금자씨>는 새로운 세기가 시작한 이래 가장 인상적으로 만들어진 시리즈임이 분명하다. 형식적으로도 탁월하고 흠잡을 데 없이 세공된, 끝도 없이 도발적인 이 세편의 영화들은 내가 이름 댈 수 있는 최근의 어떤 영화들보다도 더 영화가 생명력 있는 매체로 향후 수년간 남을 것이라는 희망을 안겨준다.

리처드 페냐/ 영화평론가·뉴욕영화제 집행위원장
번역 김하원 hawonkim@magicn.com

격렬하고 지독한 사랑 이야기, <미치고 싶을 때>

함부르크와 이스탄불, 터키 전통 음악과 하드 록이 겹쳐지는, 그리스 비극을 닮은 지독한 사랑 이야기.

“사랑에 빠지고 사랑을 잃은 이들, 모두가 나처럼 이성을 잃을까.” 적어도 그들은 그렇다. 사랑하고 있다는 것을 증명하기 위해 ‘죽어도 좋다’는 듯 세상에 ‘정면충돌’하고 만다(영화의 영어 제목은 ‘헤드-온’ 즉 ‘정면 충돌’이다). 돌아가거나 쉬어갈 줄 모르는 그들은 날선 욕구와 감정을 세상에 정면으로 ‘들이대’고 그 때문에 무너져내린다. <베티 블루>의 주인공처럼 자기파괴적인 두 남녀의 사랑 이야기 <미치고 싶을 때>는 그렇게 슬프고 격렬하고 쓸쓸한 영화다.

아내와 사별하고 폐인처럼 광인처럼 살고 있는 차히트(비롤 위넬)는 음주 운전으로 자살을 기도했다가, 병원 대합실에서 야릇한 눈길을 보내는 시벨(시벨 케킬리)을 만나게 된다. 터키계 이민자인 시벨은 보수적인 집안에서 벗어날 핑계로, 같은 터키계인 차히트에게 다짜고짜 위장 결혼을 제안한다. 눈속임으로 결혼한 그들은 서로의 사생활에 간섭하지 않는다. 자유분방한 시벨은 매일 밤 클럽에서 ‘원나이트 스탠드’ 상대를 찾고, 냉소적인 차히트는 가끔 애인을 만나고 술과 마약에 절어 산다. 서로에게 빠져들고 있음을 느낀 순간, 차히트는 질투심에 불타 시벨의 남자친구를 죽이고 만다. “진짜 죽을 여자야. 죽으면 내 책임이라고.” 시벨을 ‘살리기’ 위해 위장 결혼에 응한 차히트였지만, 거꾸로 그녀가 ‘산송장’ 같던 자신을 구원하고 파괴할 거라고, 그때는 상상조차 못했다.

감독 파티 아킨은 <미치고 싶을 때>를 “단지 자신이 살아 있다는 사실을 증명하기 위해 스스로에게 고통을 가하는 이들에 관한 영화”라고 소개한다. 이스탄불로 귀향한 뒤에 파멸을 향해 돌진하는 시벨의 체념 혹은 발악, ‘사랑에 빠졌다’고 깨닫는 순간 양손에 유리 파편을 박고 환호하는 차히트의 기행에서 보여지듯 이들의 사랑은 너무 뜨거워 델 것 같고 너무 날카로워 벨 것 같다. 그들은 너무 오래 방황했고, 힘들게 만난 사랑을 너무 늦게 깨달았다. “신은 우릴 시험에 들게 했다”는 시벨의 말처럼 그들 사랑의 운명은 너무 얄궂었다. 그렇게 서로를 다치게 하고 망가뜨릴 수밖에 없는 사랑을 지켜보노라면, 가슴이 먹먹해진다. 그래서 열정적이지만 냉소적이고, 낭만적이지만 냉혹한 이 로맨스는 가슴으로 끌어안거나 밀쳐내거나, 그렇게 극단적으로 반응할 수밖에 없다. 러브스토리로서는 드물게 반전이 거듭되고, 뒤로 갈수록 비척거리는 것은, 결말을 두고 마지막 순간까지 고심한 흔적으로 읽힌다.

올해 베를린영화제 황금곰상 수상작인 <미치고 싶을 때>를 두고, 독일 영화계에선 간만에 ‘독일영화’의 쾌거라고 반긴 바 있다. 그렇지만 엄밀히 말하자면 <미치고 싶을 때>는 독일 내 터키 이민자들의 삶에 주목한, 조금 ‘다른’ 독일영화다. <슈팅 라이크 베컴>이나 <나의 그리스식 웨딩>처럼 소수 이민자 커뮤니티를 배경으로 이야기를 풀어가는 <미치고 싶을 때>는 그러나, 근거없는 희망과 화합의 비약으로 달려가지는 않는다. 집안 남자들의 과잉보호에서 벗어나, 피어싱과 춤과 마약과 원 나이트 스탠드로 자유를 희구하는 시벨의 모습은, 시대와도 문화와도 불화한 채 폐쇄적인 삶을 사는 마이너리티 집단, 그 분열의 초상이다. 하지만 아무래도 그들은 독일인으로는 살 수 없다. 차히트의 정신상담의는 “딴 데 가서 죽어. 뭔가 의미있는 일을 하고 나서”라는 지독한 차별적 발언을 서슴지 않는다. 터키로 돌아가지만, 거기서도 그들은 온전하게 살지 못한다. 이민자들을 다룬 영화는 많지만, <미치고 싶을 때>처럼 뿌리없이 떠도는 그들의 고독과 좌절, 그 보편적인 정서를 담은 영화는 흔치 않았다.

<미치고 싶을 때>는 문화의 충돌과 불화를 그린 만큼 음악과 영상에도 비슷한 컨셉을 적용했다. 고전 비극에 감화해 ‘음악극’을 도입하게 됐다는 감독은 이스탄불 항구에 터키 전통 악단을 막간 내레이터로 끌어들여 때마다 영화의 분위기와 스토리가 달라질 것을 예고한다. 이야기로 들어와서는 남녀의 광기를 오롯이 드러내는 하드 록과 차가운 침묵을 섞어가며 관객의 심박동을 뒤흔든다. 함부르크의 어두운 뒷골목과 이스탄불의 활기찬 도심을 대비한 라이너 클라우스만의 촬영도 인상적이다. 그러나 무엇보다 돋보이는 것은 배우들의 열연이다. 보수적인 부모에 반항하듯 포르노를 찍고 배우가 된 시벨 케킬리, 난폭하고 변덕스러워 뭇 감독들의 블랙리스트에 올랐다는 비롤 위넬 등 자신을 꼭 빼닮은 역할에 너무 많은 에너지를 쏟아넣어 황폐해진 배우들 때문에 감독은 한때 고려했던 해피엔딩을 포기했다고 전해진다.

:: 감독 파티 아킨 독일영화에 문화와 인종의 다양성을 담겠다 <미치고 싶을 때>로 베를린영화제 황금곰상을 수상한 파티 아킨은, 서른한살의 젊은 감독으로, 그 자신도 터키계 독일인이다. 함부르크대학에서 미술을 전공한 그는 1995년 단편 <젠진-네가 그것이다>로 함부르크의 단편영화제에서 관객상을 수상하며 주목받기 시작했다. 장편 데뷔작은 함부르크에 거주하는 외국인의 일상을 그린 <짧고 고통 없이>(1998)로, 독일 평단과 관객 사이에 호평을 이끈 작품. 이때부터 그의 영화적 주제는 사회의 아웃사이더나 마이너리티의 삶에 집중됐다. 2002년작 <솔리노>는 1950년대를 배경으로 독일에서 피자 가게를 운영하는 이탈리아 이민 가족의 삶을 그린 영화. <미치고 싶을 때> 역시 그 자신이 속해 있는 터키계 독일인들의 삶을 근접 포착한 영화다. 감독은 실제로 그 자신이 동료였던 터키 여자에게 위장 결혼을 제안받았던 기억을 영화의 소재로 확장시켰다. 독일 내의 터키 공동체에 대한 편견을 바꿀 수 있길 바란다는 소박한 바람으로 찍은 영화. 그러나 파티 아킨은 어떤 의미로도 자신의 영화세계를 규정하려 들지는 않는다. 외국인 노동자나 이민자들의 삶을 즐겨 다루는 데 대해서도 “나는 내 영화들을 그런 관점으로 보지 않는다. 언론에선 내게 다음에도 이민 노동자들의 이야기를 할 것인지를 묻지만, 그런 단어는 쇼비니즘에서 나온 것이다”라고 일갈할 뿐이다. 대신 이제껏 독일영화가 반영하지 않았던 문화와 인종의 다양성을 끌어들이는 것이 자신의 역할이라는 믿음을 드러낸 바 있다. <짧고 고통 없이> <7월에>에 이어 <미치고 싶을 때>에도 비롤 위넬을 캐스팅하는 등 그를 자신의 페르소나, 더 나아가 영감의 원천으로 여기고 있으며, <미치고 싶을 때>에 터키 전통 음악을 끌어들인 것을 계기로 터키 음악과 서구 음악의 만남과 변형에 관한 다큐멘터리를 기획하는 등 음악에도 조예가 깊은 것으로 알려져 있다.

글: 박은영<cinepark@cine21.com>(블로그: http://blog.cine21.com/park6455)

멜로드라마를 만드는 4가지 요소, 4가지 비법

당분간 극장가 앞마당은 이런 모양새의 구도를 그릴 것이다. 1번. “어! <가문의 부활>! 대따 재밌겠다. 난 무조건 저거!” 2번. “<라디오 스타>? 아~ <왕의 남자> 감독이 만든! 나 왕남 진짜 좋아하잖아. 작품성 있어서. 준기옵빠!” 3번. “<타짜> 저거 허영만 만화 아냐? 백윤식도 나오네? 볼래?” 4번. “<우리들의 행복한 시간> 보자~ 응? 강동원이랑 이나영 나오는데 엄청 슬프대.” 사람의 눈은 가지가지라서 임자없는 옷은 없다고 했다. 쇼윈도에 걸린 옷이 내 눈엔 천하에 못 입을 옷처럼 보여도 누군가는 그 옷이 예쁘다며 사간다. 마찬가지로 어떤 영화에든 임자가 있다. 그런 ‘싼마이’ 코미디를 왜 보나, 뻔한 연애놀음이 뭐가 좋나 싶어도 누군가는 거기서 모종의 즐거움을 느낀다. 그럼 여기서 질문 하나. 4번 유형에 속한 이들이 그 ‘엄청 슬프다’는 영화를 보는 이유는 도대체 뭘까? 이 청명하고 상쾌한 가을에, 왜 우리는 돈 내고 토끼눈 되기를 자청하는가.

멜로, 울려주는 애정극

<사랑니>

멜로스(Melos: 노래)와 드라마(Drama: 극)가 결합된 말인 멜로드라마는 원래 노래가 있는 극 형식을 일컫는 말이었다. 세월이 지나면서 ‘멜로’라는 기표는 노래라는 원래의 뜻을 잃고 ‘줄거리가 복잡하고 통속적인 극’, 특히 ‘감상적인 애정극’을 지칭하게 되었다. 이를테면 애인한테 차였다고 술 먹고 공중전화 부수고, 자해할 마음으로 소주병을 깨어 드는 촌티+소심+과격 대학생이 있다. 친구처럼 그의 곁에 있던 여자는 전부터 그를 좋아했으면서 말 한마디 못한다. 오랜 시간이 흘러 우연히 다시 만난 두 남녀는 서로 끌리는데 그놈의 성격 때문에 형님 먼저 아우 먼저 미루기만 한다. 큰맘 먹고 밤을 보냈더니 외려 어색해져버렸다. 그 와중에 여자의 엄마가 사고로 죽고, 사랑은 또 어긋나고, 못 잡고 못 잡히고, 관객은 마음을 태운다(<사랑을 놓치다>). 이런 여자도 있다. 고등학교 때 이수라는 남자애를 좋아했는데 그가 사고로 죽는다. 알고 봤더니 그는 쌍둥이라 똑같이 생긴 동생 이석이 있었다. 여자가 이석과 잔 뒤 이석은 소식없이 떠나버린다. 커서 학원 선생이 된 그녀는 이석과 이름도 같고 얼굴도 닮은 고등학생을 만나 사랑에 빠진다. 그 남학생을 찾아 그녀와 이름이 똑같은 여학생이 등장하자 이석은 “네가 사랑한 건 형이지 내가 아니잖아”라며 울고, 여자는 그들을 질투한다. 그 와중에 진짜 이석이 어른이 되어 그녀를 찾아온다. 오랫동안 그녀의 곁에 있었던 정우라는 남자가 데려온 것이다. 어린 이석, 어른 이석, 복병 정우, 그리고 그녀. 네 사람은 모호한 전선을 형성한다(<사랑니>).

복잡한 줄거리에 감상적인 애정극. 말 그대로 멜로영화다. 그러나 위의 사례로 뭔가 충분치 않은 것처럼 느껴지는 것은 사람들의 머릿속에 새겨진 멜로의 이미지가 ‘연애극’ 이상의 무언가, 즉 ‘눈물’로 대변되는 ‘신파’와 연계되어 있기 때문이다. 원래의 뜻에서 좁혀지고 좁혀져 ‘감상적인 애정극’을 뜻하게 되었는데, 거기서 더 나아가 ‘슬프고 울려주는 감상적인 애정극’이라는 더욱 구체적인 지시어로도 기능하게 된 것이다. 이 슬픈 사랑을 만들기 위해서 연인들은 죽거나, 병에 걸리거나, 실종됐다 돌아오거나, 사회적 벽에 부딪히면서, 신음하고 실음하고 실연하는 시련을 겪는다.

이렇게 범위를 좁혀놓아도, 멜로는 다시 몇 가지 유형으로 나뉜다. 그리고 그 유형에 따라 관객이 얻는 효용도 각각 다르다.

제 1장, 이루어질 수 없어 슬픈 연인이여

맺어질 수 없는 연인의 이야기는 비극의 레퍼토리로서 고릿적부터 초강세를 두어왔다. 셰익스피어 할아버지가 <로미오와 줄리엣>으로 모범을 보이신 뒤 세계 각지의 자손들이 활약을 펼쳤다. 적국의 국민으로 태어났거나 신분이 달라서, 혹은 한쪽은 지독하게 부유한데 한쪽은 찢어지게 가난해서 그들은 가약을 맺을 수 없다. 사랑할 수 있어야 병에 걸려 죽든지 말든지 하지. 이들의 비극은 사랑을 강탈당하는 데서 오는 것이 아니라, 사랑의 가능성을 원천봉쇄당한 데서 온다. 일년 전 방송된 드라마 <환생>은 현생의 네 남녀를 주인공으로 이들이 전생에 나눈 사랑을 그렸다. 주인공들이 사각관계를 이룬 현재는 밋밋했으나, 이들이 몽골 장군과 고려 여인으로 화해 안타까운 사랑에 불타자 사람들은 “아이고, 저걸 어떡해!”라며 콧물을 흘려댔다. 금지된 사랑은 그 자체로 드라마. 이성간의 연애에 장벽이 없어 그를 취하기 어려운 지금, 사람들은 마지노선인 불륜과 동성애를 가져다 쓴다. 여동생의 약혼자와 사랑에 빠진 유부녀(<정사>), ‘배우자 불륜 상대의 배우자’를 사랑하게 된 남녀(<화양연화>), 무딘 생활을 하고 있는 주부를 인간이자 여자로 일깨운 남자(<매디슨 카운티의 다리>), 주변의 눈을 피해 평생 숨어 사랑한 두 남자(<브로크백 마운틴>).

<브로크백 마운틴>

<정사>

관객은 이 불운한 사랑의 주인공을 자신과 동일시함으로써 카타르시스를 느낀다. 권태로운 결혼 생활에 지루해진 기혼자들은 물론이고, 처녀 총각들도 낭만적인 로맨스의 주인공으로서 자신의 감정을 이입한다. ‘꿈에 그리던 사랑이 찾아왔는데 내 것으로 만들 수 없다면 어떻게 할 것인가’ 하는 두려움은 누구의 가슴속에나 자리한 것이기 때문이다. 옆집의 일이라면 ‘불륜’이란 말로 대상화될 사건도, 영화 속에서는 언제나 ‘로맨스’로서, 그들이 진심이었다고 받아들이게 된다. 누군들 우아하고 고상한 차우와 리첸이 되어보고 싶지 않겠는가 말이다.

제2장, 완벽한 그들은 죽음과 키스했네

그 다음엔 강탈당한 사랑이 있다. 오르페우스와 에우리디케에게 그랬듯, 신은 완벽한 연인을 시샘하여 그들을 죽음의 세계로 내몬다. <내 머리 속의 지우개>의 철수와 수진은 누가 봐도 잘살아줬으면 하고 바랄 만큼 아름다운 연인이다. 둘이 어깨와 허리를 감고 걷는 모습, 주고받는 대화, 위로하고 힘이 되는 방식, 어느 것 하나 예쁘지 않아 보이는 데가 없다(물론 그들이 초인간적으로 예쁘고 잘생겼다는 점도 무시할 수는 없다). 그런데 그 완벽한 사랑이 불가항력에 의해 깨진다. 수진의 머리 속엔 ‘치매’라는 지우개가 있고, 죽음보다 더 무서운 망각의 강이 둘의 사랑을 지우려 한다. <국화꽃향기> 인하의 상황도 가히 좋지 않다. 온갖 아픈 척은 다 하는 첫사랑의 여인과 겨우 결혼에 골인, 아기까지 생겼건만 행복도 잠시, 예전에 악전고투하는 동안 그녀는 암을 얻었다. 희재는 아기라도 살리겠다고 혼자 앓고, 인하는 알고도 모른 척하느라 눈물을 참는다.

<국화꽃 향기>

<내 머리 속의 지우개>

관객이 얻는 것은 관음증에 의한 일종의 패티시. 아이로니컬하지만 로맨틱코미디를 보는 이유와 비슷하다. 로맨틱코미디의 영역은 ‘라면 먹고 갈래요?’와 그 뒤를 잇는 키스까지. 그 다음에 오는 ‘사랑이 어떻게 변하니?’는 알 바 아니다. 사랑의 몸통 중 가장 아름다운 부분인 ‘설레는 감정과 밀고 당기기’. 로맨틱코미디는 거기까지만 소비한다. 주인공을 죽이는 멜로는 동일한 원리로 ‘이별의 비극’을 소구한다. 사랑이 식은 뒤에 오는 이별은 구질구질하다. 그러나 사랑이 가장 아름답게 익었을 때 갑자기 찾아오는 죽음은, 이별을 사랑의 몸통에서 떼어내 곱게 승화시킨다. “내 기억 속의 무수한 사진들처럼 사랑도 언젠가는 추억으로 그친다는 걸 난 알고 있었습니다. 하지만 당신만은 추억이 되질 않았습니다. 사랑을 간직한 채 떠날 수 있게 해준 당신께 고맙단 말을 남깁니다.” <8월의 크리스마스>의 마지막 내레이션은 그래서 정확하다. 한편, 그 시선이 관음증적이라 하는 것은, 그 아름다움을 즐길 생각은 있어도 그 주체가 될 생각은 없기 때문이다. 죽음 앞의 하릴없는 저항이 아무리 아름다워 보여도, 실제로 죽거나 치매 환자가 되어 세상과 이별하고 싶은 이가 있을 리 없다. 언제까지나 아름답고 슬픈 ‘남의 일’로서, 나는 그냥 잠시 즐기고 싶을 따름이다.

제3장, 죽음 이후에 찾아온 사랑

눈물의 바다를 건너 죽음으로 끝나는 멜로가 있는가 하면, 다짜고짜 죽음으로 시작하는 멜로도 있다. 연인이 예고없이 죽어버린 경우 대개 그렇다. 남은 이가 할 수 있는 일이 딱히 뭐가 있으랴. 먼 산에 대고 “오겡키데스카~? 와타시와 겡티데스~!”를 외칠 수밖에 없는 신세다(<러브레터>). 때로는 죽은 자가 산 자를 찾아오기도 한다. 아내와 딸이 사고를 당했는데 딸은 몸이 살고 아내는 혼이 살았다. 아내의 혼은 딸의 몸에 빙의하여 남편을 찾아온다(<비밀>). 일년 전 죽은 아내가 문득 돌아왔다. 그러나 장마 한철 만이다(<지금, 만나러 갑니다>).

<비밀>

<지금, 만나러 갑니다>

죽음은 과거의 사랑을 거름 삼아 새로운 사랑을 싹틔운다. 죽은 이츠키와 히로코의 사랑이 발단이 되어, 이츠키와 또 다른 이츠키간의 첫사랑이 되살아나고(<러브레터>), <비밀>의 헤이스케는 ‘아내도 딸도 아닌 여자’와 새로운 방식으로 사랑을 꾸리게 된다. 멜로를 싫어하는 이들도 이 계통의 영화는 좋아할 수 있다. 망자에 대한 추억은 관객을 아련한 옛사랑(특히 첫사랑)의 노스탤지어로 인도하고, 그 아름다운 땅엔 눈물 대신 희망이 기다리고 있다. 산 사람은 살아야 하기에 남은 자들은 추억을 추스르고 새로운 삶을 향해 걸음을 옮긴다. 그를 지켜본 관객도 2시간 동안의 그리움을 마음에 품고 현실의 삶으로 걸음을 옮긴다.

제4장, 진보하는 멜로. 사랑보다 더 슬픈 무언가

그리고 요즘, 부쩍 수상쩍은 무리들이 출몰하고 있다. 이들 영화는 겉으로 보기엔 멀쩡한 구닥다리 멜로다. 삼류 건달과 중국인 불법체류자의 플라토닉 러브(<파이란>). 시골 노총각과 다방 레지의 사랑, 그리고 에이즈(<너는 내 운명>). 정신적으로 위태로운 여교수와 곧 죽을 사형수의 행복한 시간(<우리들의 행복한 시간>). 17년 만에 나온 장기수가 더듬는 죽어버린 연인의 자취(<오래된 정원>). 내용은 진부한 통속극인데, 영화를 보면 생각이 달라진다. 남들 다 사는 평범한 삶조차 살지 못하는 이들 주인공은 ‘철수와 영희가 있었습니다. 둘은 행복한 가정을 꾸렸습니다. 그런데 영희가 병에 걸렸습니다’로 이어지는 이야기의 선남선녀가 될 수 없다. 멜로의 형식을 빌렸을 뿐, 눈물의 코드는 <인간극장>의 그것과 차라리 비슷하다. 삼류 인생에 대한 차가운 시선, 장기수 문제, 사형제도 등의 사회문제가 드러나기도 한다. 까놓고 보니 예쁜 이야기가 아니더라는 것이다.

<우리들의 행복한 시간>

<파이란>

어쨌든 울긴 엄청 울었다. 그것도 뭔가 묵직한 게 꾹꾹 차올라 숨이 막힐 지경으로 울었다. 그런데 왜 울었나? 그들의 사랑이 슬퍼서? <파이란>의 강재와 백란은 ‘서로 사랑’한 적도 없는데? 인사 한번, 말 한마디 나눈 적도 없이 ‘송장으로 나타난’ 여자와 무엇을 할 수 있을까. 그들이 슬픈 것은, 일생 동안 자신을 방치한 채 살아온 강재와 혈혈단신으로 남의 나라에 들어와 서류 속 남편을 사랑하는 파이란의 인생이 서글퍼서다. 그 비루함과 고독이 안타깝고 남의 일 같지 않아서 관객은 북받친다. ‘그들이 조금이라도 일찍 만났다면’ 바라는 덧없는 소망은 남은 강재마저 가차없이 저승길로 보내는 감독의 강퍅함에 다시 한번 스러진다. 인생이 그렇게 잔인한 것이라고, 쓸쓸하고 서러운 기분이 된다. 그렇더라도 한바탕 굵게 울고 나면 속이 시원해진다. 기막히게 우울하고 피곤한 날, 이런 종류의 멜로가 코미디영화보다 효과적일 수 있는 것도 그 때문이다. 나의 피곤함에는 빗댈 여지도 없을 만큼 고달픈 그들의 인생. 그에 대한 뜨거운 눈물은 살아갈 힘을 불어넣는다.

글: 김나형<geon@cine21.com>

한국영화의 ‘소년성’진단과 김기덕, 페미니즘 논쟁에 덧붙여

1. 한국영화의 오이디푸스, 잠재적 아버지로서의 소년

<씨네21> 446호 ‘기획’에서 허문영은 전쟁 직후의 폐허에 원빈만을 남겨둔 <태극기 휘날리며>의 결말로부터 한국영화의 ‘소년성’을 추론해낸다. 공동체를 대변하는 영웅이 아니라 공동체와 무관하게 홀로 남겨진 소년이 성장영화의 큰 틀에서 한국영화의 대성공을 이끌었다는 것이다. 몇장 뒤에는 최근의 페미니즘 논쟁과는 다른 차원에서 접근한 황진미의 <사마리아> ‘영화읽기’가 실려 있었다. 상당한 공감과 부분적인 이견을 촉발한 두 글에 하나의 화답이 가능할 것 같은 느낌은 <사마리아> 역시 주인공을 홀로 남겨두며 끝나기 때문이기도 하다. 단지 성별이 다를 뿐. 아버지 없는 이 두 소년소녀는 과연 만날 수 있을까? 답부터 말하자면, 없다. 그래서 김기덕의 지정학이 중요해진다. <태극기…>가 대박의 신화를 쓰는 동안, <태극기…>로는 엄두도 못 낼 상을 탄 <사마리아>가 완벽하게 소박맞았다는 점은 영화산업의 명암으로만 치부될 문제가 아니다. 여기엔 사회의 무의식과 공모하거나 단절하는 텍스트의 무의식이 관여하고 있다,는 게 이 글의 전제다.

가족 삼각형의 회귀 - 반영웅은 오지 않았다

가족삼각형을 들이대는 일도 식상할 때가 됐건만, ‘아버지-어머니-소년’의 도식이 계속 유효한 건 한국영화가 새 천년에도 여전히 유사가족의 테두리에 결박돼 있는 탓이다. 특히 아버지는 인물로는 부재해도 흔적으로 존재하며, 그 상징이 ‘아버지의 이름으로’ 제정된 법과 제도, 그것을 구현한 공동체 등임은 정신분석의 상식이 되어 있다. 남재일은 한국 근대사에서 국가라는 아버지의 부재를 일제나 군사정권 따위의 의붓아버지 혹은 미국 같은 큰아버지가 대리했다고 보는데(441호), 부실한 정통성을 강력한 권위로 때우는 이 유사아버지는 허문영이 말한 나쁜 공동체와 다름없다. 하지만 소년이 모든 아버지를 거부하거나 회피하는 건 아니다. <태극기…>의 원빈은 홀로 남겨질 때조차 형이 떠맡던 착한 아버지로서의 ‘소년가장’ 역할을 승계할 수밖에 없다. 그 결과 50년 뒤엔 ‘어르신’이 돼서 손녀딸의 영접을 받는다. <실미도>가 국가 자체보다 ‘나쁜 국가’를 비판한단 점은 주민등록 말소에 분개하며 자신들의 이름을 사회적으로 공인받으려 한 고아들의 욕망에서 여실히 드러난다. 남한이든 북한이든, 장동건이나 설경구에겐 그들을 용인하고 승인해줄 공동체가 어쨌든 필요하다. 그런 공동체의 법은 소년에게 가족의 법, 가부장의 길을 내면화하도록 중층적으로 프로그램돼 있다. 그 매트릭스를 벗어날 수 없는 고독한 소년, 그는 이미 잠재적인 아버지다.

그래서 나쁜 아버지에게 대들다 죽는 <실미도> <태극기…> <공동경비구역 JSA>까지 굳이 성장영화로 묶으려면, 이때 성장은 공동체와 무관한 소년의 모험이 아니라 모험의 좌절이 은연중에 제대로 된 아버지-공동체를 희구하며 소년은 거기서 이름을 얻고 그것과 동일시되려 한다는 전제로 이해돼야 한다. 1천만 관객이 눈물을 떨어뜨린 건 이 전제가 사실 극히 소박한 가족삼각형과 평화로운 사회체제로 구성돼 있는데, 그것조차 파괴된 우리의 과거가 한스러워서일 테다. 그러니 표면적으로 공동체에 냉소한다고 한국의 소년들을 60년대 미국의 반영웅들에 빗대는 건 무리가 아닐까? 두 영화가 1천만명이나 동원한 건 반영웅을 기다린 젊은이들 덕분이 아니라, 가족과 국가를 위해 헌신했다고 자부하는 ‘어르신들’까지 자신들이 동일시할 비극적 영웅을 보러 극장에 왕림해서다. 진정한 반영웅은 아직 한국의 스크린을 점령한 적이 없다. 허문영은 <지구를 지켜라!>가 드물게 공동체의 영웅을 보여준다지만, 거기서 지구는 오히려 병든 엄마(노동자)에 대한 착란적 은유일 뿐이며 엄마를 착취한 건 우주적 규모로 확대된 나쁜 아버지인 자본가다. 병구는 거의 오이디푸스적 욕망으로 엄마를 망상하고 아버지를 죽이려든다. 물론 저항은 유토피아적 공동체를 전제하기에 그 좌절은 <실미도> 못지않게 가슴 아프지만, 공동체가 오히려 소수계급의 것이고 연출도 마이너의 래디컬한 실험이었단 점은 병구를 도리어 반영웅으로 보이게 할 정도다. 그러자 흥행 성적도 끔찍했다. 병구는 확실히 너무 일찍 찾아왔던 거다.

사라지지 않는 아버지들의 행렬

이런 ‘성장좌절영화’들과 달리 남성 노스탤지어 영화들은 온전한 성장영화에 속하는데, 청춘드라마의 성격상 여기서 거대한 공동체의 그림자를 찾기는 힘들다. 하지만 <친구>의 유오성은 결국 교도소로 들어가듯, 뭔 짓을 하든, 그들이 살 곳은 이 사회이고 사회의 법을 무시할 수 없다는 건 영화의 암묵적 전제와 같다. 이런 전제하에 영화에는 훨씬 미시적으로 다양한 층위에서 아버지가 등장한다. 아버지는 절대 사라지지 않으며, 사라졌다고 생각한 순간 다른 모습으로 환생한다. 프로이트의 시사대로, 아버지를 제거한 형제들 중에는 아버지가 다시 나오게 마련이다. 그래서 형제애는 결코 평등한 우애로 유지되지 않는다. <태극기…>의 장동건과 원빈은 부자간의 애증을 선보이며(김영하는 세대간 대립으로 본다), 그런 남성적 연대와 갈등은 <실미도>의 조장과 조원들 사이에서도 확인된다. <친구>의 ‘시다바리’ 장동건은 아버지 자리를 차지한 유오성의 여자와 권력을 탐하다 결국 처단된다. <말죽거리 잔혹사>의 권상우도 이정진의 여자를 연모하다가 사랑도 우정도 잃고 만다. 여기서 아버지는 이정진→선도부장→대한민국 학교→유신체제로 점층된다. 하나를 물리치면 더 큰 아버지가 버티고 있다. 어느 순간, 기분 더럽더라도 타협하거나 체념할 수밖에 없는 게 잠재적 아버지로서의 소년의 운명이다. 첫사랑을 붙잡지 않고 학원으로 기어드는 권상우처럼.

성장은 그래서 종종 씁쓸하다. 소년의 이런 비애를 가장 현실적이고 원형적으로 보여준 건 놀랍게도 여성감독인데, <질투는 나의 힘>에서 가족삼각형은 피 한 방울 안 섞인 사회적 관계에서 확대 재생산된다. 아버지(문성근)는 아들(박해일)이 사랑하는 여자(배종옥)를 차지하고는 내주지 않는다. 아들은 여자에게 “나랑 자요, 나도 잘해요”라고 애원하지만, 아버지와 섹스하는 여자는 아들과는 키스만 한다. 아버지를 질투하던 아들의 최종선택은 당연히 금기의 수용과 권력의 계승을 통한 아버지-되기. 여자를 얻는 길도 거기 있다. 아무것도 가진 것 없는 대학원생의 오이디푸스 극복기는 아버지에 대한 척력을 인력으로 바꾼 것과 다름없다. 아버지가 싫으면 아버지가 돼라! 그러니까 소년성과 관련된 모든 영화는 오이디푸스의 문제로 환원된다. <올드보이>에서 유지태의 근친상간에 금기의 잣대를 들이댄 건 최민식의 소문, 즉 언어라는 상징계의 법이다. 유지태는 이 아버지에게 복수하기 위해 거대한 팔루스의 탑에 기거하며 스스로 아버지가 되어 최민식을 오이디푸스의 자리로 밀어넣는다. 최민식이 딸을 범한 건 실은 딸과 같은 나이에 죽은 유지태의 여자(누나)를 범한 것과 같다. ‘유지태―누나/딸―최민식’은 15년의 시차로 ‘아버지―어머니―아들’의 놀이를 번갈아 한 셈이다. 겉으론 누나와 딸이지만 구조적으론 아버지의 여자가 문제인 거고, 올드한 보이들은 결국 오이디푸스였던 것이다.

페미니즘의 줄기찬 비판 대상인 성녀/창녀 도식도 넓게는 오이디푸스 체제의 문화적 산물이다. 아버지와 아들로부터 동시에 욕망되는 무한한 베풂의 존재인 어머니는 속성상 창녀성을 내장하는데, 어머니에 대한 금지(아버지로의 귀속)는 성욕이 부인된 어머니의 신성화와 성욕이 집중될 그외 여자의 창녀화로 분화된다. 그 과정에서 성적 억압이 확대될수록 오이디푸스의 원만한 사회화는 뒤틀린 성욕의 배출로 왜곡될 소지가 크다. 허문영은 아버지의 부재로 소년의 욕망이 충분히 억압되지 못해서 여자가 성기로 환원된다지만, 실은 상징적 아버지의 거세 위협이 지나치게 강했던 게 한국사회다. <실미도>는 너무나 억압적인 체제로 인해 과격하게 일탈할 수밖에 없었던 리비도와 그 거세를 단적으로 보여준다. 이런 체제는 그것에 대항하면서 그것에 적응하고 끝내 그것을 닮아가도록 체제의 구성원들을 조련하게 마련. 남성 액션멜로물의 너무 순진하거나 너무 거친 성과 폭력은 전쟁과 독재로 얼룩진 한국사회의 마초 아버지상이 미시적인 아버지들을 통해 전수되고 습속되는 과정의 산물이다. 누구나 그 안에서 커왔던, 다른 방식의 성장이 그닥 가능하지 않았던 한국 관객에게 성장영화는 무의식적으로 어필할 충분조건을 갖췄던 거다.

페미니즘의 비판 도식에 대한 검토

반영웅의 제스처에도 불구하고 한국영화의 소년들은 아버지 거부와 아버지-되기라는 오이디푸스 이중구속(double bind)의 중간 어디쯤에서 계속 패배하거나 체념하고 있다. 예외적으로 경쾌한 경우는 산뜻한 성장 에필로그를 첨부한 <품행제로>와 아버지 찾기가 성공하는 <해적, 디스코왕 되다> 정도. 그외는 <올드보이>부터 <실미도>까지, 원형적이든 국가적이든 다양한 수위의 상징적 아버지들이 소년의 길목을 가로막는다. <해적…>의 중동 근로자나 이대근 이미지는 한국 근대사의 면면들이 아버지로 호출되는 예들이기도 하다. 그러니 한국영화의 소년성은 어쩌면 한국영화의 아버지성에 대한 다른 이름일 뿐이다. 그 아버지는 부인되는 듯한 순간에도 좀더 훌륭한 아버지, 좀더 인간적인 학교, 사회, 국가를 환영처럼 비춘다. 소년은 이 아버지에서 저 아버지로 이동하면서 아버지가 되거나 되지 못한다. 오이디푸스 단계를 정상적으로 극복하려는 욕망이 흔적으로나마 항상 어른거리는 것이다. 아버지 없는 세상? 그것은 소년의 상상력에 아직 포함되지 않는다.

아버지를 정말로 진지하게 심문하는 건 성장좌절영화나 성장영화가 아니라, 허문영이 예견한 ‘성인영화’들이다. <바람난 가족>은 유해와 각혈로 부서지는 부계혈통주의 앞에서 자식과 아내마저 잃는 어른의 영화다. 아버지도 없고 아버지가 될 수도 없는 홀로 남겨진 어른. 에서 아들에게 살해된 전근대적 아버지(무당)는 근대적 아버지(목사)의 상징계를 뚫고, 살해된 유아(동생의 환유)의 환영이 식탁의 빈자리를 차지하듯 망각으로부터 귀환한다. 그러자 아버지-되기를 앞둔 끝물의 오이디푸스는 죄의식에 휩싸여 진퇴양난에 빠진다. 역시 홀로 남겨진 채 숟가락을 들지도 놓지도 못하는 그는 아버지를 거부할 수도 아버지가 될 수도 없는 이중구속에 처한다. 이 두 성인 오이디푸스는 곧 오이디푸스 체제의 허점이자 구멍을 드러낸다. 중요한 건 이런 딜레마가 공통되게 남성 아닌 여성에게서 대안적으로 성찰된다는 점. 아기를 징그러운 괴물인 양 떨쳐버리는 전지현은 가족주의와 모성이 억압과 착취의 신화임을 고발하며 가족삼각형을 깬다. 물론 그런 광기는 정신병으로 몰리고, 그녀에겐 근대 가족주의를 펑크내는 투신자살밖에 다른 선택이 없다. 남편을 “아웃”시키며 삼각형을 이탈한 문소리는 그러나 아이를 포기하지 않는다. 그녀가 의미있는 건, 삼각형에 종속되지도 2자 관계의 상상계를 잃지도 않은 채, 상징계의 현실 속에 살아가려고 힘차게 걸레질하기 때문이다. 그러니 현실적인지 아닌지를 따지기 앞서, 홀로 남겨진 여성에 대해서도 생각해야 한다. 아마도 한국영화의 소년성을 극복하는 주체는 성인남성이 아니라, 오이디푸스 바깥을 기획하는 여성들일 확률이 더 클 것이다.

2. 김기덕, 아버지 없는 세상으로의 이탈

<사마리아>가 의미심장한 건 여기서부터다. 이를 두고 여전히 자궁에서 도닦는 김기덕의 여성관에 화내기도 지쳤다고 말하긴 쉽지만, 이는 누적된 불신 탓에 더이상 안 봐도 다 안다고 말하는 것과 같다(영화를 보기 전엔 나도 약간 이랬다). 하지만 황진미의 지적대로, 그저 복수하고 용서하는 아버지의 영화라기엔 <사마리아>의 딸들이 꽤 주체적이지 않은가? 세 챕터를 관통하는 건 아버지가 아니라 딸이며, 그녀는 ‘나쁜 남자’에 강제로 포획돼 창녀로 전락한 게 아니다. 그래봤자 남성판타지라 우길 수도 있지만, 그렇다고 다른 독법이 불가능한 건 아니며, 그렇기에 김기덕의 세계에선 자고로 말도 안 되는 전제를 일단 받아들일 필요가 있다. 가령 도무지 개연성 없는 유럽여행 경비를 위한 원조교제란 건 김기덕식 문제제기를 위한 관념적 가설, 즉 극히 건전하고 중산층다운 계획을 위한 자본주의 활용으로 이해돼야 한다. 이 계산적 현실주의를 대변하는 여진은 재영에게 “섹스만 하라” 한다. 섹스는 좋은데 인간적 관계는 더럽다는 아이러니는 필요악으로서의 매춘은 용인하되 계약 이상의 바수밀다식 오버액션은 용납할 수 없다는 통념과 같다. 그것은 여성을 창녀/성녀로 분화한 오이디푸스 체제의 법에 기인하며, 경찰인 아버지의 법과 내통한다.

아버지로부터 이탈하기 위한 분열증

그래서 바수밀다의 진심은 무시하고 육체는 착취해온 악덕 포주 여진이 남자들을 만나 돈까지 돌려주면서 감행하는 ‘바수밀다-되기’는, 내면화된 자본주의와 법으로부터 이탈하는 분열증(schizophrenia)으로도 읽힌다. 그 결과 죄의식에서 벗어나게 된 그녀는 황진미 말대로 더이상 심판이나 용서의 대상이 아닌데, 자꾸 아버지는 자신의 법으로 구원하려드는 거다. 이 아버지는 그저 나쁜 어른을 벌주는 게 아니다. 그에게 원조교제는 (친딸은 아니라도) 아버지가 딸을 범하는 짓과 같다. 모텔 안의 딸을 처음 목격할 때 그는 딸 또래의 여자가 피살된 모텔방에 있었다(거울상의 두 모텔은 섹스와 죽음을 변주한다). 잠자는 딸을 훑어보던 시선이 암시하듯 그는 금기 파괴의 원초적 장면을 목격한 건지 모른다. 고로 여진 또래의 딸을 가진 중년남자들은 경찰이 아닌 ‘아버지의 이름으로’ 심판되는 거다. 끝에 굳이 자수하는 것도 내가 죽인 아비와 내가 다를 바 뭐냐는 원초적 자기 처단을 깔고 있다. 돌처럼 무거운 아버지의 법이 내면화된 탓이다.

돌이 아버지의 징벌 도구이자 그의 자동차를 가로막는 방해물이란 점은 매우 김기덕답다. 전자의 돌이 기독교적이라면 후자의 돌은 <봄 여름 가을 겨울 그리고 봄>에서 업보를 상징하던 돌만큼 불교적이다. 그 돌을 치워 아버지의 운명의 무게를 들어주는 자는 딸이다. “누가 그녀에게 돌을 던질 수 있으랴!”는 “누가 그에게서 돌을 치워줄 수 있는가?”로 바뀌는 거다. 그러니 아버지가 딸을 구원한다고만 볼 수 있을까? 그 반대라는 건 아니지만, 분열자인 딸이 아버지의 법에서 좀더 자유로운 건 사실이다. 물론 유구한 남성판타지인 바수밀다의 삶이 현실적으로 불가능하며 정답도 아니듯, 여진은 빚 갚기 차원에서 한시적으로만 바수밀다가 된다. 이런 법의 이탈은 아버지가 자신을 죽이는 꿈이 암시하듯 불완전하다. 그러나 아버지 없는, 아버지가 꿈꾸던 기적 없는, 금기와 죄의식과 구원의 신 없는 세계에 홀로 남겨진 소녀는, 진흙탕에서 공회전하는 아버지의 자동차를 미련없이 버리고 떠난다. 아버지를 찾아서? 아닐 테다. 그녀는 <봄 여름…>의 폐쇄회로에 갇힌 대문자 ‘인간-남자’가 아니다. 아버지의 금기에 얽매인 <장화, 홍련>의 소녀, 아버지를 벗어나려다 호수 복판에서 도닦게 된 <미소>의 처녀가 여전히 진퇴양난의 이중구속에 빠진다면, <사마리아>의 단독자는 분열증의 잠재력을 내장한 채 아버지의 법 바깥을 오간다.

오이디푸스 체제 바깥을 넘볼 수 있는 힘

돌이켜보면 김기덕은 철저히 아버지를 등지고 있었다. 단지 아버지가 안 나오는 게 아니라 나쁜 아버지와 대놓고 싸우지도 않고 좋은 아버지를 꿈꾸지도 않았다. 체제의 변두리가 거처였던 그에게 아버지는 기껏해야 ‘수취인 불명’이다. 그 부재의 기표는 분리와 차별의 제도적 상징계로 뭉뚱그려져 부정되므로, 남녀간의 폭력적 합일은 다분히 어머니-아들이 구분 없었던 상상계에 대한 집착으로 끈적인다. 그 신화적 모태가 현실에선 불가능하다는 게 비극이다. 김기덕의 소년들은 오이디푸스적 성장이나 성장좌절 대신, 전 오이디푸스 단계로의 퇴행 혹은 퇴행좌절을 겪는 셈이다. 그래서 그의 여성상은 <태극기> <실미도>식의 성녀/창녀 이원론이 아니라, <올드보이>에 깃든 성녀=창녀 일원론이다. 이 역시 비판받아 마땅한 신화적 클리셰이긴 하다. 한데 <악어>부터 <해안선>까지 남성주도 작품은 아버지-되기의 거부와 어머니와의 합일의 불가능성이라는 이중구속에 빠져 늘 남녀가 함께 파국으로 치닫는 반면, <파란 대문>과 <사마리아>처럼 여성주도 작품이 의외로 열린 결말인 까닭은 뭘까? 아마도 창녀-되기가 여성 주체의 분열증에서 비롯하기 때문 아닐까? <나쁜 남자>의 강제적 창녀-되기가 여전히 남녀가 ‘붙어야 산다’는 전 오이디푸스 구조를 취한다면, <파란 대문>은 여자들끼리 붙어도 산다는 이상적인 뒤집기이고, <사마리아>는 여자 혼자도 살 수 있다는 미약하나마 현실적인 모색 아닐까? 오이디푸스 체제 바깥을 판타지라도 할 수 있는 건 심지어 김기덕에게서도 여성 아닌가?

페미니즘의 구속

페미니즘 비평은 당연히 되물을 것이다. 그딴 식으로 창녀-되기를 옹호하는 저의가 뭐냐고. 그러나 방점은 ‘창녀’가 아니라 ‘되기’에 찍혀야 한다. 창녀-되기는 아버지를 피해 어머니로 거슬러 간 남성 오이디푸스가 막다른 길에서 좌초할 때, 여성에 투사된 탈오이디푸스적 분열증의 한 예일 뿐이다. 김기덕의 상상력에선 그게 유일한 예란 게 문제지만, 요는 아버지-되기만 강요된 사회에서 다른 것 되기가 가능한지 관념적으로나마 따져보는 일이다. 고로 판타지인 걸 누구나 아는데도 그것을 현실의 법정에 자꾸만 소환하는 건 텍스트를 정치적 올바름의 척도로 꽁꽁 묶어두는 일밖에 안 된다. 이보다 더 무익한 건 다른 감독도 다 그런데 왜 김기덕만 갖고 난리냐고 네거티브 전법을 쓰는 것이다. 생산적인 페미니즘 논쟁이려면 김기덕을 페미니즘적으로 긍정할 수도 있을 일말의 여지를 찾아야 한다. 금기를 건드린 <올드보이>마저 결국엔 금기의 추인으로 대중의 무의식과 호응하는 판에, 김기덕은 거기서 단절하여 거의 유일하게 아버지와 담쌓는 행보를 지속했다. 어쩌면 그는 영화판의 장정일이다(출신배경, 게릴라 기질, 사회적 논란 및 소수의 팬덤도 그렇다). 장정일의 여성관이 아무리 남성적이어도 그의 아버지 거부는 남성주의에 균열을 가하듯, 김기덕판 ‘창녀들의 저녁식사’가 어떻게 소년들의 ‘성장제일주의’를 해체하는지 살펴볼 일이다. 그러니 제발 감독의 성별을 따지거나 평론가를 정신분석하려들지 말고, 변죽만 울리거나 개인사를 들먹이지 말고, 해봐야 서로 기분 나쁠 논쟁은 접어두고, 한국영화라는 텍스트의 무의식에 시선을 던지자. 거기선 아버지로 성장하는 소년과 아버지에게서 이탈하는 소녀가 9:1의 비율로 사회의 무의식과 접속하고 있다. 이 불균형이 어떻게 깨질지 주시해야한다.

글: 정승훈

남성 노스탤지어 영화의 불안과 강박 [5] - 유운성

과거와 추억에 대한 반복되는 오해

거짓 기억과 거짓 치유

유운성/ 영화평론가 akeldama@netian.com

최근의 한국영화가 역사와 기억, 혹은 노스탤지어의 문제에 사로잡혀 있다고 말하는 건 벌써부터 진부하게 들린다. 아니, 그게 얼마나 되었다고? 게다가 이를 주제로 삼은 비평적 분석들도 이미 꽤 되는 것 같다. 이런 글들은 대부분 동시대의 과거지향적 한국영화들에 나타난 미숙하고 퇴행적인 징후들을 지적한다. 동시대 한국영화들이 어떤 식으로든 과거재현의 문제에 매달리고 있으며 스크린은 점점 그 재현된 과거와 대중의 욕망이 한데 만나 얽히고 융합되고 때로는 충돌하는 경합의 장이 되어가고 있다는 사실은 분명하다. 하지만 그뿐인가? 영화적으로 재현된 과거와 대중의 욕망이 뒤섞이는 저 스크린은 과거의 영화관객의 시선을 사로잡았던 절대적이고 숭고한 만신전이 아니다. 매끈한 육체를 지닌 스타급 남자배우들의 육체가 단련되기도 하고 상처입기도 함으로써 매혹과 안타까움을 동시에 선사하는 이 스크린, 그곳을 지배하는 것은 오직 표면에만 천착하는 텔레비주얼한 이미지 혹은 비디오-이미지들이다. 역시 진부한 이야기다.

플래시백? 플라시보!

그러니 잠시나마 좀더 근본적인 질문으로 되돌아가보자. 영화가 과거를 재현한다고 말할 때 정확히 우리는 어떤 과거를 지칭하는 것일까? 물론 (고전적인 개념의) 영화를 통해 재현되는 것은, 실시간 스크린(real-time screen)에서 떠오르는 텔레비주얼한 이미지가 아닌 이상 모두가 과거의 이미지들이다. 우리는 지금 상대적으로 그보다는 좀더 먼 과거에 대해 말하고 있다. 역사로서의 과거? 기억으로서의 과거? 공적역사와 사적기억의 대립을 설정하고 나면 논의는 쉬워진다. 영화 속에 재현된 다양한 발화주체들의 사적기억을 보듬어 안으면서 공적역사의 균열을 섬세하게 탐색하는 영화는 당연히 상찬된다. 하지만 영화 속에서 몇몇 목소리들의 억압을 감행했다는 사실이 감지되거나(<말죽거리 잔혹사>), 지나치게 사적기억에 밀착하면서 역사를 탈색시켰다는 혐의가 발견될 때(<친구>) 그것은 사유의 천박함의 증거가 된다.

여기서 문제제기하고 싶은 것은 동시대 과거지향적 한국영화들이 어떤 한계를 보여주고 있다면, 그것은 공적역사와 사적기억의 조율의 실패에 그 원인이 있는 것이 아니라는 것이다. 오히려 과거의 다양한 범주들을 그 고유의 자리에서 이탈시켜 어울리지 않는 문맥 속에 가져다두는 데서 그 한계의 원인을 찾아야 할 것이다. 혹은 이 영화들이 불러들이는 과거와 대중의 기억, 그리고 개개인의 추억 사이에서 벌어지는 오해가 지루하게 반복되고 있는 것이라고 말해도 좋을 것이다. 우리의 ‘영화적 사회’에서 영화들이 불러일으키는 플래시백 효과를 다시 생각해보아야 할 때이다. 혹시 그것은 우리를 오도하는 환상을 구태여 추억이라고 부르면서 과거의 상처, 죄의식, 그리고 부채감을 떨쳐내기 위한 거짓된 몸짓은 아닐까? 그렇다면 이때 플래시백 효과란 결국 플라시보 효과(placebo effect)- 아무런 약효도 없는 가짜 약을 진짜 약인 것처럼 속여 환자에게 복용시켰을 때 환자의 병세가 호전되는 현상을 일컬음. 위약효과라고도 한다- 에 불과한 것이라고 보아야 하지 않을까?

거짓 기억의 영화들

우선 과거의 다양한 범주들을 좀더 공적인 것에서부터 사적인 것의 순으로 나열해보자. 일단 단선적이고 인과관계에 따라 기술되는 공식적인 역사가 있다. 다음은 비록 공식적으로 사료화되지는 않았을지라도 대중의 뇌리에 잠재적으로 각인되어 있는 비인칭적(impersonal) 기억이 있다. 이 기억은 종종 불균질적이고 다수적인 것들의 공존으로 특징지어지는데- 따라서 다중(多衆·multitude)의 기억이라 불러도 좋을 것이다-, 과거지향적 한국영화들은 어떤 식으로든 대중의 이러한 비인칭적 기억을 자극하고자 한다. 이보다 더 사적인 것에 속하는 과거는 개개인들이 지니고 있는 사적인 역사들로 미시사적 연구의 대상이 될 법한 것들이다. 마지막 범주는 역사나 기억이라기보다는 추억이라고 불러야 옳을 것이다. 단편적이고 조직화되어 있지 않지만 강력한 반짝임 같은 것으로 남아 있는 극히 개인적인 과거의 이미지들 말이다. 추억 앞에서 재현은 무력해진다. 혹은 추억은 재현의 강요와는 무관하게 자신만의 과거를 불러들인다.

좀더 관심을 좁혀 <친구> <해적, 디스코왕 되다> <품행제로> 그리고 <말죽거리 잔혹사>에 이르는 이른바 ‘노스탤지어 영화’들에 관해 말하기 위해서는 우리는 위의 목록에 과거의 범주 한 가지를 더 추가해야 한다. 사실 노스탤지어라는 말은 이 영화들을 지칭하기 위해 사용하기에는 다소간 부적절한 용어가 아닐 수 없다. 이들이 과연 우리의 반짝이는 추억을 붙드는 영화들이란 말인가? 날카로운 반짝임을 무디게 하고 남은 것은 무용담이다. 날카로움이 사라진 자리가 크면 클수록 ‘사나이’들의 몸짓은 더더욱 격한 것이 되어갈 것이다. 하지만 아무리 멋들어지게 춤추고, 부수고, 찢고, 베고 해봐야 사라진 추억은 되돌아오지 않는다. 사실상 이런 영화들은 ‘○○○세대에 바쳐진 영화’가 아니라 추억이 없는 세대에 바쳐진 영화들이다. 개개인의 수많은 추억들은 단조로운 거짓 기억 앞에서 제물이 된다. 그런데도 그 영화들을 통해 재현된 과거는 여하간 추억이라 불린다.

차라리 우리는 이들 영화를 ‘거짓 기억(false memory)의 영화’들이라 불러야 할 것이다. 디테일은 사라진다. 더 정확하게는 이러한 재현으로부터 우리가 바르트적인 푼크툼(punctum)을 발견할 가능성은 사라진다. 대신 얼른 과거를 떠올리게 하는 환유적 대상들- 교련시간, 복장검사, 폭력적인 교사들, 패싸움, 디스코 그리고 이소룡 기타 등등- 이 우리 눈으로 불쑥 침범해 들어온다. 문제는 우리가 이 환유적 대상이 범람하는 것을 흔히 디테일로 착각하게 된다는 것이다. 그 속임수를 알아차리기도 전에 숏은 바뀌고 인물들은 날뛴다. 인물들은 점점 멜로드라마의 세계로 진입해 들어가기 시작하고, 환유적 대상들은 과장되고 변형되어 고달프고 억압적이었던 시대를 뜻하는 거대한 상징물이 된다. 또한 실재했던 환유적 대상들을 요소로 취하는 허구적 관계들이 만들어지기 시작하면서 이들 영화의 재현은 우리가 차마 마주하길 두려워하는 과거를 대신하는 거짓 기억으로 전환된다. 우리는 과거와 대면하는 대신 상상적으로 이 대상들만을 처리하면 된다.

트라우마 내세우기

여기까지의 논의를 통해 짐작했겠지만, 추억을 가장한 거짓 기억은 어느새 비인칭적인 대중의 기억에까지 스며들기 시작한다. 때로 그것은 실재했던 환유적 대상들을 요소로 취하는 허구적 관계들을 향한 허구적 저항을 ‘억압적이었던 과거’를 향한 발언으로 내세우는 형식으로 이루어진다. 하지만 교련복은 벗어던질 수 있어도 기억에 문신처럼 새겨진, 의식의 약한 틈을 뚫고 끝없이 반복해서 빠져나오는 외상(trauma)은 결코 지워버릴 수 없는 법이다. 혹은 <해적, 디스코왕 되다>에서처럼 의도적으로 공식적 역사나 대중적 기억에 대한 거리두기의 전략이 취해지기도 하지만, 이건 자신도 모르게 그 시기를 지나쳐오고 말았다는 사실을 깨달은 이가 스스로의 당혹스러움- 그 시기를 지나쳐온 이라면 응당 있어야 할 것으로 생각되는 죄의식, 부채감, 상실의 감정을 전혀 느끼지 못한다는 데서 오는 당혹감. 혹은 아무런 외상도 없다는 데서 생기는 허구적인 외상- 을 감추기 위해 휘감은 가장(假裝)에 지나지 않는 것이다.

결론적으로 말하자면, 우리는 우리에게 각인된 외상의 기원이 무엇인가를 물어보기 위해 과거로 돌아가서는 안 된다. 영화가 외상에 역사성을 부여하려 하면 할수록 그건 점점 더 기이한 방향으로 치닫게 된다. 이때 우리는 사실은 존재하지도 않는 기원을 어떻게든 만들어내야 하고 일부러라도 스스로에게 상처를 내야 하기 때문이다. 참으로 이상하지 않은가? 이른바 ‘노스탤지어 영화’들이 흔히들 생각하듯 탈역사적, 반역사적, 혹은 무역사적 태도를 취하고 있는 것이 아니라 사실은 그 어떤 영화들보다도 더더욱 외상을 내세우고 그 기원에 집착함으로써 지나치게 역사적이고자 하기 때문에 한계를 지니게 된다는 점이 말이다. 여기서 ‘노스탤지어 영화’들은 <살인의 추억>이나 <실미도> 같은 ‘역사실화극’들과도 만난다. ‘추억으로서의 영화’는 아직껏 없었던 대신 추억과는 다른 과거의 범주들을 어떻게든 추억으로 위장해 보여주려는 영화들만이 존재한다. 참으로 이상한 플래시백이다.

▶ 남성 노스탤지어 영화의 불안과 강박 [1]

▶ 남성 노스탤지어 영화의 불안과 강박 [2] - 이동진

▶ 남성 노스탤지어 영화의 불안과 강박 [3] - 정한석

▶ 남성 노스탤지어 영화의 불안과 강박 [4] - 심영섭

▶ 남성 노스탤지어 영화의 불안과 강박 [5] - 유운성

글: 유운성

잘 죽고 싶은 욕망 <씨 인사이드>

잘 살고 싶은 욕망만큼 소중한, 잘 죽고 싶은 욕망

무엇인가를 반대하는 행위는 그 행위에 대한 그 사람의 무의식적 끌림 또는 그 욕구에 대해 자기 스스로는 통제 불능이라는 사실을 방증하는 경우가 많다. 그러니까 지나친 ‘00포비아’는 자기 안에 있는 00적 경향을 인정하는 것이기도 하다는 것이다. 순진한 ‘호모포비아’들은 동성애를 반대하는 이유 중 하나로 그것을 허용하면 ‘비정상적’인 성적 취향이 만연하게 되리라는 것을 내세운다. 그런 논리는 동성애가 인간의 본성에 속하는 것이며 정치적, 사회적 차별에 의해 자연스런 성욕이 억압당하고 있다는 것을 말하는 동시에 그렇게 말한 이의 내밀한 성적 욕망을 드러내는 것이기도 하다. 자신의 성적 정체성이 분명하다면, 타인의 성적 취향에 의해 그것이 흔들릴 공포를 갖지 않을 것이기 때문이다.

동성애처럼 사회적으로 ‘전염성이 강한 나쁜(?) 욕망’으로 거론되는 또 다른 것은 죽음에 대한 욕망이다. 현대사회에서 가장 강력한 사회적 영향력을 행사하는 연예인들이 연이어 자살을 선택한 뒤 떠도는, 어르신들의 가장 큰 우려는 사회를 부양해야 하는 젊은이들이 그들의 죽음을 모방하지 않을까 하는 것이다. 물론 흔히 ‘베르테르 효과’라고 알려진 것처럼 유명인의 자살은 강한 전염성을 갖는다. 알레한드로 아메나바르의 영화 <씨 인사이드>는 자살을 다른 측면에서 접근한다. 자기 손으로 자신의 목숨을 끊을 수 없는 자들에게 죽을 수 있는 권리는 보장되어야 하는가, 아니면 어떤 방식으로든 생명은 유지되어야 하는 것일까. 이 작품은 ‘안락사’ 문제를 다루며 그것이 야기하는 법적, 정서적 문제들에 대해서 심각하게 숙고해볼 기회를 제공한다.

라몬 삼페드로(하비에르 바르뎀)는 28년 전, 자신도 알 수 없는 힘에 이끌려 바다에 뛰어들었다가 낮은 수심으로 인해 바닷물의 포옹 대신 모래바닥의 충격을 받고 전신마비가 된다. 그는 이야기를 하거나 입으로 글을 쓰는 것 이외에 타인의 도움 없이는 1cm도 움직일 수 없는 상태이다. 외국을 공짜로 여행할 수 있다는 것 때문에 선박기술자를 택했던 그는 젊은 시절 전세계를 누볐지만, 이제 그것은 사진 속의 추억으로 남아 있을 뿐이다. 오직 자신의 꿈과 환상 속에서만 육체적으로 자유로운 라몬에게 하루하루는 무기력과 고통의 연장이며, 자신의 존엄성을 잃어가는 시간들이다. 적극적으로 자신의 죽을 권리를 주장하는 그를 돕기 위해 변호사 줄리아(벨렌 루에다)가 방문한다. 퇴행성 질환으로 매일매일 죽음의 위협에 직면해 살아가야 하는 그녀는 누구보다도 라몬의 삶을 깊이 이해하게 되고, 공감은 점차 사랑으로 바뀐다. 캔 공장에서 일하며 두 아이를 키우는 싱글맘인 로사(롤라 두에냐스)는 어느 날 TV에서 라몬을 보고 무작정 그를 찾아온다. 그녀는 처음엔 라몬을 설득하려하지만, 만남이 지속될수록 그를 통해 오히려 자신이 삶의 의욕을 찾고 있다는 것을 깨달으면서 그에게 사랑을 느낀다.

‘사랑’은 타인을 향한 자아의 이기적인 욕망의 발현인 경우가 많다. 라몬에게 사랑은 모든 형사상의 책임을 감수하고라도 자신이 죽을 수 있도록 도와주는 것을 의미한다. 하지만 라몬의 가족, 특히 그의 형에게 사랑은 끝까지 라몬을 책임지고 돌봐주는 것이다. 그는 라몬을 보살피기 위해 삶의 터전이었던 바다를 버리고 농장으로 왔으며, 자신의 집에서 동생이 자살하는 것을 결코 용인하지 못한다. 줄리아가 라몬을 사랑하는 방식은 그가 쓴 아름다운 글을 출판해서 그가 얼마나 죽음을 간절히 원하는지를 여론에 알리고 그것을 통해 사법부를 설득하는 것이다. 로사는 처음에는 라몬에 대한 사랑이 삶에 대한 의지를 회복하도록 돕는 것이라고 생각했지만, 점차 그가 진정 원하는 것을 해주는 것이 사랑을 실현하는 것임을 깨닫게 된다.

<떼시스> <오픈 유어 아이즈> <디 아더스> 등에서 흥미로운 상상력과 박진감 넘치는 연출력을 선보였던 아메나바르 감독은 이번 영화를 통해 좀더 사회적 파장이 크고, 진지한 성찰이 필요한 주제에 도전했다. ‘안락사’를 다루는 그의 태도는 분명하다. 인간에게는 자신이 원하는 삶을 살 권리만큼 자신이 원하는 죽음을 선택할 권리도 중요하다는 것이다. 그는 라몬의 심리치료사인 제네의 입을 통해 두려움에 의한 죽음과 자유에 의한 죽음을 구별하도록 한다. 줄리아는 라몬의 집을 방문했다가 갑작스런 심장발작으로 죽음의 공포에 직면한다. 지병으로 언제 죽을지 모르는 줄리아는 자신도 라몬처럼 죽음을 원한다고 말한다. 그러나 제네는 ‘자유는 살고 싶은지 죽고 싶은지를 결정하도록 하지만, 두려움은 선택의 여지를 앗아간다’고 말하며 그녀가 두려움으로 인해 삶을 포기하지 않도록 설득한다. 안락사가 죽음에 대한 공포나 절망으로 인한 순간적 선택에서 비롯되는 것이 아니라, 현재의 삶과 죽음에 대한 깊은 숙고 끝에 도달해야 하는 결론임을 분명히 해주는 대목이다. 또한 감독은 사랑이 넘치는 라몬의 가족을 통해 ‘안락사’란 가족의 무관심이나 불행한 환경에 몰려서 이루어지는 것이 아니라 가족의 따뜻한 관심과 배려 속에서 환자의 자발적인 선택으로 이루어질 수 있음을 보여준다. 뿐만 아니라 오히려 일반인의 그런 선입견이 환자의 가족에게 얼마나 큰 상처를 주는지, 또 그것이 가족이 환자의 의사를 존중하는 데 얼마나 큰 걸림돌이 되는지를 여러 가지 에피소드를 통해 보여준다. 영화에서 안락사를 위한 라몬의 투쟁은 사법적 논란뿐 아니라, 종교적인 논란까지 불러일으킨다. 라몬과 안락사를 반대하는 전신마비 사제가 벌이는 논쟁은 인간의 삶에 대한 법률적인 권리에 동반되는 윤리적, 종교적 문제들을 상기시킨다. 물론 아메나바르 감독은 의도적으로 사제를 편협한 종교적 아집과 권위를 내세우는 인물로 묘사함으로써 라몬의 통쾌한 판정승을 이끌어낸다.

바다는 라몬에게 세상을 보여준 곳이며, 한순간에 그 모든 것을 앗아간 곳이기도 하다. 라몬의 육체는 언제나 좁은 방 안에 있지만, 그의 정신은 언제나 바다를 꿈꾼다. 이 영화에서 가장 아름다운 장면은 라몬이 자신의 백일몽 속에서 창밖으로 날아올라 바닷가에 있는 줄리아를 만나러 가는 장면이다. 아메나바르의 손을 거친 환상적인 편집 덕에 이 시퀀스는 마치 그가 실제로 숲과 바다 위를 자유롭게 날아가는 것처럼 느껴진다. 그러나 그가 꿈속에서 자유로우면 자유로울수록 돌아가야 하는 현실은 더더욱 절망스러울 뿐. 다른 이들에게 당연한 일상적 삶이 불가능한 라몬에게 삶을 연장한다는 것, 특히 그것이 자신의 의지에 의해서가 아니라 타인의 강요에 의해서 이루어지는 것이라면, 그것은 어떤 의미가 있을까. 누군가에게 미래가 오직 과거의 기억들과 현재의 고통을 연장하는 것으로서밖에 의미를 갖지 못할 때 안락사는 삶의 포기가 아니라 더 나은 종말일 수 있음을 이 장면은 백 마디의 대사보다 더 효과적으로 보여준다.

글: 김지미

조폭영화의 사회학을 위해 <두사부일체>와 <화산고>

우리들의 일그러진 거울

● 최근 극장가에 나란히 내걸린 <두사부일체>(감독 윤제균)와 <화산고>(감독 김태균)는 학교라는 공통된 배경, 흥행에서 기선을 잡으려는 배급팀의 샅바싸움 같은 요소 이외에 장르의 관습과 차별화라는 관점에서도 함께 묶어 논의할 만한 대상이 된다. 그런데 두편에 대한 개별 리뷰나 비교에 앞서서 먼저 시도되어야 할 것이 이른바 ‘조폭영화’ 자체를 진지하게 검토하는 일이 아닐까 생각한다. 조폭을 정면에 내건 <두사부일체>는 말할 것도 없지만 <화산고> 역시 ‘학원 무협 블록버스터’라는 신종 개념에도 불구하고 상당부분 조폭영화의 특징에 기대고 있기 때문이다.

한쪽에서 수준 높은 예술영화가 시장에서 고전하는 것을 근심하느라 ‘저속한’ 조폭영화들에 별 한두개씩 덜렁 던져놓고 째려보는 동안, 수백만 관객은 제작자와 감독들을 끌고 밀며 조폭영화의 생명력을 늘려나가는 중이다. 덕분에 우리는 지금 하나의 하위장르(sub-genre)가 탄생하고 진화하는 전형적인 과정을 목도하고 있다.

조폭영화, 새로운 하위장르의 탄생

장르를 불문하고 오늘날 한국에서 만들어지는 대부분의 상업영화를 보면 확연하게 변한 관객 구성에 기초하고 있다는 것을 느낄 수 있다. 과거에 영화산업을 지탱시키던 가족시장이 텔레비전 몫으로 돌아가고 영화는 20∼25살 정도의 젊은이를 주력대상으로 하는 틈새시장(nitche-market)으로 분화되었다. 영화 속에서 어린이와 중년층이 사라지고, 대신 결혼 상대 찾기를 주제로 하는 멜로드라마나 가정 바깥의 횡적인 연대를 강조하는 집단에 관한 이야기가 주를 이루는 것은 이와 관련이 있을 것이다. 조폭영화는 후자의 범주 가운데서도 특히 가정 바깥에서 이루어지는 젊은 남성들 사이의 유사 혈연 공동체 의식(pseudo-family-bond)을 겨냥한 내러티브가 특징적이다.

또한 테크놀로지와 관객의 상호작용도 조폭 장르가 형성되는 저변을 이룬다. <화산고>의 진정한 주역 가운데 하나는 컴퓨터그래픽을 중심으로 한 현란한 테크놀로지인데, 컴퓨터 테크놀로지는 이 영화의 비주얼을 만들어냈을 뿐만 아니라 이미 오래 전부터 그와 같은 종류의 컴퓨터 게임을 즐기며 성장한 관객 자체를 창조해둔 바 있다. 그러므로 조폭영화가 플롯이나 주제의식의 진정성 대신, 자못 장대한 액션이나 유려한 카메라 움직임 등 시각적 불꽃놀이에 치중한다는 것은 자연스런 현상일 것이다.

게임이나 만화 등 이들 관객과 친근한 주변 매체들 역시 영화의 비주얼과 연기 양식, 캐릭터, 나아가 플롯에 이르기까지 폭넓은 영향을 끼치고 있다. <화산고>의 제작진이 내보낸 보도자료 첫머리에서 “영화읽기가 아니라 영화보기를 하라”고 이례적인 권고를 하면서 스토리의 짜임새, 캐릭터의 입체감, 드라마적 감동보다는 귀를 찢는 음악, 현란한 볼거리, 감각적인 편집 아이디어에 더 많은 시간을 투자했다고 자못 당당하게 밝히는 배짱도 바로 이런 맥락에 놓여 있다.

시대와 장소를 불문하고 나타나는 멜로드라마를 제외하면, 대부분의 장르는 우연처럼 보이는 특정 작품의 흥행 성공으로부터 시작되어 진화 과정을 거치면서 세련화되고 걸작을 몇편 산출한 뒤 패러디와 쇠퇴를 거쳐 묘비명이 되는 작품을 끝으로 사라지는 생장사멸의 순환을 관찰할 수 있다. 이같은 관점에서 조폭영화의 기원을 1990년대 초·중반에 나온 <게임의 법칙> <깡패수업> <본투킬> 같은 영화들로 소급할 수도 있을 것이다. 그러나 최근 유행하는 조폭 장르의 직접적인 출발점은 <주유소 습격사건>(감독 김상진, 1999)이 아닐까 생각된다. 이 영화의 경우 주인공이 조직폭력배는 아니지만, 몇 가지 점에서 조폭영화의 원형적인 특징을 제시하고 있기 때문이다. 이어서 나온 <친구>가 본격적인 흐름을 열었다면, <킬러들의 수다> <조폭 마누라> <달마야 놀자> <두사부일체>는 다양한 방향으로 변주되는 조폭 장르의 진화단계를 보여준다. <화산고>는 그 변주의 정도가 좀더 두드러진다.

남성 속에 숨은 신화를 확대재생산

조폭영화가 드러내는 장르적 특질에 대해서는 앞으로 이 계열의 영화들이 생산되어 나오는 것과 발맞추어 본격적인 논의가 뒷받침되어야 하겠으나, 일차적인 관찰만으로도 몇 가지 공통점을 찾을 수 있다. 우선 조폭영화의 주인공은 도시 노동자 계층 남성들의 뒤틀린 자화상으로 보인다. 그들은 대부분 집안환경 등 경제적인 이유로(경제적인 문제는 때로 지역적인 문제로 치환되는데 조폭들이 쓰는 사투리가 이 문제를 예민하게 반영한다) 고등학교 교육을 제대로 마치지 못한다. <두사부일체>는 조폭들이 고등교육을 받지 못했다는 사실에 주목해서 이를 코믹 코드로 활용하는 예다.

사회생활의 경쟁에서 정상적으로 승리하기 어려운 이들에게 허락된 하나의 탈출구가 바로 폭력에 기초해서 지역 상권을 장악하는 길이다. 이렇게 되면 가끔씩 야구 방망이나 식칼을 들고 집단 패싸움을 해야 한다는 사실만 빼고는 외견상으로 부르주아적 삶과 구별되지 않는 폼나는 인생이 된다. 제도화된 소외와 계급 차별이 존재하는 도시 환경 속에서 합법적으로 권력과 성공에 접근하는 것이 봉쇄되고 그래서 부를 강탈하기 위해 비인간적인 도구와 기술을 사용한다는 갱스터영화의 도식이 그대로 적용되는 것이다.

이 조직에 성공적으로 진입했다는 것을 보여주는 관습적인 도상(iconography)은 세련된 양복이나 가죽재킷을 빼입고 룸살롱에서 고급 양주를 마시는 것이다. <두사부일체>는 이런 요소를 전형적으로 보여주며, <화산고>에서도 청부 폭력배의 이미지를 지니는 화산5인방이 입은 가죽의상은 물론이고 여주인공의 교복 역시 가죽코트의 느낌을 변형한 디자인이다.

이들이 성공하기 위해서는 조폭 집단 내부의 연대가 절대적으로 필요하다. 조폭사회의 절대 윤리가 ‘의리’인 것은 이 때문일 것이다. 오늘날 일반사회에서 남녀를 불문하고 의리를 최고의 윤리적 덕목으로 간주하는 경향이 확산되고 있는데, 전통적인 가족관계를 묶어주는 효도 등의 윤리가 쇠퇴한 대신 유사가족의 도덕률로 의리가 대두하는 것으로 보인다. 그러나 조폭 내부로 들어가면 의리는 다시 상하관계에 대한 절대복종이라는 봉건적인 수직윤리와 결합한다. 예컨대 룸살롱에서 하급자가 상급자로부터 최대한 겸손한 자세로 술잔을 받아 마시는 것은 상당히 강력한 도상이다. 의리와 절대복종이라는 집단윤리는 <두사부일체>나 <화산고> 모두 마찬가지다.

조폭영화는 또한 대도시의 사회조직이 사실상 범죄자 집단과 구별되지 않거나 조폭보다 더 사악한 조직일 수 있다는 사실을 시사한다. 도시에는 공적 질서가 부재하고, 공적 질서의 대표 기구인 국가 공권력이나 교육 기관이 오히려 부패와 결탁되어 있거나 부패 그 자체라는 생각은 <두사부일체>와 <화산고>가 가장 강력하게 문제삼고 있는 부분이다. 타깃 대상을 청소년층으로 두고 있는 조폭영화가 온갖 교육문제들로 들끓고 있는 학교로 찾아들어가 한바탕 뒤집어놓고 카타르시스를 선사한다는 전략은 필연적이었을 것이다. 그 다음에 나올 조폭영화는 어쩌면 여의도를 습격하게 되지 않을까.

이런 맥락에서 조직폭력배, 특히 두목급 조폭은 사회와 근본적으로 불화하는 낭만적 영웅으로 그려진다. 주인공의 과거는 잘 드러나지 않지만 그가 세상과 불화할 뿐만 아니라 법체계와 노골적으로 대립하는 존재라는 사실은 ‘별’이 몇개 달린 전과자이거나 퇴학을 몇번씩 당한 사실(<화산고>)만으로도 간단하게 설명된다. 공적 질서를 신뢰하거나 의지하지 못하는 데서 생기는 공백은 조폭집단이 대신 메우게 되고 이때부터 선한 조폭과 악한 조폭이 나뉘어 대립한다. 이를테면 <두사부일체>에서 학교 당국자가 악한 깡패라면, 졸업장 따러 들어갔다가 얼떨결에 싸워야만 하는 주인공은 선한 깡패가 된다. <화산고>에서도 억압적인 학교 질서를 유지하려는 교감과 화산5인방, 그리고 이에 맞서는 학생집단의 구도는 기본적으로 이와 일치한다.

외부 세계와의 경쟁에서 늘 단호한 폭력으로 승리해왔던 조폭집단 내부에 선악에 대한 분별이 싹트고 낭만적인 휴머니즘에 지배되는 순간 조폭 두목은 영웅적인 패배의 길을 걷지 않을 수 없게 된다. 애써 그 길을 외면하던 조폭 두목이 급기야 싸움에 참여하기를 선언하는 것은 사랑하는 여성이 위기에 처하는 순간이 되고, 이 과정을 영웅화하는 집단 패싸움과 남성간의 감상적인 동료애가 영화의 클라이맥스로 반드시 포함된다. 이것은 <두사부일체>와 <화산고>가 공유하는 플롯이다.

요컨대 조폭영화는 가진 것 없지만 자존심과 지배욕이 강한 타입의 남성성을 허세 가득한 도상과 미장센으로 그려내는 남성들의 판타지이자 신화다. <조폭 마누라>는 남성 주인공들이 과시했던 모든 자질들을 다 갖추고 있는 여성 조폭을 내세우면서, 성에 대한 순진한 호기심을 가지고 있는 여성 관객에게는 섹스 코미디로, 조폭영화의 관습에 익숙한 남성 관객에게는 여성성과 모성성이 초래하는 근본적인 부조화를 선보이는 장르 변주를 통해 호소력을 획득한 경우다.

<친구> 이후의 변주

그런데 <친구> 이후에 나오는 조폭영화는 또 하나의 강력한 흥행코드인 코미디와 결합하면서 주인공들의 운명을 약간씩 다른 방향으로 변주해낸다. <두사부일체>나 <화산고>가 마지막 장면에 이르러 내러티브 라인이 위와 같은 도식으로부터 이탈하는 것은 이 때문인 것 같다. 특히 <화산고>는 무협과 조폭영화의 유사성을 간파하고 그 기원을 잘 찾아들어갔다. 무림의 세계든 조폭의 세계든 현실세계와 일정한 차이가 있긴 하지만 근본적으로는 둘 다 현실세계를 양식화한 공간이라는 점, 예술적인 경지로까지 승화된 무술 혹은 폭력에 의존한다는 점에서 그렇다. 야쿠자영화가 사무라이영화의 장르적 변형이라는 점을 기억하면 더욱더 무릎을 치게 된다.

조폭 장르에 대한 관객의 호응은 현대 한국사회의 속성이 근본에서 조폭과 마찬가지이며 특히 신뢰할 만한 정치적 지도력이 없다는 사실에 대한 심리적 공명(共鳴)인 것으로 보인다. 이 장르가 표현하는 과장된 절망의 제스처는 동시에 그 무엇인가에 대한 강력한 소망의 제스처로 읽힌다. 현대인을 사로잡고 있는 소외의 굴레들을 양식화된 방식으로 그려보이는 조폭영화는 그 해결책으로 남성적인 힘의 지배를 소망한다. 그러나 그같은 시도는 늘 좌절하거나 어려움에 부닥친다. 권위있는 남성권력을 열망하면서도 그것의 성취불가능성을 아울러 토로하는 조폭영화는 황량한 한국인들의 내면적 혼란과 모순, 실존적인 방향상실을 지시하는 하나의 의미있는 징후가 아니겠는지. 김소희/ 영화평론가 cwgod@hanmail.net