쿠엔틴 타란티노는 자신의 머릿속에 저장된 문화적 잡동사니의 수집량을 자랑하면서 영리하게 진열하는 천재적인 큐레이터다. 타란티노 영화에 새로운 것은 하나도 없지만 기억의 저장고에서 빌려온 대중문화의 모티브들을 노련한 호흡으로 조절하면서 눈에 보이지 않게 쓰윽 관객의 마음을 베고 지나가는 솜씨는 고수의 것이다. 타란티노가 스무 살 때인 83년부터 5년간 일한 대형 비디오대여점 비디오 아카이브의 주인 랜스 로슨에 따르면 타란티노는 매일 검은 옷을 입고 출근했으며 데니스에서 식사를 했고 스릴러소설과 만화책을 끼고 살았다. 타란티노는 엘비스를 사랑했으며 생일에는 존경하는 영화를 보며 자축하는 타고난 대중문화광이자 영화광이었다.

타란티노가 캘리포니아의 맨해튼 비치에 있는 비디오 아카이브에 처음 손님으로 나타났을 때 랜스 로슨은 영화에 관한 얘기를 걸어오는 이 애송이 젊은이를 가상하게 보고 흥미로운 마음으로 대화를 이어나갔다. 4시간이 지났을 때도 여전히 두사람은 브라이안 드 팔마 감독의 영화를 토론하고 있었다. 다음날 가게에 들른 타란티노는 세르지오 레오네 감독의 영화 얘기를 꺼냈다. 그후 2주일간 타란티노는 매일 가게에 출근하다시피 했다. 로슨은 타란티노에게 일자리를 제의했다. 시간당 4달러를 받는 박봉이었지만 타란티노는 개의치 않았다. 거의 무한정에 가깝게 보고 싶은 영화를 보는 즐거움을 누렸기 때문이다. 비디오가게 진열대에는 장 뤽 고다르의 영화와 이소룡의 영화가 아무 ‘차별없이’ 꽂혀 있어서 마음내키는 대로 볼 수 있었다. 샘 페킨파 영화의 황홀하게 안무된 폭력장면을 보고 마음이 동하면 사지절단이 횡행하는 공포영화의 학살장면을 감상할 수 있었다. 하루 종일 왕성한 호기심으로 모든 다양한 장르의 영화를 보고 있던 청년을 상상해 보라. 타란티노 영화에는 그런 잡동사니의 대식가다운 취향이 반영돼 있다.


타란티노는 자신의 취향을 손님들에게 전염시키는 데도 탁월한 수완을 발휘했다. 그러나 그의 취향은 종잡을 수 없었다. 에릭 로메르 영화에 반한 타린티노는 맨해튼 비치 지역에서 알려지지 않은 이 프랑스 누벨바그의 거장 영화를 컬트로 봉헌하리라 마음먹고 있었다. 타란티노는 가게를 들어서는 고객들에게 무조건 우선 순위로 에릭 로메르의 영화를 추천했다. 그리고는 하루 종일 카운터 옆에 설치된 텔레비전으로 로저 코먼의 영화나 여죄수가 나오는 감옥영화를 봤다. 그러면 손님들이 묻곤 했다는 것이다. “이게 누구야? 아 70년대 흑인액션영화에 나온 팸 그리어라고?” 이런 일화도 있다. 타란티노는 고다르의 팬이었지만 고다르의 데뷔작인 <네 멋대로 해라>보다는 이 영화를 리메이크한 짐 맥브라이드의 <브레드레스>를 손님들에게 추천했다. “컬러영화로 볼 수 있는데 뭐하러 흑백영화를 보세요?”라는 게 타란티노의 추천이유였다. 아마도 타란티노는 <브레드레스>의 세부묘사를 좋아했던 것 같다. 주인공 리처드 기어가 로큰롤의 초기 스타였던 제리 루이스의 열광적인 팬이라든지 끊임없이 실버 서퍼의 코믹 북을 읽는다든가 하는 설정 말이다.




영화스승 2 - 세르지오 레오네를 밑천으로




아무런 강박감없이 고다르와 팸 그리어를 오가는 타란티노의 잡식성은 놀랄 만한 것이다. 타란티노는 고급예술과 경쟁할 만큼 위대한 모더니즘의 시기였던 60년대가 생산한 유럽예술영화의 진수를 이해하면서도 시간을 초월해 대중의 성감대를 자극하는 싸구려 오락에도 마음이 동해 있었던 것이다. 양 극단을 오가면서 타란티노는 훗날 타란티노적 혁신이라 불릴 만한 것의 밑천을 준비했다. 타란티노 영화가 보증하는 상표는 인물성격의 풍부한 묘사와 예리한 대사 감각이다. 타란티노는 인물을 창조하는 능력을 세르지오 레오네에게서 배웠다. 레오네는 그 방면의 대가이고 그의 마카로니 웨스턴 서부극 <석양의 무법자>는 인물성격 묘사의 교과서다. 악당으로 나오는 리반 클립이 클라우스 킨스키의 목에다 딱성냥을 그어 담배불을 붙이는 장면이 있는데 레오네의 인물성격 묘사는 이런 식이었다. 그 장면을 볼 때마다 타란티노는 박장대소하며 즐거워했다. 타란티노가 좋아하는 또다른 성격묘사의 교과서로는 로버트 알트먼의 <길고 긴 이별>(1974)이 있다. 레이몬드 챈들러의 고전탐정소설을 원작으로 한 이 영화는 원작의 아기자기한 플롯을 포기하는 대신 등장인물을 곁에서 지켜보는 것 같은 분위기를 연출했다. 알트먼은 탐정과는 어울리지 않는 외모를 지닌 엘리엇 굴드를 주인공으로 내세우고 플롯과 상관없어 보이는 세부묘사에 초점을 맞추는 듯한 인상을 주면서 등장인물의 성격묘사를 인상적으로 해냈다. 그러나 이 영화는 알트먼의 성공하지 못한 영화 가운데 한 편이다.


영화스승 3 - 혹스에게서 한수 배우다

타란티노의 또다른 영화선생은 어울리지 않게도 할리우드 고전영화시대의 대가 하워드 혹스이다. <펄프 픽션>의 시나리오 지문에는 배우들에게 하워드 혹스의 <여비서>(1939) 스타일로 발성할 것을 주문하고 있다. 총알처럼 빠른 속도로 튀어나오는 대사는 타란티노 영화의 전매특허이기도 한데 하워드 혹스도 그랬다. 혹스는 <여비서>를 연출할 때 주인공인 캐리 그랜트에게 다른 배우와 대사를 주고받을 때 타이밍이 겹치도록 할 것을 주문했다. 속도감 때문이다. 그래서 화면에선 배우들이 쉴 사이 없이 동시에 말하고 있는 것처럼 들린다. <여비서>는 배우들이 분당 2백 40자의 단어를 말한다. 이는 인간의 귀가 식별할 수 있는 분당 단어 수 1백 10개를 뛰어넘는 수치다. 혹스는 배우들에게 헐레벌떡 뛰어들어 와서 말하는 듯한 분위기를 연기하도록 이끌었다. 화면에 히스테리의 느낌이 강렬하게 넘쳐나도록 하기 위해서이다. 혹스의 노선은 마틴 스콜세지가 이어받았고 다시 타란티노가 물려받았다.



혹스는 믿을 수 없을 만큼 다양한 장르에서 걸작을 찍었던 감독이다. 갱영화는 <스카페이스>(1932), 전쟁영화는 <새벽의 패트롤>(1930), 서부영화는 <레드 리버>(1948), 필름누아르는 <빅 슬립>(1946), 뮤지컬은 <신사는 금발을 좋아한다>, 공상과학영화는 <더 싱>(1951), 액션영화는 <포효하는 군중>(1932), 코미디는 <아기 키우기>(1938)와 <여비서>(1940) 등 만물박사였다. ‘나는 언제나 장르영화를 만든다’고 선언한 타란티노가 혹스의 이런 이력에서 모범을 본 것은 당연한 이치. 혹스는 어떤 장르를 만들어도 자기만의 서명을 영화에 남겨 놓았는데 혹스의 그런 화면 스타일도 타란티노에게 영향을 미쳤다. 혹스는 일찍이 프랑스 평론가가 ‘아메리칸 쇼트’라고 명명한, 등장인물의 얼굴에서 무릎까지 잡는 풀 쇼트 범위의 화면크기로 사람의 평균 눈높이에서 촬영한 화면크기를 잘 활용하는 감독으로 유명하다. 혹스는 클로즈 업이나 롱 쇼트 같은 극단적인 화면보다 등장인물의 전신이 어느 정도 나오면서 얼굴 표정도 자세히 볼 수 있는, 무릎에서 등장인물이 잘리는 크기의 화면을 좋아했다. 등장인물을 무릎까지 잡는 화면크기는 너무 멀지도 가깝지도 않게 등장인물의 미세한 표정부터 동작까지 다 담아낼 수 있다. 경제적인 화술을 구사했던 혹스처럼, 타란티노는 일반적인 선입견과 달리 화면을 잘게 나누지 않고 적당한 중간 크기의 화면으로 상황을 풀어내는 쪽이다.



<펄프 픽션>에서 빈센트와 줄스가 시체를 처리하지 못해 쩔쩔매고 있을 때 구세주처럼 나타나 시체처리를 마치 ‘예술처럼’ 해 내는 남자 울프의 존재도 사실은 혹스의 영화에서 자주 볼 수 있었던 등장인물이다. 혹스는 평생 동안 전문가주의를 찬양하는 영화를 만들었다. 혹스는 존 웨인과 함께 <하이 눈>을 보다가 게리 쿠퍼가 연기하는 주인공 보안관이 마을로 쳐들어오는 악당들에게 두려움을 느끼고 마을에 남아 사람들을 대신해 악당들을 대적할 것인가를 놓고 고민하는 대목을 두고 당황해 어쩔 줄 몰랐다. 혹스와 존 웨인은 분개했고 <하이 눈>에 대한 난폭한 답변으로 만든 것이 <리오 브라보>이다. 이 영화에서 존 웨인이 연기하는 주인공은 맡은 임무를 수행하면서 결코 다른 사람에게 도움을 청하지 않는다. 자신을 충분히 보호하면서도 자신만의 능력으로 위험에 정면으로 부딪치며 임무에 성공하는 이런 능력, 곧 전문가다운 완숙한 능력을 혹스는 허망하기 그지없는 세상살이에서 그나마 의지할 수 있는 유일한 가치라고 봤다.



타란티노는 언젠가 <인터뷰> 잡지에서 좋아하는 혹스 영화의 한 대목을 설명했다. 탐정영화의 고전인 혹스의 <빅 슬립>에서 한 사내가 문 밖에서 보가트를 기다리고 있다. 보가트는 또다른 주위의 한 사내에게 밖에 나가보라고 한다. 사내는 나가지 않는다. 그러자 보가트는 그의 다리를 쏜다. 그는 그래도 밖에 나가지 않는다. 보가트는 그의 엉덩이를 쏜다. 마침내 사내는 밖으로 나가고 총에 맞는다. “굉장한 장면이죠? 내가 폭력을 다루는 방식도 이런 겁니다. 난 <패트리어트 게임> 같은 영화를 보면 화가 납니다. 구조가 너무 뻔하고 주인공의 선택 이면에 뭐가 있는지 훤히 보여요. 그런 건 취미 없습니다. 영화를 만드는 사람은 영화를 보게 만드는 수완이 있어야 합니다.”




영화스승 4 - 그리고, 누아르와 잔혹영화 감독들




타란티노의 영화스승 목록의 나머지 여백을 채우는 감독들은 모두 거친 사내들이 나오는 영화를 잘 찍었던 감독들이다. 50년대에 필름누아르 영화와 제임스 딘이 나오는 <이유없는 반항>을 찍었던 니콜라스 레이, <애꾸눈 잭>(1962)이라는 감독 데뷔작을 찍은 배우 말론 브랜도, 프랑스식 갱영화의 대가인 장 피에르 멜빌, 폭력의 거장 샘 페킨파, 그리고 페킨파와 멜빌을 버무린 짬뽕 미학의 달인인 홍콩 감독 오우삼 등이다. 그리고 타란티노만의 컬트는 일본의 액션영화 배우 소니 치바가 주연한 싸구려 액션영화시리즈, 마리오 마바, 다리오 아리젠토 등 이탈리아 잔혹영화의 대가들의 영화들이다.



타란티노는 피와 살이 튀는 이런 영화들에서 펄프 픽션의 공통점을 봤다. 타란티노의 두번째 영화 제목이기도 한 ‘펄프 픽션’은 타란티노 영화의 핵심을 가리키는 말이다. 금세기 들어 등장한 펄프 픽션은 싸구려 종이재질인 펄프지에 서부극, 공포, 미스터리, 모험물, 탐정소설 등 다양한 장르의 이야깃거리를 싣던 잡지가 융성시킨 대중소설 장르를 통째로 가리킨다. 대실 해미트, 레이몬드 챈들러, 코넬 울리치, 믹키 스필레인, 제임스 M. 케인, 짐 톰슨 등의 대가가 이 펄프 픽션 장르에서 나왔다. 이들은 날것 그대로의 열정, 교과서에서 가르치는 도덕과 윤리를 벗어난 대도시 인간군상의 영혼을 냉정한 문체로 적나라하게 해부했다. 펄프 픽션은 영화에도 옮겨져 존 휴스턴의 <말타의 매>나 빌리 와일더의 <이중배상>처럼 스타가 나오는 일급영화로 역사에 남았다. 미국의 평론가 매니 파버의 말처럼 펄프 픽션을 영화로 옮긴 작품들은 ‘얼굴없는 영화’였다. 무질서, 불가해한 현실, 인간의 추한 얼굴에서 매혹을 끌어내는 이 장르에서 니콜라스 레이, 하워드 혹스, 앤서니 만, 로버트 올드리치 등의 감독은 잘 빚어낸 항아리와 같은 완성도를 이뤄냈다.

60년대와 70년대에는 아서 펜, 돈 시겔, 샘 페킨파, 윌리엄 프리드킨, 프랜시스 포드 코폴라, 마틴 스콜세지 등의 감독이 펄프 픽션의 정서를 이어받았다. <우리에게 내일은 없다>에서 마틴 스콜세지의 <비열한 거리>에 이르기까지 60년대 말과 70년대 초 젊은 감독들이 만든 영화는 위대한 미국영화를 재정의했다. 페이 더너웨이와 워렌 비티가 출연한 아서 펜 감독의 <우리에게 내일은 없다>는 사회의 아웃사이더를 다룬 주제, 폭력을 거침없이 쏟아내는 화면의 질감 면에서 당대의 대표적인 펄프 픽션감이라 할 만했다. 그리고는 <에이리언> <다이 하드> <러쎌 웨폰> <터미네이터> 등 할리우드 일급영화로 옮겨가 매끈한 외관으로 포장된 펄프의 감성이 쿠엔틴 타라티노의 등장과 함께 90년대에 다시 나타났다. 질척거리고 피칠갑도 마다지 않고 더욱 냉정한 영화가 나온 것이다. 줄거리는 뒤틀려 있고 등장인물들은 고문받는 것처럼 기괴한 상황에 처해 곤경을 겪는다.




타란티노 스타일, 재구성과 해체의 차용




<저수지의 개들>은 펄프의 진정한 부활을 알리는 신호탄이었다. 타란티노는 펄프 픽션과 로저 코먼류의 B급영화 감성, 이야기를 해체하는 장 뤽 고다르 영화류의 유럽예술영화풍 스타일을 자유자재로 섞었다. 타란티노는 윤리와 도덕, 의미를 떠나 순수하게 영화적 재미를 즐기는 쪽에서 막다른 골목에 처해 있는 대중문화의 저장고에서 서슴지 않고 많은 것을 빌려온다. 스탠리 큐브릭이 펄프 픽션의 대가급 소설가 짐 톰슨과 쓴 공동각본을 영화로 만든 <킬링>(1956)에 느슨하게 기초한 이 영화는 큐브릭의 냉정한 지성은 사라진 대신 ‘나는 상관하지 않아’란 식의 태도로 잔혹함을 유머로 즐기는 쪽이다. 타란티노가 큐브릭과 다른 점은 분석하지 않는다는 것이다. 샘 페킨파의 75년 영화 <가르시아>(원제는 가르시아의 머리를 가져와라)에 나오는 주인공 워렌 오츠가 시체를 총기로 난사한 다음 “왜 이러느냐고 묻지마. 그냥 이렇게 하면 기분이 좋다 말이다”라고 혼잣말을 내뱉는 태도와 비슷한 것이다.



고다르처럼 타란티노의 영화는 영화광의 영화이고 수많은 인용을 즐긴다. <펄프 픽션>의 한 장면에서 빈센트는 50년대풍으로 장식한 레스토랑에서 웨이터와 이런 대화를 나눈다. “더글러스 서크(40, 50년대 할리우드에서 활동했던 멜로드라마의 거장) 스테이크를 먹고 싶은데.” “어떻게 해드릴까요. 바싹 구울까요. 피가 철철 흐르게 할까요.” 말이 되지 않더라도 그는 피가 철철 흐르는 더글러스 서크풍의 멜로드라마도 찍고 싶어할 것이다. 타란티노는 영화 역사를 교란하는 데 능하다. <펄프 픽션>에서 갱 두목의 부인인 미아 역으로 나오는 우마 서먼은 고다르 초기 영화의 여주인공인 아나 카리나와 흡사하게 분장하고 의상을 입었다.

타란티노가 영화감독으로 이룩한 혁신은 고전적인 장르의 재료를 갖다놓고 구조를 조금씩 비틀어놓은 뒤 농담으로 채색하고 거의 궤변에 가까운 경구를 늘어놓는 재치를 발휘하면서 예리하게 쓴 대사로 기억할 만한 인물성격을 창조하는 능력이다. 타란티노는 심지어 텔레비전의 양식을 빌려오는 것도 마다지 않는다. 프롤로그와 에필로그가 맞물리며 여러 단락으로 나뉜 <펄프 픽션>의 구성은 새로워 보이지만 텔레비전 시청자들에게는 익숙한 것이다. 이야기를 여러 단락으로 나눠 놓고 다른 이야기를 끼워넣은 다음 결론을 내리는 것은 여담 위주의 텔레비전 시트콤과 같다. 심지어 어떤 대목에선 광고를 보는 것 같은 착각을 주기도 한다. <재키 브라운>에서 로버트 드 니로와 브리지트 폰다는 눈이 맞는 순간 몸을 합친다. 갑자기 화면에는 광고의 한 장면처럼 ‘3분 후…’라는 자막이 뜨며 선 채로 관계하고 있는 두사람을 우스꽝스럽게 보여준다. 타란티노는 일상의 익숙한 경험을 텔레비전을 시청하는 관람구조에 맞추어 녹여넣고 전통적인 드라마는 조각조각 나눈다. 그렇게 해서 타란티노의 영화에는 인물과 상황만이 남는다. 타란티노는 소비시대의 첫번째 시인은 아니지만 그 소비시대의 미학을 완성한 첫번째 감독일 확률이 높다.



타란티노의 영화는 처음엔 앙상해 보이는 구조가 거듭 볼수록 겹겹이 둘러싸인 구조로 보이는 착시를 일으킨다. <펄프 픽션>의 한 장면에서 존 트래볼타가 연기하는 남자주인공 빈센트는 두목의 부인인 미아를 하룻밤 잘 모시라는 명령을 받는다. 빈센트는 미아의 유혹적인 자태에 혹하면서도 보스에 대한 충성심 때문에 성적 관심을 애써 억누른다. 그리고 클럽에 가서 근사한 저녁을 먹고 댄스 파티를 즐긴다. 여기까지 화면에 깔려 있는 의미의 약호는 충성심이었다. 그런데 갑자기 코카인을 헤로인을 착각하고 흡입한 미아가 의식불명 상태에 빠지면서 분위기가 반전한다. 빈센트는 미아를 깨어나게 하기 위해 커다란 주사기를 미아의 가슴에 꽂는다. 그저 웃기자고 만든 것처럼 보이는 이 장면에는 충성심, 남성들간의 의리, 성적 긴장, 남성의 욕구, 그리고 난도질 악취미를 교묘하게 변주한 것에 이르기까지 다양한 장치들이 깔려 있다. 이 장면은 빈세트가 깡패의 명예로운 규율을 지키면서도 자신의 성적 힘을 상징적으로 과시하는 장면이기도 하다.



타란티노는 그의 모든 영화에서 드러나는 남성우월주의와 인종차별적인 태도 때문에 비난받는다. 그러나 타란티노는 ‘나는 알 바 없어’라는 태도와 독설에 가까운 농담을 즐기는 유희정신으로 윤리와 도덕과 정치적 입장의 모든 경계를 사뿐하게 뛰어넘는다. <펄프 픽션>에서 브루스 윌리스가 연기하는 부치는 깡패 두목의 지시에 따라 져주기로 한 경기를 거부하는 명예로운 복서로 나온다. 부치의 마음을 지탱해주는 것은 2차대전 때 전사한 아버지의 유품인 시계이다. 전장에서 부치 아버지의 동료군인들이 엉덩이에서 엉덩이로 전하면서 보관됐다는 이 시계는 전 세대의 남성적인 영웅주의를 상징하는 기념물이다. 그러나 전쟁은 끝났고 영웅은 사라졌다. 이 대목에서 부치를 위협하던 깡패 두목은 동성애자에게 강간을 당하고 부치는 사무라이의 칼을 써서 강간당하는 그를 구해준다. 굵은 목소리의 남성적인 깡패 두목이 구출받는 과정은 장엄하기보다 우습기 그지없다.




쓰레기더미를 헤치는 마법의 손




에필로그. <재키 브라운>에는 로버트 드 니로와 브리지트 폰다가 텔레비전으로 한물 간 70년대의 싸구려 액션영화를 보고 있는 장면이 나온다. 한눈에 봐도 싸구려임이 분명한 그 영화는 피터 폰다가 74년에 만든 <더티 메리 크레이지 랠리>이다. 이 장면은 영화 내용과 상관없이 옛날에 봤던 싸구려 영화의 원초적 감동, 사랑과 성과 폭력과 그 밖의 금지된 것을 위반하고 싶은 충동에 대한 향수를 불러일으킨다. 타란티노는 쓰레기 문화를 즐기고 곱씹을 만한 것으로 포장해 낼 줄 아는 마법의 손을 지녔다. 타란티노의 영화는 내용없는 스타일을 선정적으로 선전하는 쓰레기더미 같다. 그러나 그는 아직 개척되지 않은 싸구려영화의 무한한 자산을 왕성하게 섭취해 인간의 감정과 일상 현실을 반영하는 도발적인 화술의 경지로 넘어가고 있다.



김영진 기자

씨네21 1998년 05월 19일 제152호