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[내 인생의 영화] 말아톤...
| 영화일기
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나는 원래, 평범함을 가장한 대다수의 사람들의 일상에서 조금은 비껴있는,
약자인 그들의 얘기를 소재로 한 영화를 별로 좋아하지 않는다.
영화의 완성도를 떠나서, 그들의 장애..,그들의 소외된 삶이 감동의 모티브가 되어야 한다는 사실자체가
오히려 영화에 대한 몰입을 떨어뜨리고,감상자가 된다는게 영 불편하다.
그래서 [오아시스]나 [파이란] 또는 [나의 왼발]등의 영화가 수작임은 분명하나,
나 개인적인 시선에서는 썩 내키지 않는 영화들이었다.
[말아톤] 역시, 예고편과 시놉을 보았을때 그저 장애아의 극복을 소재로 한 진부한 내용이거나
한국판[포레스트검프]이지 않을까 했었다.
그러나, 자폐를 앓고있는 장애아가 주인공이며, 헌신적인 어머니와,
장애아를 바라보는 사회의 냉담한 시선이 담긴 에피소드와, 갈등을 해소하는 소재인 마라톤이
등장하는 아주 상투적인 구조임은 분명했으나, 영화는 그들을 바라보는 나를 그다지 불편하게 만들지도 않았고,
그들의 성공담에 억지 감동을 요구하지도 않았다.
특히 장애아를 둔 어머니의 모습을, 특수한 상황에 따른 일방적인 헌신으로만 그치지 않고,
이율배반적인 욕심과 자기애를(평범한 부모들이 으례 저지를수 있는..) 수면밖으로 끄집어내어,
단순히 장애인과 비장애인의 극단적인 대립구조가 아닌, 입체감있는 서사로 풀어간 것은,
이 영화를 단순한 인간승리의 스토리로 전락시키지 않는 힘 중 하나이다..
그리고, 배우가 아닌 그저 자폐아 초원이와 그 어머니로써만 존재했던 조승우,김미숙의 연기도 이영화를 한층 깊게 만들었다.
아쉬운 점이 있다면 판타지로 마무리한 후반부였다.
넘치지 않은 시선으로, 결말을 향해 아주 잘 "페이스메이킹"을 해나가던 영화가,갑자기 스스로의 호흡을 겅중 뛰어넘고 말았다.
진부할수 있는 소재를 이토록 잘 버무려 놓았음에도, 감독은 무언가 모자란 1%를 채워넣고 싶었나보다.
(모자란 1%는 조승우의 연기로 충분히 채워졌다고 생각되는데말이지...)
착실한 서사구조를 좀더 "예술"적으로 승화시켜보고자 하는 약간의 억지스런 의도는,
오히려 이영화가 가진 착한 매력에 흠집을 낸듯하다.
"상업적인 즐거움과 작가적인 야망사이에서 애매한 영화"를 만들수밖에 없는게 신인감독들의
경향이라는 영화평론가 이상용씨의 표현이 아주 적절하다. 실로 영화관을 나오면서 감독의 데뷔작이지
않을까라는 추측을 하기도 했으니..
영화[말아톤]은 우리 주변의 장애인들을, 근심어린 보살핌의 대상이 아닌,
약간의 이해와 배려를 필요로 할뿐인 "평범한 우리"임을, 잔잔히 깨닫게 한다.
(사실 엄청난 마음의 장애를 가지고 있는 "평범한 우리"들이 얼마나 많이 존재하고 있으며
또 그들을 "비장애인"이라 칭하며 "장애인"과의 구분을 지을수 있을것인가...)
오랫만에 참 가슴 따뜻한 영화를 만나게 되었고, 조승우라는 배우를 알게되어 가슴든든하다.
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타란티노의 영화스승과 영화스타일
| 영화일기
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쿠엔틴 타란티노는 자신의 머릿속에 저장된 문화적 잡동사니의 수집량을 자랑하면서 영리하게 진열하는 천재적인 큐레이터다. 타란티노 영화에 새로운 것은 하나도 없지만 기억의 저장고에서 빌려온 대중문화의 모티브들을 노련한 호흡으로 조절하면서 눈에 보이지 않게 쓰윽 관객의 마음을 베고 지나가는 솜씨는 고수의 것이다. 타란티노가 스무 살 때인 83년부터 5년간 일한 대형 비디오대여점 비디오 아카이브의 주인 랜스 로슨에 따르면 타란티노는 매일 검은 옷을 입고 출근했으며 데니스에서 식사를 했고 스릴러소설과 만화책을 끼고 살았다. 타란티노는 엘비스를 사랑했으며 생일에는 존경하는 영화를 보며 자축하는 타고난 대중문화광이자 영화광이었다.
타란티노가 캘리포니아의 맨해튼 비치에 있는 비디오 아카이브에 처음 손님으로 나타났을 때 랜스 로슨은 영화에 관한 얘기를 걸어오는 이 애송이 젊은이를 가상하게 보고 흥미로운 마음으로 대화를 이어나갔다. 4시간이 지났을 때도 여전히 두사람은 브라이안 드 팔마 감독의 영화를 토론하고 있었다. 다음날 가게에 들른 타란티노는 세르지오 레오네 감독의 영화 얘기를 꺼냈다. 그후 2주일간 타란티노는 매일 가게에 출근하다시피 했다. 로슨은 타란티노에게 일자리를 제의했다. 시간당 4달러를 받는 박봉이었지만 타란티노는 개의치 않았다. 거의 무한정에 가깝게 보고 싶은 영화를 보는 즐거움을 누렸기 때문이다. 비디오가게 진열대에는 장 뤽 고다르의 영화와 이소룡의 영화가 아무 ‘차별없이’ 꽂혀 있어서 마음내키는 대로 볼 수 있었다. 샘 페킨파 영화의 황홀하게 안무된 폭력장면을 보고 마음이 동하면 사지절단이 횡행하는 공포영화의 학살장면을 감상할 수 있었다. 하루 종일 왕성한 호기심으로 모든 다양한 장르의 영화를 보고 있던 청년을 상상해 보라. 타란티노 영화에는 그런 잡동사니의 대식가다운 취향이 반영돼 있다.
타란티노는 자신의 취향을 손님들에게 전염시키는 데도 탁월한 수완을 발휘했다. 그러나 그의 취향은 종잡을 수 없었다. 에릭 로메르 영화에 반한 타린티노는 맨해튼 비치 지역에서 알려지지 않은 이 프랑스 누벨바그의 거장 영화를 컬트로 봉헌하리라 마음먹고 있었다. 타란티노는 가게를 들어서는 고객들에게 무조건 우선 순위로 에릭 로메르의 영화를 추천했다. 그리고는 하루 종일 카운터 옆에 설치된 텔레비전으로 로저 코먼의 영화나 여죄수가 나오는 감옥영화를 봤다. 그러면 손님들이 묻곤 했다는 것이다. “이게 누구야? 아 70년대 흑인액션영화에 나온 팸 그리어라고?” 이런 일화도 있다. 타란티노는 고다르의 팬이었지만 고다르의 데뷔작인 <네 멋대로 해라>보다는 이 영화를 리메이크한 짐 맥브라이드의 <브레드레스>를 손님들에게 추천했다. “컬러영화로 볼 수 있는데 뭐하러 흑백영화를 보세요?”라는 게 타란티노의 추천이유였다. 아마도 타란티노는 <브레드레스>의 세부묘사를 좋아했던 것 같다. 주인공 리처드 기어가 로큰롤의 초기 스타였던 제리 루이스의 열광적인 팬이라든지 끊임없이 실버 서퍼의 코믹 북을 읽는다든가 하는 설정 말이다.
영화스승 2 - 세르지오 레오네를 밑천으로
아무런 강박감없이 고다르와 팸 그리어를 오가는 타란티노의 잡식성은 놀랄 만한 것이다. 타란티노는 고급예술과 경쟁할 만큼 위대한 모더니즘의 시기였던 60년대가 생산한 유럽예술영화의 진수를 이해하면서도 시간을 초월해 대중의 성감대를 자극하는 싸구려 오락에도 마음이 동해 있었던 것이다. 양 극단을 오가면서 타란티노는 훗날 타란티노적 혁신이라 불릴 만한 것의 밑천을 준비했다. 타란티노 영화가 보증하는 상표는 인물성격의 풍부한 묘사와 예리한 대사 감각이다. 타란티노는 인물을 창조하는 능력을 세르지오 레오네에게서 배웠다. 레오네는 그 방면의 대가이고 그의 마카로니 웨스턴 서부극 <석양의 무법자>는 인물성격 묘사의 교과서다. 악당으로 나오는 리반 클립이 클라우스 킨스키의 목에다 딱성냥을 그어 담배불을 붙이는 장면이 있는데 레오네의 인물성격 묘사는 이런 식이었다. 그 장면을 볼 때마다 타란티노는 박장대소하며 즐거워했다. 타란티노가 좋아하는 또다른 성격묘사의 교과서로는 로버트 알트먼의 <길고 긴 이별>(1974)이 있다. 레이몬드 챈들러의 고전탐정소설을 원작으로 한 이 영화는 원작의 아기자기한 플롯을 포기하는 대신 등장인물을 곁에서 지켜보는 것 같은 분위기를 연출했다. 알트먼은 탐정과는 어울리지 않는 외모를 지닌 엘리엇 굴드를 주인공으로 내세우고 플롯과 상관없어 보이는 세부묘사에 초점을 맞추는 듯한 인상을 주면서 등장인물의 성격묘사를 인상적으로 해냈다. 그러나 이 영화는 알트먼의 성공하지 못한 영화 가운데 한 편이다.
영화스승 3 - 혹스에게서 한수 배우다
타란티노의 또다른 영화선생은 어울리지 않게도 할리우드 고전영화시대의 대가 하워드 혹스이다. <펄프 픽션>의 시나리오 지문에는 배우들에게 하워드 혹스의 <여비서>(1939) 스타일로 발성할 것을 주문하고 있다. 총알처럼 빠른 속도로 튀어나오는 대사는 타란티노 영화의 전매특허이기도 한데 하워드 혹스도 그랬다. 혹스는 <여비서>를 연출할 때 주인공인 캐리 그랜트에게 다른 배우와 대사를 주고받을 때 타이밍이 겹치도록 할 것을 주문했다. 속도감 때문이다. 그래서 화면에선 배우들이 쉴 사이 없이 동시에 말하고 있는 것처럼 들린다. <여비서>는 배우들이 분당 2백 40자의 단어를 말한다. 이는 인간의 귀가 식별할 수 있는 분당 단어 수 1백 10개를 뛰어넘는 수치다. 혹스는 배우들에게 헐레벌떡 뛰어들어 와서 말하는 듯한 분위기를 연기하도록 이끌었다. 화면에 히스테리의 느낌이 강렬하게 넘쳐나도록 하기 위해서이다. 혹스의 노선은 마틴 스콜세지가 이어받았고 다시 타란티노가 물려받았다.
혹스는 믿을 수 없을 만큼 다양한 장르에서 걸작을 찍었던 감독이다. 갱영화는 <스카페이스>(1932), 전쟁영화는 <새벽의 패트롤>(1930), 서부영화는 <레드 리버>(1948), 필름누아르는 <빅 슬립>(1946), 뮤지컬은 <신사는 금발을 좋아한다>, 공상과학영화는 <더 싱>(1951), 액션영화는 <포효하는 군중>(1932), 코미디는 <아기 키우기>(1938)와 <여비서>(1940) 등 만물박사였다. ‘나는 언제나 장르영화를 만든다’고 선언한 타란티노가 혹스의 이런 이력에서 모범을 본 것은 당연한 이치. 혹스는 어떤 장르를 만들어도 자기만의 서명을 영화에 남겨 놓았는데 혹스의 그런 화면 스타일도 타란티노에게 영향을 미쳤다. 혹스는 일찍이 프랑스 평론가가 ‘아메리칸 쇼트’라고 명명한, 등장인물의 얼굴에서 무릎까지 잡는 풀 쇼트 범위의 화면크기로 사람의 평균 눈높이에서 촬영한 화면크기를 잘 활용하는 감독으로 유명하다. 혹스는 클로즈 업이나 롱 쇼트 같은 극단적인 화면보다 등장인물의 전신이 어느 정도 나오면서 얼굴 표정도 자세히 볼 수 있는, 무릎에서 등장인물이 잘리는 크기의 화면을 좋아했다. 등장인물을 무릎까지 잡는 화면크기는 너무 멀지도 가깝지도 않게 등장인물의 미세한 표정부터 동작까지 다 담아낼 수 있다. 경제적인 화술을 구사했던 혹스처럼, 타란티노는 일반적인 선입견과 달리 화면을 잘게 나누지 않고 적당한 중간 크기의 화면으로 상황을 풀어내는 쪽이다.
<펄프 픽션>에서 빈센트와 줄스가 시체를 처리하지 못해 쩔쩔매고 있을 때 구세주처럼 나타나 시체처리를 마치 ‘예술처럼’ 해 내는 남자 울프의 존재도 사실은 혹스의 영화에서 자주 볼 수 있었던 등장인물이다. 혹스는 평생 동안 전문가주의를 찬양하는 영화를 만들었다. 혹스는 존 웨인과 함께 <하이 눈>을 보다가 게리 쿠퍼가 연기하는 주인공 보안관이 마을로 쳐들어오는 악당들에게 두려움을 느끼고 마을에 남아 사람들을 대신해 악당들을 대적할 것인가를 놓고 고민하는 대목을 두고 당황해 어쩔 줄 몰랐다. 혹스와 존 웨인은 분개했고 <하이 눈>에 대한 난폭한 답변으로 만든 것이 <리오 브라보>이다. 이 영화에서 존 웨인이 연기하는 주인공은 맡은 임무를 수행하면서 결코 다른 사람에게 도움을 청하지 않는다. 자신을 충분히 보호하면서도 자신만의 능력으로 위험에 정면으로 부딪치며 임무에 성공하는 이런 능력, 곧 전문가다운 완숙한 능력을 혹스는 허망하기 그지없는 세상살이에서 그나마 의지할 수 있는 유일한 가치라고 봤다.
타란티노는 언젠가 <인터뷰> 잡지에서 좋아하는 혹스 영화의 한 대목을 설명했다. 탐정영화의 고전인 혹스의 <빅 슬립>에서 한 사내가 문 밖에서 보가트를 기다리고 있다. 보가트는 또다른 주위의 한 사내에게 밖에 나가보라고 한다. 사내는 나가지 않는다. 그러자 보가트는 그의 다리를 쏜다. 그는 그래도 밖에 나가지 않는다. 보가트는 그의 엉덩이를 쏜다. 마침내 사내는 밖으로 나가고 총에 맞는다. “굉장한 장면이죠? 내가 폭력을 다루는 방식도 이런 겁니다. 난 <패트리어트 게임> 같은 영화를 보면 화가 납니다. 구조가 너무 뻔하고 주인공의 선택 이면에 뭐가 있는지 훤히 보여요. 그런 건 취미 없습니다. 영화를 만드는 사람은 영화를 보게 만드는 수완이 있어야 합니다.”
영화스승 4 - 그리고, 누아르와 잔혹영화 감독들
타란티노의 영화스승 목록의 나머지 여백을 채우는 감독들은 모두 거친 사내들이 나오는 영화를 잘 찍었던 감독들이다. 50년대에 필름누아르 영화와 제임스 딘이 나오는 <이유없는 반항>을 찍었던 니콜라스 레이, <애꾸눈 잭>(1962)이라는 감독 데뷔작을 찍은 배우 말론 브랜도, 프랑스식 갱영화의 대가인 장 피에르 멜빌, 폭력의 거장 샘 페킨파, 그리고 페킨파와 멜빌을 버무린 짬뽕 미학의 달인인 홍콩 감독 오우삼 등이다. 그리고 타란티노만의 컬트는 일본의 액션영화 배우 소니 치바가 주연한 싸구려 액션영화시리즈, 마리오 마바, 다리오 아리젠토 등 이탈리아 잔혹영화의 대가들의 영화들이다.
타란티노는 피와 살이 튀는 이런 영화들에서 펄프 픽션의 공통점을 봤다. 타란티노의 두번째 영화 제목이기도 한 ‘펄프 픽션’은 타란티노 영화의 핵심을 가리키는 말이다. 금세기 들어 등장한 펄프 픽션은 싸구려 종이재질인 펄프지에 서부극, 공포, 미스터리, 모험물, 탐정소설 등 다양한 장르의 이야깃거리를 싣던 잡지가 융성시킨 대중소설 장르를 통째로 가리킨다. 대실 해미트, 레이몬드 챈들러, 코넬 울리치, 믹키 스필레인, 제임스 M. 케인, 짐 톰슨 등의 대가가 이 펄프 픽션 장르에서 나왔다. 이들은 날것 그대로의 열정, 교과서에서 가르치는 도덕과 윤리를 벗어난 대도시 인간군상의 영혼을 냉정한 문체로 적나라하게 해부했다. 펄프 픽션은 영화에도 옮겨져 존 휴스턴의 <말타의 매>나 빌리 와일더의 <이중배상>처럼 스타가 나오는 일급영화로 역사에 남았다. 미국의 평론가 매니 파버의 말처럼 펄프 픽션을 영화로 옮긴 작품들은 ‘얼굴없는 영화’였다. 무질서, 불가해한 현실, 인간의 추한 얼굴에서 매혹을 끌어내는 이 장르에서 니콜라스 레이, 하워드 혹스, 앤서니 만, 로버트 올드리치 등의 감독은 잘 빚어낸 항아리와 같은 완성도를 이뤄냈다.
60년대와 70년대에는 아서 펜, 돈 시겔, 샘 페킨파, 윌리엄 프리드킨, 프랜시스 포드 코폴라, 마틴 스콜세지 등의 감독이 펄프 픽션의 정서를 이어받았다. <우리에게 내일은 없다>에서 마틴 스콜세지의 <비열한 거리>에 이르기까지 60년대 말과 70년대 초 젊은 감독들이 만든 영화는 위대한 미국영화를 재정의했다. 페이 더너웨이와 워렌 비티가 출연한 아서 펜 감독의 <우리에게 내일은 없다>는 사회의 아웃사이더를 다룬 주제, 폭력을 거침없이 쏟아내는 화면의 질감 면에서 당대의 대표적인 펄프 픽션감이라 할 만했다. 그리고는 <에이리언> <다이 하드> <러쎌 웨폰> <터미네이터> 등 할리우드 일급영화로 옮겨가 매끈한 외관으로 포장된 펄프의 감성이 쿠엔틴 타라티노의 등장과 함께 90년대에 다시 나타났다. 질척거리고 피칠갑도 마다지 않고 더욱 냉정한 영화가 나온 것이다. 줄거리는 뒤틀려 있고 등장인물들은 고문받는 것처럼 기괴한 상황에 처해 곤경을 겪는다.
타란티노 스타일, 재구성과 해체의 차용
<저수지의 개들>은 펄프의 진정한 부활을 알리는 신호탄이었다. 타란티노는 펄프 픽션과 로저 코먼류의 B급영화 감성, 이야기를 해체하는 장 뤽 고다르 영화류의 유럽예술영화풍 스타일을 자유자재로 섞었다. 타란티노는 윤리와 도덕, 의미를 떠나 순수하게 영화적 재미를 즐기는 쪽에서 막다른 골목에 처해 있는 대중문화의 저장고에서 서슴지 않고 많은 것을 빌려온다. 스탠리 큐브릭이 펄프 픽션의 대가급 소설가 짐 톰슨과 쓴 공동각본을 영화로 만든 <킬링>(1956)에 느슨하게 기초한 이 영화는 큐브릭의 냉정한 지성은 사라진 대신 ‘나는 상관하지 않아’란 식의 태도로 잔혹함을 유머로 즐기는 쪽이다. 타란티노가 큐브릭과 다른 점은 분석하지 않는다는 것이다. 샘 페킨파의 75년 영화 <가르시아>(원제는 가르시아의 머리를 가져와라)에 나오는 주인공 워렌 오츠가 시체를 총기로 난사한 다음 “왜 이러느냐고 묻지마. 그냥 이렇게 하면 기분이 좋다 말이다”라고 혼잣말을 내뱉는 태도와 비슷한 것이다.
고다르처럼 타란티노의 영화는 영화광의 영화이고 수많은 인용을 즐긴다. <펄프 픽션>의 한 장면에서 빈센트는 50년대풍으로 장식한 레스토랑에서 웨이터와 이런 대화를 나눈다. “더글러스 서크(40, 50년대 할리우드에서 활동했던 멜로드라마의 거장) 스테이크를 먹고 싶은데.” “어떻게 해드릴까요. 바싹 구울까요. 피가 철철 흐르게 할까요.” 말이 되지 않더라도 그는 피가 철철 흐르는 더글러스 서크풍의 멜로드라마도 찍고 싶어할 것이다. 타란티노는 영화 역사를 교란하는 데 능하다. <펄프 픽션>에서 갱 두목의 부인인 미아 역으로 나오는 우마 서먼은 고다르 초기 영화의 여주인공인 아나 카리나와 흡사하게 분장하고 의상을 입었다.
타란티노가 영화감독으로 이룩한 혁신은 고전적인 장르의 재료를 갖다놓고 구조를 조금씩 비틀어놓은 뒤 농담으로 채색하고 거의 궤변에 가까운 경구를 늘어놓는 재치를 발휘하면서 예리하게 쓴 대사로 기억할 만한 인물성격을 창조하는 능력이다. 타란티노는 심지어 텔레비전의 양식을 빌려오는 것도 마다지 않는다. 프롤로그와 에필로그가 맞물리며 여러 단락으로 나뉜 <펄프 픽션>의 구성은 새로워 보이지만 텔레비전 시청자들에게는 익숙한 것이다. 이야기를 여러 단락으로 나눠 놓고 다른 이야기를 끼워넣은 다음 결론을 내리는 것은 여담 위주의 텔레비전 시트콤과 같다. 심지어 어떤 대목에선 광고를 보는 것 같은 착각을 주기도 한다. <재키 브라운>에서 로버트 드 니로와 브리지트 폰다는 눈이 맞는 순간 몸을 합친다. 갑자기 화면에는 광고의 한 장면처럼 ‘3분 후…’라는 자막이 뜨며 선 채로 관계하고 있는 두사람을 우스꽝스럽게 보여준다. 타란티노는 일상의 익숙한 경험을 텔레비전을 시청하는 관람구조에 맞추어 녹여넣고 전통적인 드라마는 조각조각 나눈다. 그렇게 해서 타란티노의 영화에는 인물과 상황만이 남는다. 타란티노는 소비시대의 첫번째 시인은 아니지만 그 소비시대의 미학을 완성한 첫번째 감독일 확률이 높다.
타란티노의 영화는 처음엔 앙상해 보이는 구조가 거듭 볼수록 겹겹이 둘러싸인 구조로 보이는 착시를 일으킨다. <펄프 픽션>의 한 장면에서 존 트래볼타가 연기하는 남자주인공 빈센트는 두목의 부인인 미아를 하룻밤 잘 모시라는 명령을 받는다. 빈센트는 미아의 유혹적인 자태에 혹하면서도 보스에 대한 충성심 때문에 성적 관심을 애써 억누른다. 그리고 클럽에 가서 근사한 저녁을 먹고 댄스 파티를 즐긴다. 여기까지 화면에 깔려 있는 의미의 약호는 충성심이었다. 그런데 갑자기 코카인을 헤로인을 착각하고 흡입한 미아가 의식불명 상태에 빠지면서 분위기가 반전한다. 빈센트는 미아를 깨어나게 하기 위해 커다란 주사기를 미아의 가슴에 꽂는다. 그저 웃기자고 만든 것처럼 보이는 이 장면에는 충성심, 남성들간의 의리, 성적 긴장, 남성의 욕구, 그리고 난도질 악취미를 교묘하게 변주한 것에 이르기까지 다양한 장치들이 깔려 있다. 이 장면은 빈세트가 깡패의 명예로운 규율을 지키면서도 자신의 성적 힘을 상징적으로 과시하는 장면이기도 하다.
타란티노는 그의 모든 영화에서 드러나는 남성우월주의와 인종차별적인 태도 때문에 비난받는다. 그러나 타란티노는 ‘나는 알 바 없어’라는 태도와 독설에 가까운 농담을 즐기는 유희정신으로 윤리와 도덕과 정치적 입장의 모든 경계를 사뿐하게 뛰어넘는다. <펄프 픽션>에서 브루스 윌리스가 연기하는 부치는 깡패 두목의 지시에 따라 져주기로 한 경기를 거부하는 명예로운 복서로 나온다. 부치의 마음을 지탱해주는 것은 2차대전 때 전사한 아버지의 유품인 시계이다. 전장에서 부치 아버지의 동료군인들이 엉덩이에서 엉덩이로 전하면서 보관됐다는 이 시계는 전 세대의 남성적인 영웅주의를 상징하는 기념물이다. 그러나 전쟁은 끝났고 영웅은 사라졌다. 이 대목에서 부치를 위협하던 깡패 두목은 동성애자에게 강간을 당하고 부치는 사무라이의 칼을 써서 강간당하는 그를 구해준다. 굵은 목소리의 남성적인 깡패 두목이 구출받는 과정은 장엄하기보다 우습기 그지없다.
쓰레기더미를 헤치는 마법의 손
에필로그. <재키 브라운>에는 로버트 드 니로와 브리지트 폰다가 텔레비전으로 한물 간 70년대의 싸구려 액션영화를 보고 있는 장면이 나온다. 한눈에 봐도 싸구려임이 분명한 그 영화는 피터 폰다가 74년에 만든 <더티 메리 크레이지 랠리>이다. 이 장면은 영화 내용과 상관없이 옛날에 봤던 싸구려 영화의 원초적 감동, 사랑과 성과 폭력과 그 밖의 금지된 것을 위반하고 싶은 충동에 대한 향수를 불러일으킨다. 타란티노는 쓰레기 문화를 즐기고 곱씹을 만한 것으로 포장해 낼 줄 아는 마법의 손을 지녔다. 타란티노의 영화는 내용없는 스타일을 선정적으로 선전하는 쓰레기더미 같다. 그러나 그는 아직 개척되지 않은 싸구려영화의 무한한 자산을 왕성하게 섭취해 인간의 감정과 일상 현실을 반영하는 도발적인 화술의 경지로 넘어가고 있다.
김영진 기자
씨네21 1998년 05월 19일 제152호
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한국영화 산업의 브랜드 현황과 전망
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1. 들어가는 말
한국영화가 국내 시장에서 ‘산업적’으로 인식되기 시작한 건 1990년대 중반부터다. 그 이전 국내 영화시장에서 한국영화의 시장 점유율은 지극히 낮았으며 할리우드 영화나 홍콩 영화에 비해 경쟁력도 떨어지는 편이었다. 국내 영화인들이 영화를 하나의 상품으로 인식하고 상업적 이윤 창출을 목적으로 제작하기 시작한 것도 10년 남짓된 일이다. 영화계에서는 흔히 그 터닝 포인트가 된 작품으로 ‘결혼이야기’(1992)를 꼽는다.
이 영화는 전문 프로듀서의 기획 마인드가 영화의 제작에서 중요한 역할을 했으며 소비자의 취향과 기호를 적극 반영해 상업적 성공을 이끌어낸 첫 번째 사례였다. 물론 한국영화 산업의 급성장에 기름을 끼얹은 영화는 ‘쉬리’(1999)였다. ‘쉬리’는 600만 명에 달하는 관객을 동원하고 500억 원이 넘는 수익을 올려 IMF 이후 침체돼 있던 국내 영화산업에 활력을 불어넣었다. 이후 한국 영화는 관객 동원 신기록을 수립하는 작품을 매년 쏟아내면서 산업적으로 크게 성장했다. 1997년부터 2002년까지 한국영화의 매출액은 5배나 증가했고, 2003년 말 기준으로 한국영화산업 규모는 약 4조4천억 원에 달하는 것으로 집계됐다. 올해는 영화계에서 ‘꿈의 숫자’로 불리던 1천만 관객을 동원한 영화가 두 편(‘실미도’, ‘태극기 휘날리며’)이나 나오는 바람에 한국영화 시장 점유율이 60%에 육박하는 등 사상 초유의 기록을 보이기도 했다.
하지만 한국영화 산업에서 ‘브랜드’에 대한 관심은 여전히 미미하며 그 개념도 모호한 상태다. 브랜드 개념이 기업 경영의 핵심 전략이나 소비자와의 커뮤니케이션 도구로 활용된지도 얼마 안 된다. 이 글에서는 먼저 세계 영화계에서 브랜드가 어떻게 활용되고 있는지를 살펴보고, 국내 영화산업에서 브랜드의 입지가 취약할 수밖에 없는 요인들을 진단하고자 한다. 다음으로는 현재 시장을 주도하고 있는 양대 영화 기업의 브랜드 개발과 관리 과정을 정리하고, 국내 영화산업에서 가장 눈에 띄는 경쟁을 벌이고 있는 멀티플렉스 브랜드 경쟁을 살펴본다.
마지막으로 한국영화 산업이 세계적인 경쟁력을 갖는 데 있어서 견인차 역할을 한 특수한 브랜드 마케팅의 사례를 짚어보고자 한다.
2. 영화산업과 브랜드
2-1. 세계의 영화 브랜드 성공사례
영화산업에서 브랜드는 어떻게 정의할 수 있을까? 먼저 개별 영화 기업의 브랜드를 생각해볼 수 있다. 미국 할리우드의 경우 ‘20세기 폭스’ ‘콜럼비아 트라이스타’ ‘워너 브러더스’ 등 전문 영화사로서 독자적인 브랜드 파워를 지닌 영화사들이 다수 있다. 이들은 역사도 오래 됐을 뿐 아니라 영화를 중심으로 인접 분야에 사업을 다각화함으로써 거대 기업으로 성장했다. 단순히 제작을 하는데 머물지 않고 배급과 스튜디오 대여, 테마파크 경영 등으로 사업을 확장해 글로벌 브랜드를 갖게 된 경우다. 일본의 영화 시장에도 ‘쇼치쿠’ ‘도호’ ‘도에이’ 등 소비자들에게 친숙한 전통의 브랜드가 있다. 이들 역시 미국의 엔터테인먼트 기업들처럼 제작과 배급을 겸하는 거대 영화사다.
반면, 어떤 영화사들은 비슷한 유형의 작품을 지속적으로 생산함으로써 특정한 브랜드 아이덴티티를 확보하기도 한다. 가령 지난 6월 ‘실미도’를 일본에 배급한 ‘도에이(東映)’사는 야쿠자 영화를 주로 제작함으로써 일본의 영화 관객들에게 ‘남성적인 힘이 넘치는 영화를 잘 만드는 회사’로 알려져 있다. 최근 화제를 모은 쿠엔틴 타란티노 감독의 ‘킬 빌’의 도입부에서는 ‘쇼 브라더스(Shaw Brothers)’라는 로고를 볼 수 있다. 바로 1960년대 홍콩에서 무협영화를 주로 만들어 유명해진 쇼 브라더스 스튜디오의 브랜드다. 홍콩 최대의 영화사인 ‘골든 하베스트(Golden Harvest)’는 이소룡과 성룡의 쿵푸 영화들로 브랜드 인지도를 높인 경우다. 홍콩의 관객들은 ‘무협영화는 쇼 브라더스, 쿵푸영화는 골든 하베스트’라는 인식을 가져온 셈이다. 할리우드의 월트 디즈니 픽처스는 주로 가족영화로 유명세를 얻었으며, 픽사 스튜디오(‘토이 스토리’, ‘몬스터 주식회사’, ‘니모를 찾아서’)는 3D 애니메이션으로 최강의 브랜드 파워를 확보하고 있다.
영화산업에서는 특정 작품이 브랜드 파워를 갖기도 한다. 가령 ‘할로윈’이나 ‘13일의 금요일’ 같은 공포영화의 경우, 작품의 명성만으로 끊임없이 속편을 낳으면서 특정 소비자층을 확보하는데 성공한 사례다. 최근의 할리우드 블록버스터는 하나의 브랜드가 성공한 뒤 다양한 영역의 윈도우를 개발함으로써 그 가치를 극대화하고 부가 수익을 창출하고 있다. 조지 루카스 감독의 ‘스타워즈’는 영화가 성공한 뒤 게임과 만화, 출판과 완구 등 관련 업종으로 확장된 전형적인 ‘원 소스 멀티 유즈(one source multi use)’의 브랜드임을 과시했다. 요즘 영화산업에서는 ‘원 브랜드 멀티 유즈(one brand multi use)’라는 개념도 각광받고 있다. 하나의 브랜드에서 조금씩 변형된 다양한 상품을 만들고 동시다발적으로 시장에 내놓음으로써 시너지 효과를 극대화하는 경우다. 지난해 ‘매트릭스2 리로디드’가 개봉하면서 게임인 ‘엔터 더 매트릭스’와 애니메이션 ‘애니매트릭스’를 거의 비슷한 시기에 공개한 사례가 대표적이다.
영화를 비롯한 엔터테인먼트 산업에는 반드시 스타 시스템이 있게 마련이다. 따라서 개별 영화인의 브랜드 역시 큰 자산이 되기도 한다. 가령 스티븐 스필버그는 미국의 메이저 스튜디오인 ‘드림웍스’의 공동 창립자이지만, 여전히 많은 소비자들은 ‘드림웍스’라는 기업 브랜드보다 ‘스티븐 스필버그’라는 퍼스널 브랜드(personal brand)를 더 신뢰한다. 스필버그의 ‘칼라 퍼플’(1985)에 주인공으로 출연했던 영화배우 오프라 윈프리는 이듬해 토크쇼 사회를 맡은 뒤, 자신의 이름을 브랜드로 내세워 다양한 사업을 벌였고 크게 성공했다. 쿵푸의 황제 성룡은 홍콩에서 성공한 뒤 아시아 시장을 접수하고 할리우드와 유럽으로 진출했다. 쿵푸 액션영화에서 성룡은 그 누구도 따라올 수 없는 글로벌한 브랜드 파워를 갖게 된 셈이다.
2-2. 한국영화, 브랜드 취약지대
하지만 아직 한국영화 산업에는 이처럼 브랜드 마케팅을 전략적으로 활용하는 사례가 그리 많지 않다. 여기에는 여러 가지 이유가 있다. 첫째, 본격적인 의미에서 한국영화 ‘산업’의 역사가 짧기 때문일 것이다. 국내 영화사가 산업의 한 주체로서 자기 정체성을 갖고 기업으로 성장하면서 하나의 브랜드를 형성한지 10년이 채 안 되었다. 또한 다른 업종에 비해 어느 정도 외적 규모를 갖추고 산업을 리드해가는 기업도 그리 많지 않은 편이다. 따라서, 국내 영화산업 내에서 ‘브랜드’를 하나의 자산으로 내걸고 경쟁력을 확보하려는 움직임이 그렇게 크게 눈에 띄지는 않는다.
둘째, 한국영화 산업이 아직 안정화 단계에 접어들지 못했기 때문일 것이다. 기획, 제작, 유통, 마케팅 등 영화산업의 모든 과정에서 지속적이고 안정적인 수익을 창출할 수 있는 인프라는 아직 완벽히 구축되지 않은 상태다. 100여 년의 역사를 가진 미국이나 일본의 영화산업에 비교하자면 지금의 한국영화 산업은 막 발육하고 있는 사춘기 청소년에 비유해도 과언이 아니다. 아직 영세한 영화사들이 수없이 많고, 영화산업 전문인력도 부족한 편이며, 유통구조 역시 여전히 낙후돼 있다. 산업이 성장하면서 관련 회사들의 숫자는 크게 늘어났지만, 산업의 인프라로서 실질적인 영향력을 발휘하는 곳은 극히 일부에 불과하다. 문화관광부가 지난 6월말 공개한 국내 영화업 현황 자료에 따르면 영화제작사로 집계된 회사가 무려 1천3백여 개. 그러나 실제 영화를 제작할 수 있는 역량을 가진 곳은 10%도 안된다. 그 가운데 회사의 ‘브랜드’를 내세워 마케팅과 경영 활동을 하는 곳은 열 손가락 안에 꼽기도 힘들다.
셋째, 기업 내부 경영 환경의 잦은 변화 역시 영화산업에서 브랜드의 입지를 약하게 만들었다. 지금까지 국내 영화산업은 끊임없는 자금 압박에 시달려 왔다. 1990년대 중반 삼성과 대우 등 대기업은 한국영화의 주 자금원으로 급부상했으나 IMF를 맞으면서 곧 영화산업에서 손을 뗐다. 이후 벤처 캐피털이나 투자신탁 등 금융자본이 충무로 영화계에 대거 유입되었으나 곧 빠져나가고 말았다. 덕분에 충무로 영화사들은 언제나 기업 인수 합병을 통해 새로운 돈줄을 찾아야 했다. IMF 이후 영화사가 금융자본과 함께 투자조합을 결성하는 일도 빈번히 일어났으나, 이런 급조된 펀드는 제대로 운용되지 못하거나 단명하고 말았다. 2002년에는 영화사들에 코스닥 상장 붐이 일었지만, 이 역시 여의치 못했다.
단적인 예로, 국내 최고의 제작사 가운데 하나인 명필름(‘공동경비구역 JSA’, ‘YMCA 야구단’, ‘바람난 가족’ 등 제작)은 2002년 7월 코스닥 예비심사에서 보류 판정을 받았다. “영화산업의 속성상 연간 매출이 불안정할 수밖에 없는 영화사를 코스닥 시장에 투자 매물로 내놓는 것은 아직 이르다”는 게 당시 코스닥 위원회의 심사평이었다. 지난 1월 명필름은 강제규 필름(‘쉬리’, ‘몽정기’, ‘태극기 휘날리며’ 등 제작)과 함께 상장기업인 세신 버팔로와 포괄적 주식 교환을 통해 ‘MK 버팔로’라는 회사를 설립한다고 발표했다. 기업 결합을 통해 우회적으로 상장을 하고 안정적인 투자 기반을 마련한다는 계산이다. ‘MK 버팔로’라는 새로운 브랜드는 바로 ‘명필름’의 ‘M’과 ‘강제규필름’의 ‘K’라는 이니셜을 조합해 만들어진 것이다. 두 회사는 ‘명필름’과 ‘강제규 필름’이라는 브랜드를 유지한다고 밝혔지만 이런 전략이 과연 일관된 브랜드 경영에 얼마만큼 득이 될지는 아직 미지수다.
국내 영화산업이 늘 부침을 거듭하는 이유는 아마도 문화산업의 하위분야로서 영화가 ‘고위험 고수익(High Risk, High Return)’을 그 속성으로 갖기 때문일지 모른다. 영화의 흥행 여부는 아무도 쉽게 예측할 수 없으며 투자에는 그만큼 위험이 따른다. 또한, 성공하면 크게 돈을 벌 수 있고 실패하면 엄청난 손실을 입는 경우도 허다하다. 영화는 단순한 소비재가 아니라 특수한 문화상품이기 때문에 그 가치에 대한 객관적인 측정 기준을 만든다거나 평가의 지표를 수립한다는 것 역시 쉬운 일은 아니다. 하지만, 산업이 성장한 만큼 일정 규모의 시장을 유지하기 위해서는 그만큼 생산되고 유통되는 영화의 양이 뒷받침되어야 한다. 산업의 외적 요인들로 인해 안정적인 자본이 유입되기 어려운데 시장은 끊임없이 더 많은 자본을 요구하는 악순환이 계속되고 있는 것이다. 이런 상황에 영화사가 자기 브랜드를 하나의 자산으로 인식하고 지속적으로 관리하는 데 신경을 쓴다는 건 쉽지 않다.
3. 한국영화 내수 시장의 브랜드 파워
국내 영화산업의 대표 브랜드는 무엇일까? 브랜드의 범위를 기업 차원에 한정하자면 먼저 시장 점유율 1, 2위를 다투는 ‘시네마서비스’와 ‘CJ 엔터테인먼트’를 꼽을 수 있다. 한데, 이 기업의 브랜드는 소비자인 관객 개개인이 영화를 고르는데 직접적으로 영향을 미치지는 않는다. 영화진흥위원회가 지난 4월 발표한 ‘한국영화 관람객의 성향과 변화 분석 보고서(1999~2003)’에 따르면 국내 영화 관객이 관람할 영화를 선택하는데 있어서 가장 중요한 요인으로 꼽는 것은 영화의 스토리와 주변 사람들의 영화평으로 조사되었다(표 1). 우리 관객들은 ‘시네마서비스’ 영화이기 때문에, 또는 ‘CJ 엔터테인먼트’ 영화이기 때문에 어떤 작품을 선택하지는 않는다는 말이다. 다른 업종의 경우 특정 소비재에 대하여 어떤 기업의 브랜드가 경쟁사에 비해 우수하게 인식되기도 한다. 흔히 사람들이 ‘자동차는 현대, 컴퓨터 · 통신은 삼성, 생활가전은 LG’라고 말하는 식이다. 그러나 영화 소비자들 사이에서는 이런 종류의 브랜드 포지셔닝은 아직 이루어지지 않은 상황이다(표 1 참조).
더구나 국내 영화산업에는 특정 장르나 비슷한 유형의 영화로 브랜드 아이덴티티를 확보한 회사도 전무하다. 가령, 홍콩의 쇼 브라더스 스튜디오나 미국의 픽사 애니메이션 스튜디오 같은 전문 기업이 국내에는 없다. 일본의 가도가와 영화사는 ‘링’, ‘주온’, ‘착신아리’ 등의 영화로 공포영화 전문 제작사로서 브랜드 파워를 갖게 되었지만 국내 영화계에서 이런 제작사는 전무하다. 또한 개별 영화 작품이 하나의 브랜드로 일관되고도 지속적인 효력을 발휘하는 사례도 없다. 현재 3편까지 나온 ‘여고괴담’ 시리즈가 국내 학원 공포물의 대표주자로 인식되고 있지만 하나의 ‘브랜드’로서 산업적으로 부가 수익을 창출하는 단계에 접어들지는 못했다.
다만, 국내 영화계에는 여전히 영화인 개개인의 퍼스널 브랜드가 상당한 힘을 발휘하고 있다. <표 1>에서 보여지듯 출연 배우와 감독은 소비자가 영화를 선택하는데 있어서 꽤 중요한 변수로 작용하고 있는 것이다. 물론 관객들의 영화 관람 여부를 크게 좌우할 정도로 막강한 파워를 가지고 있는 감독과 배우는 그리 많지 않다. 다만 요즘은 특정 장르를 전문 분야로 파고드는 감독들도 점차 늘어나는 추세다. 가령 코미디 장르의 김상진 감독(‘주유소 습격사건’, ‘신라의 달밤’, ‘광복절 특사’)이나 공포 장르의 안병기 감독(‘가위’, ‘폰’, ‘분신사바’)이 대표적인 예다. ‘김상진의 코미디’ 또는, ‘안병기의 호러’라는 식으로 이들의 브랜드와 장르를 결합해 하나의 마케팅 포인트로 내세우게 된 것이다. 이런 브랜드 마케팅은 그들이 새 작품을 발표할 때마다 관객들에게 어느 정도 기대감을 갖게 하며 흥행 결과에도 꽤 영향을 미치고 있다.
3-1. 투자 배급사 브랜드 경쟁
영화사의 브랜드가 소비자의 구매에 직접적인 영향을 미치는 것은 아니지만, 업체들이 브랜드를 전혀 관리하지 않은 것은 아니다. 산업이 성장하고 기업의 외적 규모가 확대됨에 따라서 영화업체가 브랜드 파워 향상을 위해 노력한 흥미로운 흔적을 발견할 수 있다. 2001년 말에 비하면 30퍼센트 가량 증가한 영화사들 가운데 과연 어떤 회사를 ‘브랜드 파워’를 가진 곳으로 볼 것인가? 먼저, 영화라는 상품의 제조와 유통에 중추적인 역할을 하는 투자 배급사를 주목하지 않을 수 없다.
한국영화 산업의 성장은 배급 구조의 재편과 더불어 이루어졌다고 해도 과언이 아니다. 1990년대 중반까지만 해도 국내 영화 배급은 주먹구구식으로 이루어졌다. 그러나 1990년 후반부터 시네마서비스와 CJ 엔터테인먼트가 중앙집중화된 체계적인 배급으로 업계 양대 산맥을 형성했다(표 2). 그리고 최근 3~4년 사이에 코리아픽처스, 튜브 엔터테인먼트, 쇼박스, 청어람, 쇼이스트 등의 투자 배급사가 우후죽순처럼 생겨났다. 이 회사들은 한국영화와 외화를 고루 투자 배급하면서 시장 점유율 확대를 위해 치열한 경쟁을 벌여 왔다(표 2 참조).
3-1-1. 시네마서비스, 토착 영화 브랜드 개발
시네마서비스와 CJ 엔터테인먼트는 사업을 다각화하면서 나름대로 브랜드 관리를 해왔다. 먼저 지난해 창사 10주년을 맞은 시네마서비스는 산업적으로 제작, 투자, 배급을 일원화한 최초의 충무로 토착 기업이다. 애초 이 회사는 1993년 강우석 감독이 설립한 ‘강우석 프로덕션’에서 출발했다. 강우석 감독은 2년 뒤 상호를 ‘시네마서비스’로 변경했다. “대중들에게 서비스하는 정신으로 영화를 만들겠다”는 게 그의 목표였다. 1997년부터 배급업에 뛰어든 시네마서비스는 첫 해 4편의 영화를 배급하고 점차 그 숫자를 늘려갔다. 지난 해에는 무려 17편의 한국영화에 투자 배급했다(표 2). 이 과정에서 시네마서비스가 모토로 내세운 것은 브랜드 네임 그대로 ‘관객을 위한 영화 서비스’였다. 전통적으로 국내 대중들이 좋아하는 액션이나 멜로, 코미디 등 오락 장르 영화에 투자를 더 많이 한 것도 그 때문이었다.
하지만 시네마서비스는 투자 배급 물량이 많아지면서 끊임없이 자금 압박에 시달렸다. 이를 해결하기 위해 강우석 감독은 외국계 투자회사에서 자본을 유치하고 코스닥 상장기업과 주식 교환을 하는 등 변화를 꾀했다. 2002년 시네마서비스는 지주회사인 로커스 홀딩스의 후신 (주)플래너스 엔터테인먼트와 완전 합병을 발표했다. 그러나 이 회사는 ‘시네마서비스’라는 브랜드를 포기하지 않았다. 폐업신고를 하고 플래너스의 영화사업 본부로 통합된 뒤에도 ‘시네마서비스’라는 브랜드 아이덴티티를 유지하고 오히려 사업을 확장했다. 자사 브랜드로 비디오와 DVD를 출시하는 홈 엔터테인먼트 사업에 뛰어들었으며 한국영화 투자 배급 편수도 더 확대했다. 2002년 5월에는 플래너스의 투자로 경기도 파주에 민영 영화 촬영 스튜디오인 아트서비스 스튜디오를 건립한다고 발표했다. 촬영 공간을 대여하고 영화 미술 및 세트 제작업을 하는 회사인 ‘아트서비스’가 ‘시네마서비스’와 일관된 브랜드를 갖춘 것도 당연한 일이었다. 시네마서비스는 또한 협력관계에 있는 제작사와 공동 투자해 ‘매니지먼트 서비스’라는 법인을 등록하기도 했다. 영화배우와 가수를 육성하고 관리하는 매니지먼트 회사를 만든 셈이다.
시네마서비스가 사업을 다각화하면서 ‘서비스’라는 단어로 계열 브랜드를 개발한 데는 이유가 있다. 영화의 제작, 투자, 배급, 상영을 일원화하는 인프라를 갖추는 것이 강우석 감독의 목표이기 때문이다. 2002년 8월 시네마서비스와 강우석 감독은 멀티플렉스 사업에도 참여했다. 플래너스 엔터테인먼트의 계열사인 멀티플렉스 체인 ‘프리머스 시네마’가 바로 그것이다. 물론 ‘프리머스’라는 브랜드는 시네마서비스의 다른 사업군과 일관된 것은 아니다. 그러나 이 극장 체인이 ‘원스톱 영화 서비스’를 목표로 내세우는 강우석 감독과 시네마서비스에 필수적인 인프라임은 분명하다.
3-1-2. CJ 엔터테인먼트, 대기업의 영화 브랜드
1995년 제일제당 내 멀티미디어 사업본부로 출발한 CJ 엔터테인먼트는 처음부터 투자 배급에 힘을 쏟은 건 아니었다. 제일제당이 공동 설립한 ‘드림웍스 SKG’ 영화의 국내 배급권을 확보하고 있었지만 CJ가 주력한 건 오히려 극장 사업이었다. 국내 최초의 멀티플렉스 체인인 CGV를 설립했던 것이다. 1997년 1월 ‘인샬라’와 11월 드림웍스 영화 ‘피스메이커’를 배급했지만 흥행에 재미를 못 보았던 CJ는 극장 사업에 집중했다. CJ가 한국영화 투자 배급을 본격화한 것은 1999년이며 2000년이 되어서야 ‘CJ 엔터테인먼트 주식회사’로 분사하게 됐다. CJ 엔터테인먼트는 멀티플렉스 체인 CGV의 지분을 50% 확보함으로써 안정적인 수입원을 마련하고, ‘공동경비구역 JSA’, ‘무사’, ‘글래디에이터’, ‘슈렉’ 등으로 투자 배급 시장에도 성공적으로 진입했다. 덕분에 CJ 엔터테인먼트는 2001년 영화업계에서는 처음으로 코스닥 위원회 예비심사를 통과했으며, 2002년 코스닥 등록으로 400억 원 이상의 자본을 확보하게 됐다.
그러나, CJ 엔터테인먼트의 기업 목표는 단지 제작, 투자, 배급, 상영의 ‘수직계열화’에 그치지 않는다. CJ 엔터테인먼트는 이미 비디오, DVD, 공중파, 케이블TV 사업을 적극적으로 펼쳐왔으며 공연사업에도 눈을 돌리고 있다. 2001년부터 자사 브랜드로 DVD를 출시하고 2002년 TV드라마 제작사인 에이트픽스와 인터넷 영화 포털 키노네트에 출자했다. 또한, 2003년에는 비디오, DVD, 음반, 게임 등 소프트웨어 판매 및 대여 체인인 CJ 조이큐브와 m.net, HOME CGV 등의 케이블 채널을 보유한 CJ 미디어에도 출자했다. 영화라는 하나의 컨텐츠 상품을 소비자가 다양한 통로로 접할 수 있는 윈도우를 확보함으로써 사업의 ‘수평계열화’도 이루겠다는 전략이다. 바로 이런 점이 CJ 엔터테인먼트와 시네마서비스의 차별화된 브랜드 전략이라 할 만하다.
CJ 엔터테인먼트는 최근 사업 확장으로 늘어난 계열 브랜드를 효과적으로 관리할 복안을 마련했다. 바로 지난 6월 29일 론칭한 ‘CJ 무비 패밀리’라는 브랜드다. 이는 CGV, nkino, CJ 조이큐브, CJ 엔터테인먼트 등 CJ의 영화관련 사업체를 하나로 통합한 서비스 품목이다. 예전에는 소비자가 이들 업체의 서비스를 이용하기 위해 제각각 인터넷 사이트에 회원 가입을 해야 했다. 그러나 ‘CJ 무비 패밀리’는 하나의 ID로 이 모든 사이트에 접근하면서 CJ의 영화관련 온라인 서비스와 전자상거래를 이용할 수 있도록 배려했다. 흩어진 브랜드를 통합함으로써 소비자와 더욱 효과적으로 커뮤니케이션하고 수익 창출의 조건을 극대화하려는 마케팅 전략이다. 영화 컨텐츠 소비자들이 ‘CJ 무비 패밀리’를 통해 더 많은 혜택을 누릴 수 있다고 인식한다면, 이는 영화업에서 브랜드 마케팅의 혁신적이고 성공적인 전략으로 평가될 것이다.
3-2. 멀티플렉스 브랜드 경쟁
국내 영화업계에서 브랜드 전쟁이 가장 치열한 곳은 상영업, 바로 극장이다. 현재 국내 극장가는 단관극장에서 점차 복합상영관, 나아가 멀티플렉스가 나날이 증가하는 추세다. 지난해 연말 전국의 극장 수는 280개, 스크린 수는 1,132개로 집계됐다(표 3). 특히 7개관 이상의 멀티플렉스 스크린 수는 총 595개로 집계돼 전체 스크린 수의 절반 이상을 차지하고 있다. 2001년 멀티플렉스 스크린 수 비율이 20.5%에 불과했던 것에 비하면 두 배 이상 증가한 수치다. 당연히 각 멀티플렉스 업체들의 시장 확보 다툼도 뜨거울 수밖에 없다.
CGV, 메가박스, 롯데 시네마, 프리머스 등 멀티플렉스 체인 회사들은 보다 많은 관객을 유치하기 위해 경쟁 업체와 차별화된 다양한 서비스를 개발 중이다. 더군다나 영화관 위치와 시설은 관객이 영화 관람을 결정하는데 매우 중요한 요인으로 꼽힌다(표 1). 소비자 관객은 영화사의 브랜드를 명확히 인지하지는 않지만, 멀티플렉스의 브랜드는 극장을 선택하는데 있어서 상당한 영향력을 발휘할 수 있는 셈이다(표 3 참조).
국내 멀티플렉스 업계에서 가장 브랜드 인지도가 높은 업체는 CJ CGV(주)다. CGV는 지난 5월 한국능률협회가 주관한 ‘2004년 대한민국 마케팅 대상’에서 브랜드 명품 부문의 최고상인 베스트 명품상을 수상한 것을 비롯해 수년 동안 ‘한국산업의 브랜드 파워(K-BPI)’ 영화관 부문에서 1위를 지키는 등 최고의 브랜드로 각광받고 있다. 제일제당과 홍콩의 골든 하베스트, 호주의 빌리지 로드쇼가 공동 투자해 만든 이 극장은 국내 극장업계에 ‘멀티플렉스’라는 개념을 처음 도입하고 가장 먼저 전국 체인화를 이뤄냈다. 1998년 CGV 강변 11을 처음 오픈한 뒤 지금까지 전국 20개 체인에 150개 이상의 스크린 수를 확보한 상태다.
그러나 CGV가 막강한 브랜드 파워를 가지게 된 이유는 단지 시장의 선두주자라는 유리한 위치와 업계 최대의 점유율을 가지고 있기 때문만은 아니다. CGV는 골드 클래스나 유아 놀이방 시설, 순번 대기표 등을 포함, 영화관람 문화의 고급화와 복합화를 위해 선진적인 다양한 편의시설을 도입했다. 지속적인 서비스 품질 개선을 시도하고 이를 ‘CGV’라는 단일한 브랜드로 통합시킴으로써 소비자에게 신뢰감을 심어준 셈이다. 또한, CJ 엔터테인먼트가 소유한 영화 케이블 채널을 ‘홈 CGV’라는 브랜드로 명명함으로써 ‘TV 속 극장’이라는 컨셉을 내세운 것 역시 차별화된 브랜드 관리 전략이라고 볼 수 있다.
CJ CGV와 더불어 국내 멀티플렉스 업계에 양강 체제를 형성하고 있는 브랜드는 메가박스다. 오리온 그룹의 엔터테인먼트 사업 부문인 (주)미디어플렉스와 미국의 미국 Loews Cineplex Entertainment Corporation이 공동 설립한 (주)메가박스 씨네플렉스는 2000년 5월 동양최대의 멀티플렉스인 메가박스 코엑스점을 개관했으며, 현재 전국 5개 지점, 48개 스크린을 운영하고 있다. 메가박스는 무려 16개관을 갖춘 코엑스점을 오픈할 때부터 ‘영화보다 더 재미있는 영화관’을 모토로 내세웠다. 서울시내 최대규모의 쇼핑몰인 코엑스몰과 인접해 있는 유리한 지리적 조건은 메가박스 코엑스점을 극장 이상의 엔터테인먼트 공간으로 자리잡게 했다. 또한 국내 최초로 가격 차별화와 영화관 멤버쉽 제도, 목요일 개봉 등을 도입해 CGV와 차별화된 서비스를 도입해 업계의 주목을 받았다. 특히, 메가박스는 영화관 멤버십 제도에 대해 ‘메가티즌’이라는 브랜드를 개발해 지금까지 100만 명의 회원을 모집했다.
무엇보다 메가박스는 국내 영화 관객들에게 ‘최고의 설비를 갖춘 영화관’으로 인식돼 있다. 영사 시설과 음향 시스템에 있어서 최고 수준의 기기를 보유하고 있기 때문에 최적의 영화관람 환경을 제공하는 것으로 명성이 자자하다. 특히, 입맛 까다로운 고객들은 할리우드 블록버스터 영화의 경우 메가박스 코엑스점 1관만을 고집하기도 한다. ‘메가박스’라는 브랜드는 곧 ‘최상의 영화관람 공간’으로 인지되고 있는 것이다. 나아가, 메가박스는 2002년 11월 지역권 중소도시로 진출하기 위해 자매 멀티플렉스 브랜드인 ‘메가라인’을 론칭했다. 경쟁사인 CGV보다 사이트 확보가 미흡한 지역의 신설 극장과 제휴를 맺고 메가박스가 극장 설비와 운영 노하우를 제공함으로써 각 극장을 메가박스 브랜드화하려는 전략이다. 현재 메가라인은 목포, 안동, 포항 등에 진출해 있는 상태다. 오리온 그룹은 메가박스 씨네플렉스와 더불어 계열사로 영화 제작 및 투자, 배급업을 하는 ‘쇼박스’라는 회사도 가지고 있다. 2002년 영화 ‘중독’을 시작으로 투자 배급에 뛰어든 이 회사가 ‘메가박스’와 계열 브랜드로 시장 점유율 확대를 꾀한 것은 물론이다.
4. 한국영화 해외 시장의 브랜드 파워
최근 한국영화는 해외 시장에서도 크게 각광받고 있다. 올 칸 영화제에서 ‘올드보이’가 심사위원 대상을 수상한 것을 비롯해 해외 영화제와 마켓에서 한국영화에 대한 관심은 그 어느 때보다 뜨겁다. 산업 전 분야에서 글로벌 브랜드를 육성해야 한다는 목소리가 높은 요즘, 한국영화계 역시 세계 진출을 위해 다각도의 방안을 모색하고 있다. 그렇다면 현재 한국영화의 ‘글로벌 브랜드’란 무엇을 뜻하는가? 지난 6월초 한국과 홍콩, 중국에 동시 개봉한 <내 여자친구를 소개합니다>(이하 <여친소>)는 이와 관련해 상당히 흥미로운 시사점을 던져준다.
‘여친소’는 국내 아이필름과 홍콩의 에드코필름이 공동 제작한 글로벌 프로젝트다. 영화의 도입부에는 국내 최초로 서울의 야경을 항공 촬영한 장면이 나오는데, 빌딩 맨 꼭대기에 ‘Hi, Seoul’이라는 브랜드를 선명하게 볼 수 있다. 이는 국가 혹은 도시 브랜드를 육성하는데 영화가 매우 효과적인 수단이 될 수 있다는 방증이다. 제작진은 서울영상위원회와 함께 촬영 허가를 받기 위해 서울시와 국방부 등을 꾸준히 접촉했고, 시당국은 ‘Hi, Seoul’ 브랜드를 동아시아 각국에 홍보할 수 있다는 이점을 높이 사서 이를 지원한 것으로 알려졌다. 또한 ‘여친소’는 전지현이라는 한류 특급 스타의 퍼스널 브랜드를 대대적인 마케팅 포인트로 내세웠다. 전지현의 브랜드는 영화의 투자와 제작 단계부터 이점으로 활용될 수 있었다. 이 영화는 ‘완성보험보증제도(completion bond)’라는 독특한 방식으로 투자를 받았다. 영화의 제작기획서를 제출한 뒤 미국의 보험회사에서 보증을 받고 LA 소재 프랑스계 은행에서 제작비 350만 달러를 마련할 수 있었던 것. 국제금융으로부터 투자를 받는 데 전지현의 브랜드가 영화의 흥행 보증수표로 제시됐음은 당연한 일이다.
한국영화 산업이 글로벌 파워를 갖는 데 큰 역할을 한 브랜드가 있다. 바로 ‘부산’이라는 도시 브랜드다. 부산시는 1996년 부산국제영화제(PIFF)를 필두로 영화 도시로 거듭나기 위해 시 차원에서 조직적인 계획과 장려책을 마련해왔다. 부산시는 현재 ‘시네포트 부산(Cineport Busan)’이라는 이름으로 장기적인 영상산업 발전의 청사진을 완성한 상태다. 현재 세계 영화산업 관계자들은 “아시아 영화를 알기 위해서는 부산에 가야 한다”는 사실을 모두 알고 있다. 부산영화제는 그 해 나온 가장 뛰어난 아시아 영화들을 선보이는 장이며, 실질적인 영화 비즈니스를 할 수 있는 공간이기도 하다. 아시아 영화의 사전 프로젝트 마켓인 부산프로모션플랜(PPP)과 영화 로케이션 및 촬영 기자재 쇼케이스인 부산국제필름커미션-영화산업박람회(BIFOM)가 부산영화제 기간에 개최되기 때문이다. 또한, 부산영화제는 지난 해부터 PPP를 완성된 영화가 매매되는 필름 마켓으로 전환해 산업적으로 더욱 탄탄한 기반을 마련했다. 앞으로 부산시는 영화제와 영화촬영스튜디오, 영상센터와 영화 종합 후반작업 기지, 영화 테마파크 등을 종합해 부산을 한국영화뿐 아니라 아시아 영화의 전진기지로 만든다는 계획이다. 부산이라는 도시 브랜드가 한국영화 산업의 세계화에 미친 영향은 아무리 강조해도 지나치지 않다.
‘여친소’의 경우에도 살펴보았지만, 한국영화가 국제시장에서 인지도와 점유율을 높이는 데는 여전히 개별 기업의 브랜드보다 스타급 감독과 배우의 개인 브랜드가 여전히 큰 힘을 발휘한다. 홍상수, 김기덕, 이창동 등 세계 영화계에 잘 알려진 감독들은 그들의 이름만으로도 해외 바이어들의 눈길을 끄는 파워를 갖게 됐다. 김기덕 감독은 ‘섬’, ‘수취인불명’, ‘나쁜 남자’, ‘사마리아’ 등을 해외 영화제에 선보이면서 특히 유럽 관객들에게 지명도를 높이게 됐다. 김기덕 감독의 ‘봄 여름 가을 겨울 그리고 봄’은 독일 영화사의 공동 투자로 제작할 수 있었던 영화이기도 하다. 홍상수 감독은 특히 프랑스에서 높은 브랜드 파워를 가지고 있다. 이번 칸 영화제 경쟁부문에 진출한 ‘여자는 남자의 미래다’는 프랑스 영화계에서 명망 높은 영화사 MK2가 공동 투자 제작한 작품이다.(홍상수를 프랑스 시장에 알리는 데 혁혁한 공을 세운 MK2의 대표인 마랭 카르미츠는 자신의 이름을 딴 DVD시리즈를 내놓을 정도로 프랑스 영화계에서 퍼스널 브랜드 파워가 높은 제작자다.)
그러나 지금 한국영화에서 가장 뛰어난 글로벌 브랜드를 소유한 이들은 바로 배우들이다. 현재 일본과 중국, 동남아에 불고 있는 한류 열풍은 약 1조원의 경제 효과를 가진 것으로 조사됐으며, 그 한가운데 바로 우리 영화배우들이 있다. 일본에 ‘욘사마 신드롬’을 일으킨 배용준이 출연한 영화 ‘스캔들-조선남녀상열지사’도 꽤 많은 관객을 모으고 있다. ‘스캔들’은 일본에서 일반적으로 개봉하는 할리우드 영화의 4분의 1에 불과한 적은 스크린에서 개봉했음에도 불구하고 최종 수익이 8억~10억 엔으로 집계될 것으로 예측되고 있다. ‘스캔들’의 흥행 성공에 배용준의 퍼스널 브랜드가 호재로 작용했음은 두말할 나위가 없다. 장동건, 원빈, 전지현, 이병헌 등 한류의 주역들이 캐스팅된 영화는 이미 시나리오 단계에서부터 아시아 각국 바이어들로부터 열렬한 러브콜을 받고 있는 상태다.
5. 맺는 말
한국영화 산업에서 브랜드와 브랜드 마케팅은 아직 가능성이 무궁무진한 분야다. 투자 배급사 부문에서 올해는 시네마서비스와 CJ 엔터테인먼트 외에도 ‘쇼박스’라는 브랜드의 약진이 기대된다. ‘태극기 휘날리며’와 ‘범죄의 재구성’ 등 상반기 흥행 성공작을 배급한 쇼박스는 국내 배급업계 제3의 강자로 업계 모두가 주목하는 브랜드 파워를 갖게 될 것으로 보인다. 그러나 현재 국내 영화계는 시네마서비스가 플래너스로부터 독립하고 CJ 엔터테인먼트를 새로운 투자 파트너로 물색하는 등 혼탁한 상황이다. 따라서 ‘시네마서비스’와 ‘CJ 엔터테인먼트’라는 브랜드가 앞으로 어떤 변화를 겪게 될지 아직은 미지수다.
국내 영화시장에서 제작사의 브랜드 경쟁은 그다지 두드러지지 않는다. 명필름이나 싸이더스(‘살인의 추억’, ‘말죽거리 잔혹사’ 등 제작)가 ‘웰메이드 상업영화’로 이미 업계에서는 상당한 브랜드 파워를 가지고 있는 것은 사실이지만, 대중 관객들의 영화 관람 패턴에 영향을 미칠 정도는 아니다. 하지만 한국영화가 여전히 성장세에 있는 만큼 브랜드로 승부하는 제작사가 나오는 것도 불가능한 일은 아니다. 앞으로는 국내 시장에도 특정 장르나 일관된 라인업으로 타 제작사와 차별화된 브랜드를 가진 영화사가 나오리라 기대된다.
멀티플렉스 업계에서는 CGV와 메가박스가 주도권 다툼을 계속하는 가운데, 롯데 시네마와 프리머스도 전국 지점을 꾸준히 확보하는 등 브랜드 경쟁에 동참할 것으로 보인다. 특히, 롯데 시네마는 최근 ‘나두야 간다’를 필두로 투자 배급업에도 뛰어든 만큼 후발주자로서 브랜드 마케팅과 관리에 더욱 심혈을 기울일 것으로 보인다. 그러나 ‘프리머스’라는 브랜드는 다소 부침을 겪을지 모른다. 현재 CJ 엔터테인먼트가 시네마서비스와의 지분 관계를 협의하면서 프리머스를 인수할지도 모른다는 소문도 돌고 있기 때문. 이것이 소문이 아니라 사실로 굳어진다면 CGV는 더욱 막강한 브랜드 파워를 갖게 될 것이다.
한국영화의 글로벌 브랜드 역시 더욱 세심한 관심을 기울여야 할 분야다. 지금 아시아를 강타하고 있는 한류 열풍이 일시적으로 끝나지 않기 위해서는 보다 체계적이고 과학적으로 세계 영화시장을 공략할 전략을 수립할 필요가 있다. 스타 개인의 브랜드 파워를 소중한 자산으로 활용해 산업적으로나 문화적으로 더 많은 가치를 얻을 수 있는 질 좋은 영화들이 나오기를 기대한다.
한선희 / 영화주간지 FILM2.0 기자 출처: 광고정보센터
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"한국영화 비약적 발전 원더풀"
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한국영화의 도약적인 발전에 세계 영화계가 주목했다.
지난 11일 개막된 칸 국제영화제 기간에 발행되는 세계적인 영화전문지 스크린 인터내셔널이 칸 특집판에서 한국영화의 세계화를 주제로 10페이지에 걸쳐 대서특필해 현지에서 화제를 모으고 있다.
스크린 인터내셔널은 지난 5년 동안 한국영화가 세계 무대에서 어떤 발전을 이뤄냈는지를 집중 조명함으로써 세계 영화인들이 한국영화의 위치를 좀 더 명확하게 파악할 수 있도록 지표를 세워놓았다.
스크린 인터내셔널에 따르면 한국영화의 세계화는 한류의 영향과 자국내 토착 자본의 활성화에 힘입어 다른 아시아 지역보다 괄목할 만한 발전 속도를 보이고 있다.
몇 년 전만 해도 한국의 제작사들은 해외 시장에서 거둬들인 수익을 단순한 보너스로 치부하는 경우가 많았다. 한국영화의 수요가 지극히 한정적이었기 때문이다.
그러나 지난 몇 년 사이 한국영화와 드라마는 범 아시아적인 ‘한류 열풍’을 타고 대단한 발전을 이루어왔다. 예컨대, 해외 시장의 바이어들은 완성된 한국영화를 보고 난 후에 판권 구입을 원하는 경향이 강했으나, 지금은 프리 프로덕션(촬영 이전까지 과정) 상태에서 맺어지는 계약이 더욱 활발한 편이다.
스크린 인터내셔널은 박찬욱 감독과 김기덕 감독 등이 해외 유수 영화제에서 좋은 성과를 거둠으로써 한국영화의 완성도에 힘을 실어 주었고, 배용준, 장동건, 이병헌 등 한류 스타들의 등장이 큰 몫을 했다고 평가, 분석했다.
따라서 중국 프로젝트 ‘무극’과 태국 프로젝트인 ‘인비저블 웨이브스’ 등에 한국의 영화투자배급사 CJ엔터테인먼트와 쇼이스트 등이 각각 제작에 참여함으로 한국영화 세계화의 가속화가 활발하게 진행되고 있다고 설명했다.
스크린 인터내셔널은 또 외화 ‘오페라의 유령’과 ‘나비효과’등이 한국영화 시장에서 남다른 관심을 받고 있는 상황과 블록버스터가 아닌 휴먼 드라마 ‘말아톤’과 ‘공공의 적2’ 등이 주말 박스오피스 1~2위를 다투는 것도 한국영화 시작의 특별한 성향이라고 언급했다.
이와 관련해 칸 국제영화제에 참가한 한국영화계 한 관계자는 “영화제가 시작되자마자 스크린 인터내셔널 등의 유력 영화전문지가 한국영화 특집을 마련하는 것은 그 만큼 세계 영화인들이 한국영화에 관심을 갖고 있다는 방증이다”면서 “이런 관심이 한국영화의 수출에 많은 영향을 미칠 것으로 기대한다”고 말했다.
한편 칸 국제영화제 개막과 함께 문을 연 세계 최대 필름견본시 칸 필름마켓에는 국내 10개 영화투자배급사들이 부스를 설치하고 한국영화의 해외 마케팅 및 세일즈에 나서고 있다.
칸(프랑스)=서은정 기자 gale23@sportshankook.co.kr
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컬트영화
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■ 그들만의 낯선 문화 컬트
1. 정의할 수 없는, 정의되지 않는 문화
소수의 관객을 위한 노래, 장르 없고 난해한 영화, 대중화되지 못한 쇼. 우리는 이런 것들은 흔히 `컬트(cult) '라고 부른다.
숭배를 뜻하는 라틴어에서 파생된 단어 `컬트는 종교상의 제례, 숭배, 숭앙, 동경, 신앙을 뜻하는 말로 특히 제의와 의식의 측면에서 이교(異敎), 사교(邪敎), 종파(sect)를 이르는 말이다.
현재는 특정 인물이나 사물에 대한 광적인 지지나 헌신 등을 뜻하며, 소수의 매니아를 형성하고 있는 독특한 문화를 지칭하는 말로 확대, 사용되고 있다. 유행의 광신자나 열광자를 컬티스트(Cultist)라고 부르는 이유도 이 때문이다.
어느 순간에도 정의할 수 없고, 정의되어서도 안 된다는 말을 전제로 대중성과 상업성에 대해 철저한 배신을 추구하는 컬트는 각 개인의 개성을 다룬다는 점에서 긍정적 문화 생산 현상으로 인정받아 왔다.
일명 <깬다>는 비어의 탄생도 생소함을 무기로 하는 컬트 문화의 대표적 사례. 동성애와 같은 이반들의 사회, 반 주류를 제창하는 비주류의 사람들이 컬트 문화의 선구자로 자리 매김해온 것은 그리 특별한 것이 아니었다.
2. 컬트 = 컬트 영화 ?
⑴ 컬트 영화
"컬트 = 컬트 영화"로 인식됐던 때가 있었다. 그러한 인식은 지금도 남아있는데 이것은 컬트의 시작이 영화에서부터 비롯된 것이기에 그럴 것이다. *₂1990년대 초 한국에는 '컬트 Cult'라는 새로운 장르가 소개되었다. 어떻게 보면 순전히 미국적인 현상인 컬트 영화의 대두는, 서서히 확산되는 영화광의 숫자와 함께 급속한 저변 확대를 이루었고 이제는 어엿한 영화의 분과로 자리잡아 버렸다. 그러나 컬트는 결코 규정될 수 있는 대상이 아니며 미학적으로 분류할 수도 없는 영화들의 덩어리이다. 다만 영화사회학적인 입장에서 나타난 현상을 분석한 '현상의 이름'일 뿐이다.
우리가 흔히 말하는 컬트 영화는 관객과의 관계에서 형성되는 새로운 영화 현상을 말한다. 우선 컬트는 적당한 소수의 열광적인 관객층이 형성되어 있다. 같은 영화를 몇 번씩 보는 매니아들 이 영화 위에 군림하는 것이다. 1960년대 미국의 청년 문화에서 발생한 이러한 속성은 기존의 영화 산업 체제에 반발하는 (영화 와 관객 사이의) 새로운 커뮤니케이션의 방법이었고 대학 극장이나 소극장을 중심으로 마치 '제의(祭衣)'와 같은 영화 보기가 이루어졌다. <페임 Fame>이라는 영화를 보면 젊은이들이 극장에서 난장판을 벌이는 장면이 나오는데, 이때 상영된 영화가 컬트의 최고봉인 <록키 호러 픽쳐 쇼 Rocky Horror Picture Show>(짐 샤만 Jim Sharman '75) 이며 관객들은 무대 위에서 영화 의 화면을 똑같이 따라한다. 한국에서 이러한 현상을 찾아본다면 <영웅본색>, <천녀유혼>이 해당될 것이다. 1980년 대 말 전염병처럼 퍼진 홍콩 영화의 열풍은 같은 영화를 수십 번씩 본 영화광들로 재개봉 3류 극장을 가득 메웠다.
그러나 단순히 컬트 영화를 영화광들의 철없는 야합으로 오해하면 안된다. 컬트 영화에는 기존의 안일한 영화들과 구별되려는 강한 '컬트 정신'이 있기 때문이다. 황당한 인물 묘사와 상황 설정을 통해 예상 밖의 이야기로 꾸려지는 컬트 영화의 근저에는 반전, 반체제, 반권위와 같은 가치 전복의 비수가 감추어져 있으며 인종주의나 성차별, 제국주의와 같은 자본주의의 더러운 속성 또한 가차없이 비판한다. 비록 상업적인 컬트 영화(컬트 팬을 노린 이상한 영화)
가 물을 흐리고 있지만, 컬트의 사회 비판 정신 과 정치에 대한 고난도의 상징은 컬트를 관객만의 영화가 아닌 사회에 대한 발언으로 승격시킨다.
⑵ 컬트 영화 십계명
① 컬트 영화는 정의될 수 없고, 정의되어서도 안된다.
컬트는 쉬운 해답을 갖지 않는 문제라 생각하는 편이 컬트를 이해하는 지름길일 지도 모른다. 왜냐하면 컬트의 이미는 미지의 세계를 향하여 열려있고, 그 내용은 끊임없이 변화하기 때문이다.
컬트는 사진이라는 동어반복의 틀에 갇히기를 거부한다. 쉽게 정의 될 수 있는 것은 이미 컬트가 아니며 고정불변의 컬트 또한 존재하지 않는다.
② 컬트영화는 관객이 만든다. 관객만이 마지막 판결을 내릴 수 있다.
한 편의 평범한, 괴상한, 유별난, 형편없는, 또는 뛰어난 영화를 컬트로 만드는 것은 관객의 힘이다. 아무도 '예정된' 컬트영화를 만들지 못한다. 한 편의 영화에 열광적으로 관객들이 따를 때 컬트 영화의 싹이 튼다.
③ 컬트 영화의 관객은 언제나 소수이다. 그리고 그들은 차별적이고, 열광적이며, 때로는 광신적인 소수이다. 다수의 관객 대중에게 버림받고 외면당한 영화는 컬트가 될 수 있는 가능성을 가진다.
그것이 소수의 지지자들에게 발견되면서 이 '미운 오리사이끼'는 컬트영화로서 새로운 생명을 얻는다. 이들은 자신만이 그 영화를 '발견'했다고 생각하다가, 뜻을 같이 하는 다른 이들이 있음을 알게 되면서 '확신'을 가지고 컬트영화에 사랑과 존경을 보낸다.
④ 컬트 영화의 자격은 영화의 상업적 성공과 관계가 있다.
'관객동원'에 실패한 영화는 일단 '소수'만을 위한 영화라는 컬트의 조건에 들어맞는다. 그러나 흥행에 실패한 영화가 모두 컬트 영화가 되지는 않는다.
그것은 그 영화가 소수의 열광적인 지지를 끌어낼 수 있는 '무엇'인가를 가지고 있을 때에만 가능하다.
⑤ 컬트영화는 반드시 관객공동체의 문화를 반영하며, 관객공동체의 대변자가 된다.
컬트영화를 만들고 키워나가는 관객들은 언제나 특정한 '집단'에 속한 사람들이다.
이들은 컬트영화속에 자신들만이 찾을 수 없었던 자신들의 목소리를 컬트영화가 대변해 줄 것을 그들은 기대한다. 그들이 소외되고, 박해받는 집단일수록 이러한 기대는 더욱 클 수밖에 없다.
⑥ 컬트영화는 얌전한 영화가 아니다. 컬트 영화는 논쟁 속에서 태어나고 자란다.
컬트 영화는 상식을 벗어나는 무엇인가를 가지고 있어야한다. 그리고 컬트는 상식을 깨는 곳에서부터 시작된다.
기존의 영화형식을 거부하는 영화, 그 사회의 정신적, 윤리적 금기를 건드리는 영화, 소외집단의 편에서는 영화, 영화의 존재 자체가 '사건'이 되는 영화, 이런 영화들은 언제나 격렬한 논쟁을 불러일으키고, 그 논쟁 속에서 컬트영화는 태어난다.
⑦ 컬트 영화는 단순히 구경거리로 취급되지 않는다. 컬트영화를 관람함은 일종의 제사/의식에 참여함과 같다.
컬트영화는 영화자체로서 존재하는 것이 아니다. 관객들은 컬트영화를 한번'소비'하고 잊어버리는 다른 영화처럼 취급하지 않는다. 컬트영화를 관람하는 시간과 공간은 마치 일상을 벗어난 신비로운 체험의 자리와도 같다. 그것은 관객들의 삶 속에 '살아 숨쉬는'경험으로 남는다. 그래서 컬트 영화는 종교를 모르는 사람에게 종교적 의식에 참여하게 하고, 마술을 믿지 않는 사람에게 마술의 신비를 느끼게 한다.
⑧ 컬트 영화는 비평가들을 속이고, 영화이론을 믿지 않으며, 제작자들을 배반한다. 그리고 그럼으로써 그들 모두를 구원한다.
제작자들은 전혀 엉뚱한 관객들의 반응에 당황한다. 흥행의 공식을 컬트 영화는 여지없이 깨뜨리기 때문이다. 그러나 컬트 영화의 주인인 관객들은 이렇게 고정관념을 깸으로써 영화가 이론과 자본과 '이론'의 노예가 되는 것을 끊임없이 방해한다.
컬트영화는 자신들이 '불온'하고 '불건전'하다는 딱지를 받기 일쑤지만, 그렇게 됨으로서 영화라는 문화현상이 사라져버리지 않고 계속 새로운 모습으로 이어나가는 데 기여한다. 비평가들과 영화이론과 제작자들도 살아남을 수 있도록.
⑨ 컬트영화는 멈추어 있지 않는다. 그것은 끊임없이 재발견, 재해석, 재평가된다.
컬트영화라 불리울 수 있는 영화는 그리 많지 않다.그리고 어렵사리(?) 컬트의 대열에 낀 영화가 그 자리를 언제까지 지킬 수 있으리라는 보장은 없다. 처음부터 컬트적 요소를 풍부하게 가지고 있던 영화이건, '운명의 장난'에 의하여 컬트가 되고만 영화이건, 관객집단은 언제나 그 영화에서 미쳐 보지 못한 것을 찾으려 하며, 혹시 자신들이 속고있는 것은 아닐지 의심을 품기도 한다.
시대가 바뀜에 따라 사회적 맥락에 따라 관객은 변화하고, 그리하여 컬트 영화도 따라서 움직인다.
⑩ 컬트영화는 부정을 통하여 긍정으로 사는 영화이다.
영화문화의 한쪽 모퉁이에 뚫린 미래로 열린 창이 컬트 영화이다. 그리고 다시 한번 컬트 영화는 정의될 수 없고, 정의되어서도 안된다. |
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디지털 시대의 국내 영화산업
| 영화일기
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국내 영화산업은 디지털, 멀티미디어 환경의 도래와 함께 새로운 성장 기회를 맞고 있다.
98년 한국형 블록버스터 ‘쉬리’의 흥행 성공으로 도약의 발판을 마련한 국내 영화산업은 지난해에도 ‘공동경비구역 JSA’, ‘반칙왕’, ‘비천무’, ‘단적비연수’, ‘리베라 메’ 등이 큰 성공을 거두면서 무한한 성장 가능성을 보여주고 있다.
국내 영화시장 개방 그리고 할리우드 영화의 직배 허용이후 침체에 빠져 있던 국내 영화산업이 양적, 질적 측면에서 모두 성공을 거두면서 재도약의 기회를 맞이하고 있다.
영상산업의 원천 영화산업
역사적으로 산업의 중심축은 농경 사회에서 경공업으로 그리고 중공업에서 정보산업을 포함한 서비스산업으로 변화해 왔다.
문화산업은 서비스산업 중에서도 으뜸가는 지식기반산업으로, 현대의 과학기술과 미디어 매체를 통하여 문화 상품과 서비스를 생산, 유통하는 산업을 말한다.
즉, 거대한 생산 설비나 자본 없이도 창의적인 지식과 아이디어만으로 엄청난 부를 창출할 수 있는 고부가가치의 환경친화적 산업인 것이다.
이러한 문화산업 중 가장 부가가치가 뛰어나고 종합적인 컨텐츠를 생산하는 것이 영상산업이다.
그 중에서도 영상 컨텐츠의 원형이라고 할 수 있는 극영화를 제작하는 영화산업은 영상산업에서 차지하는 비중과 역할이 매우 크다고 할 수 있다.
영화산업은 단순히 영화 그 자체의 생산에 한정되는 것이 아니라 다양한 채널에 공급할 영상 컨텐츠를 직접 생산하는 중추적인 산업인 것이다.
즉, 영화컨텐츠는 극장상영, 비디오판매, TV나 케이블TV 그리고 위성방송 상영 등 다양한 매체에 걸쳐 일어나는 창구화(Windowing) 과정을 통해 그 가치가 크게 증폭된다.
특히 다매체, 다채널 시대의 도래로 영상컨텐츠에 대한 수요가 폭발적으로 증가할 것으로 보여 영화산업의 중요성은 더욱 커지고 있다.
이에 따라 미국을 비롯한 선진국들은 21세기 멀티미디어 시대를 주도하기 위해 영화산업을 비롯한 영상산업의 발전을 위해 많은 노력을 기울이고 있다.
우리 나라도 지난해 발표한 ‘문화산업 비전 21’에서 영화산업 관련 각종 법령의 제·개정과 더불어 영화산업 진흥을 위한 다양한 정책을 추진 중이다.
성장기반 다진 국내 영화산업
1919년 김도산의 ‘의리적 구투’가 단성사에서 최초로 개봉되면서 본격화된 국내 영화산업은 60년대에 전성기를 맞이하다 TV를 비롯한 다양한 매체의 등장으로 부진을 보이기 시작하였다.
특히 84년 국내 영화시장이 전면 개방되고 88년 외화의 직배가 허용되면서 침체의 늪에 빠져들게 되었다.
그러나 국내 영화산업은 이러한 위기를 기회 삼아 꾸준히 한국 영화의 자생력 확보에 노력한 결과 99년을 기점으로 재도약의 가능성을 보여주기 시작하였다.
99년 스크린쿼터 축소 위기 속에서 전국적으로 582만명(서울 기준 243만명)이라는 사상 최고의 관객 기록을 수립한 ‘쉬리’의 돌풍에 힘입어, 한국 영화는 40%(서울 기준 약 36%) 정도의 놀라운 시장점유율을 기록하는 대성공을 거두었다.
이러한 성공은 한국 영화 제작편수가 91년 121편을 정점으로 지속적인 감소세를 보이는 가운데, 99년 49편 밖에 제작되지 않은 상황에서 이루어진 것이어서 더욱 의미가 크다고 할 수 있다.
지난해의 경우도 99년에 이어 한국영화의 강세가 이어져 32%정도의 시장점유율(서울 관객기준)을 나타낸 것으로 잠정 집계되었다.
상반기까지만 해도 한국영화는 ‘반칙왕’, ‘비천무’이외의 뚜렷한 히트작 없이 25%정도의 시장점유율에 그쳤다.
그러나 하반기 들어 ‘쉬리’의 2백43만명 관객기록(서울기준)을 갈아치울 것으로 보이는 ‘공동경비구역 JSA’를 비롯해 ‘단적비연수’, ‘리베라 메’ 등의 대작이 쏟아지면서 단숨에 30%를 넘어섰다.
제작편수도 56편으로 증가하여 98년 이후 꾸준한 상승세를 보이면서 한국영화의 성장 가능성을 뒷받침하고 있다.
한편 거대한 제작비의 투입으로 한국 영화의 블록버스터화가 급속히 진행되고 있는 가운데, ‘박하사탕’과 ‘죽거나 혹은 나쁘거나’ 등 탄탄한 시나리오와 신진감독들의 뛰어난 연출력을 기반으로 한 저예산 영화의 선전도 눈여겨볼 만하다.
특히 4개의 16㎜ 단편을 옴니버스 형식의 35㎜ 장편으로 재구성하여 확대 개봉한 류승완 감독의 ‘죽거나 혹은 나쁘거나’의 경우 저예산 독립 영화의 성공 가능성을 보여준 대표적인 작품이다.
해외 수출도 호조
지난해는 한국영화의 대외 경쟁력이 크게 향상된 한 해라고 평가할 수 있다.
그동안 외화 수입에 비해 매우 저조한 실적을 보여왔던 한국영화의 해외 수출이 괄목할 만한 성장을 이룬 것으로 나타나고 있기 때문이다.
영화진흥위원회에 따르면 지난해 한국영화의 해외 수출액은 약 7백만 달러로 99년 약 3백만 달러보다 두 배 이상 증가한 것으로 나타나고 있다.
특히 ‘공동경비구역 JSA’가 일본에 2백만 달러에 판매되어 99년 ‘쉬리’의 1백 30만 달러를 능가하는 쾌거를 이루었다.
또한 한국영화의 수출국이 99년 11개국에서 2000년에는 24개국으로 늘어나는 등 수출국 다변화가 이루어지고 있는 가운데 일본을 비롯한 아시아 국가에 대한 수출 비중이 크게 증가하고 있다.
수출 편수의 경우 38편으로 99년의 58편에 비해 감소했음에도 불구하고 편당 수출 단가가 크게 높아져 수출액이 2배 이상 늘어나고 있다.
한국영화의 해외 수출이 크게 호조를 보인 것은 한국영화의 국제 영화제 참가가 2배 이상 증가하였고 일부 작품들이 좋은 성적을 거두는 등 질적인 측면에서 한국영화의 위상이 높아졌기 때문이다.
지난해 한국영화는 총 138개의 해외영화제에 374회 출품되어, 73개 영화제에 150회 출품을 나타냈던 98년에 비해 두 배 이상의 성과를 거두었다.
특히 한국영화사상 최초로 ‘춘향뎐’이 제53회 칸 영화제 경쟁부문 본선에 진출하는 쾌거를 이루었고, ‘거짓말’과 ‘섬’이 베니스 국제영화제 경쟁부문 본선에 그리고 ‘공동경비구역 JSA’가 금년에 열릴 베를린 영화제의 경쟁부문 본선에 오르는 놀라운 저력을 발휘하였다.
또한 ‘박하사탕’은 제 35회 카를로비바리 영화제에서 심사위원 특별상을 수상하기도 하였다.
이와 같은 한국영화의 수출 및 국제영화제에서의 약진은 한국영화의 질적 수준 향상, 제작사 및 배급사 들의 활발한 해외 마케팅과 홍보 그리고 정부와 관련단체의 국제교류 및 마케팅 지원 노력 등이 이룩한 결과라고 할 수 있다.
변화의 물결, 디지털
지금까지 살펴본 바와 같이 국내 영화산업은 대내·외적으로 큰 성공을 거두었다. 그러나 디지털화의 진전과 인터넷의 확산은 영화산업 전반에 걸쳐 많은 변화를 불러일으키고 있다.
즉, 정보통신과 멀티미디어 기술의 발전으로 텍스트, 음성 및 영상 컨텐츠의 디지털화, 온라인화가 급속하게 확산되면서 영화컨텐츠의 제작, 배급, 상영 전반에 많은 변화가 야기되고 있는 것이다.
따라서 이러한 변화의 흐름에 적절히 대응해야 다가올 멀티미디어 시대에도 지속적인 성장을 이룰 수 있을 것이다.
세계 영화시장을 주도하고 있는 미국의 경우 오래 전부터 영화 제작에 컴퓨터 그래픽이나 디지털 특수기술을 활용해 왔는데, 최근에는 디지털 카메라와 편집기를 활용하여 본격적인 디지털 영화 제작에 나서고 있다.
배급에 있어서도 지난해 6월 20세기 폭스사가 공상과학 디지털 영화인 ‘타이탄 A.E’를 인터넷을 통해 캘리포니아의 스튜디오에서 애틀랜타의 디지털 상영관으로 직접 전송하여 성공적으로 시사회를 개최하였다.
인터넷을 새로운 창구로 활용하려는 움직임도 매우 활발하게 진행되고 있다. 대표적인 것이 인터넷 상영관이다. 99년 3월부터 서비스를 시작한 아톰필름(atomfilms.com)의 경우 등록된 사용자만 70만명을 넘어서는 등 큰 관심을 불러모으고 있다.
이외에도 단편영화를 전문적으로 소개하는 앤트아이(anteye.com) 등의 사이트가 속속 등장하고 있다. 한편 인터넷 전용 영화도 점차 증가하고 있는 추세이다.
예를 들면 미국의 N세대를 위한 인터넷 영화인 ‘퀀텀 프로젝트’가 매주 금요일 자정 인터넷상에서(SightSound.com) 소개되어 큰 반향을 일으키고 있다.
영국에서도 관객들의 직접적인 참여를 유도하는 인터랙티브 영화인 ‘더 클레임’, ‘러닝타임’ 등이 제작되는 등 디지털 영화가 각광을 받고 있다.
한편 금년부터는 인터넷 상영을 전제로 만들어진 작품을 대상으로 하는 온라인 선댄스 영화제가 개최될 예정이다. 이처럼 영화산업의 디지털 열풍은 전세계적으로 확산되고 있다.
국내 시장도 디지털 열풍 확산
국내 영화시장에서도 디지털화와 온라인화가 급속히 진행되고 있다. 인터넷을 통해 시나리오와 배우를 공모할 뿐만 아니라 영화 제작비의 조달도 자연스럽게 이루어지고 있다.
인츠필름은 ‘공공경비구역 JSA’의 네티즌 투자를 통해 자연스럽게 영화에 대한 홍보효과를 거두었을 뿐만 아니라 투자 수익까지 제공함으로써 큰 성공을 거두었다.
국내에서도 가장 활발한 움직임을 보이고 있는 분야는 미국에서와 마찬가지로 인터넷 상영관이다.
특히 우리 나라의 경우 초고속 통신망의 구축이 확산되고 있고 인터넷 사용자가 급증하고 있어 인터넷 상영관이 더욱 활성화될 것으로 보인다.
국내에서 활발하게 운영중인 인터넷 상영관은 지난해 3월만 해도 웹시네마(www.web- cinema.com), 아이씨네(www.icine.com), 네오타이밍 (www.neotiming.com) 등 10여 개에 불과했으나 지난해 말까지 30개 이상으로 급증하였다.
현재까지는 기존의 영화를 디지털로 전환해 상영하는 형태가 대다수를 차지하고 있지만, 점차 인터넷 상영관 개봉을 염두에 두고 제작된 영화들로 확대되고 있다.
예를 들면 네오타이밍에서 제작, 상영한 인터랙티브 형식의 영화 ‘영 호프의 하루’는 개봉 10개월 만에 100만명 이상의 관객을 동원하는 쾌거를 올렸다.
또한 미디어 포엠에서 운영하는 시네포엠(www.cine4m.com)은 ‘반칙왕’의 김지운, ‘간첩 리철진’의 장진, ‘죽거나 혹은 나쁘거나’의 류승완 감독과 디지털 단편 프로젝트를 성공적으로 추진하였다.
8월에 개봉한 김지운의 ‘커밍아웃’과 9월에 개봉한 장진의 ‘극단적 하루’는 각각 45만, 33만 건의 조회수를 기록하였고, 얼마전 개봉한 류승완의 ‘다찌마와 Lee’는 불과 보름만에 30만 건의 조회수를 보이는 성과를 올려 디지털 영화의 가능성을 보여 주었다.
한편 디지털로 제작된 ‘봉자’와 ‘눈물’이 일반 필름으로 전환되는 키네스코핑 과정을 거쳐 개봉관에서 상영되기도 하였다.
멀티미디어 시대의 영화산업
국내 기업들의 활발한 움직임에도 불구하고 국내 영화산업의 디지털화는 많은 어려움을 겪고 있는 것이 사실이다.
우선 디지털 상영관의 미비로 디지털로 제작된 영화가 다시 일반 필름으로 전환되는 키네스코핑 과정을 거치면서 많은 비용이 추가적으로 발생하고 있고, 인터넷을 통한 상영의 경우에도 잦은 끊김 현상과 만족스럽지 못한 화면의 제공으로 관객들의 관심을 끌어들이는 데 어려움을 겪고 있다.
이런 이유로 일부에서는 디지털 영화의 성공 가능성에 부정적인 견해를 나타내기도 한다.
그러나 금년 10월부터 디지털위성방송의 서비스 개시로 우리 나라도 이제 본격적인 다매체, 다채널의 시대로 접어들고 있고, 디지털 기술의 발달과 네트워크의 광대역화로 매체간 융합화 현상이 가속됨에 따라 영상 컨텐츠의 디지털화는 더욱 중요해지고 있다.
특히 디지털화와 온라인화의 급속한 진행은 이제까지 가능하지 않았던 영역에서 새로운 윈도우가 새롭게 창출될 수 있어 윈도우 효과는 그 파괴력이 더욱 커질 수밖에 없다.
따라서 디지털을 기반으로 하는 멀티미디어 시대에 국내 영화산업이 지속적인 성장을 거두기 위해서는 이에 대한 만반의 준비가 필요한 시점이라고 하겠다.
지속적인 개선 노력 필요
새롭게 도약을 준비하고 있는 국내 영화산업이 급변하는 디지털, 멀티미디어 환경에서 미국을 비롯한 영화선진국과의 경쟁에서 뒤쳐지지 않기 위해서는 다양한 노력을 기울여야 할 것이다.
우선 풍부한 영화컨텐츠의 확보이다. 멀티미디어 시대에는 영화를 비롯한 영상컨텐츠에 대한 수요가 급증한다.
따라서 디지털 상영이 본격화되기 전까지는 기존에 제작된 영화의 디지털화, 라이브러리화를 적극적으로 추진해야 한다.
둘째, 다양한 디지털 영화 제작을 위한 종합적인 지원이다. 최근 2년 동안의 한국영화의 흥행성공은 대규모의 제작비가 투입된 소수의 작품에 의해 이루어진 결과이다.
또한 상영관의 멀티플렉스화는 흥행가능성이 높은 대작들이 여러 상영관을 차지하는 결과를 초래하였다.
그리하여 시장에서 검증된 특정 규모와 장르의 영화만이 편향되게 제작되는 경향이 심화되고 있다. 따라서 디지털을 기반으로 하는 다양한 저예산 독립 영화의 제작을 지원할 수 있도록 다양한 대책이 마련되어야 한다.
예를 들면 디지털 영화제의 개최를 통한 우수 영화의 발굴, 디지털 영화 제작을 위한 인력 양성 그리고 제작비의 지원 등이다.
셋째, 다양한 매체 활용을 통한 영화컨텐츠의 창구 효과 극대화이다.
예를 들면 최근 각광을 받고 있는 DVD의 활성화를 통해 기존 대여 위주의 비디오 시장을 셀스루 시장으로의 전환을 통해 수익 극대화를 도모하는 것도 좋은 방법이 될 수 있다.
또한 인터넷 상영관의 유료화를 통한 수익 모델의 확립을 통해 디지털 영화의 수익원을 넓혀나갈 필요가 있다.
마지막으로, 지속적인 인프라의 개선 노력이다. 컨텐츠의 디지털화와 멀티미디어 시대의 도래 그리고 매체간 융합화 현상은 이제 피할 수 없는 시대의 흐름으로 다가오고 있다.
국내 영화산업이 하루아침에 디지털 기반으로 전환되는 것은 불가능하다. 따라서 꾸준한 기술 개발과 인프라 구축을 위한 지속적인 노력이 필요한 때이다.
기존 영화의 매커니즘을 완전히 바꾸게 될 디지털 영화의 시대가 얼마나 빨리 다가올지는 알 수 없다.
그러나 영화의 표현 양식이 기술에 크게 의존하는 만큼 미래에 대한 대비가 시급하다.
한국 영화가 아날로그 시대에는 할리우드 영화의 무차별 공격 앞에서 고전을 면치 못했지만, 디지털이라는 첨단기술을 적극 도입하고 우리의 고유 문화를 세계적인 보편성으로 각색해 나간다면 국내 영화산업의 앞날이 그렇게 어둡지만은 않을 것이다.
출처 : LG경제연구원, 2003/5
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한국의 실험영화 어디에 있는가?
| 영화일기
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국내 최초의 본격 실험영화 축제가 시작됐다. 8월24일 개막한 1회 서울실험영화페스티벌이 그 주인공이다. 그러자, 갑자기 실험영화가 무엇인지 궁금해졌다. 게다가 한국에서의 실험영화란 도대체 언제 어떻게 등장해 지금 어디에 있는지 궁금해졌다. 그들이 꿈꾸는 유토피아란 또한 어떤 풍경일까.
1회 서울실험영화페스티벌을 준비하는 사무실 한켠에는 정체를 알 수 없는 필름 더미가 수북히 쌓여 있다. 버리기 아까워 쌓아둔 것인가 싶은 그 다발들은 영화제 기간 동안 요긴하게 쓰일 소품이다. 주최 측에서는 영화제를 찾은 관객들에게 그 필름을 무작위로 자르게 한 후 이어 붙여 한 편의 영화를 만들 요량이다. 대략의 꼴조차 짐작할 수 없는 그 ‘작품’은 어떤 의도도 개입되지 않은 임의성과 우발성의 영화가 될 것이다. 말하자면, 실험영화란 그런 것도 될 수 있다. ‘실험영화’라는 말만 들어도 고개를 가로 젓는 사람들(그래도 이런 사람들은 실험영화를 한두 편이라도 접해본 이들이다)마저도 매일 실험영화를 본다. TV 광고나 색다른 표현을 추구하는 전위적인 뮤직 비디오, 갤러리를 채우고 있는 허다한 현대 미술 작품들이 선보이는 기법들 중 상당수가 그 뿌리를 추적해보면 실험영화의 유산들과 만나기 때문이다. 그건 미술의 영향을 크게 받은 초창기 실험영화든, 전위적인 영상 실험을 통해 진화를 이루고 있는 현대 미술이든 상관이 없다.
아닌 게 아니라 현재 실험영화의 정체성은 영화의 현대적인 조건들과 긴밀히 연동돼 있다. 매체 간의 경계가 흐려지고 영화 만들기의 1인 시스템이 더 이상 헛된 환상이 아닌 21세기의 영상 문화 환경에서라면 더욱 그러하다. 역사적으로도 페르낭 레제의 <발레 메카닉>(1924)이나 르네 클레르의 <막간>(1924)이 보여 준 조형적 미학과 프랑스 아방가르드의 시적 이미지, 미국 언더그라운드 집단의 물질로서의 '필름'에 대한 탐구, 케네스 앵거의 이미지와 사운드의 대위법적 운용, 앤디 워홀의 전위적인 팝 아트가 영화사에 새긴 흔적은 뚜렷하다. ‘실험’과 ‘전위’를 표방하는 예술은 당대 혹은 후대의 텍스트들에 영향을 미치고 그 진가를 발휘한다. 미국이나 영국과 같은 실험영화 강국들이 실험영화의 가치를 십분 인정하고 지원을 아끼지 않는다는 사실, 그리고 참신한 상품 아이디어나 그것을 포장하는 광고 테크니션들이 실험영화에서 창조적 영감을 얻는다는 사실을 아는 사람은 많지 않다. 누구나 실험영화를 보고 있지만 누구나 실험영화를 인식하지는 않는 셈이다.
눈을 자유케 하라
스페인 출신의 초현실주의 영화감독 루이스 브뉘엘은 <안달루시아의 개>(1928)에서 눈동자의 표면을 날카로운 면도칼로 도려내는 섬뜩한 이미지를 보여 준다. 규범과 관습, 체제가 강요해온 ‘진부한 눈’을 폐기 처분하는 이 분골쇄신의 메타포는 실험영화를 대하는 우리의 태도에도 충분히 적용 가능하다. 그 속에는 애당초 영화라는 매체가 창안된 본질로의 회귀, 현대 사회에 만연한 시각적 오염 상태(?)로부터의 정화, 다양한 상징 체계를 통한 미적 유희의 가능성, 형식을 통한 매체 탐구, 새로운 스펙터클에 대한 열망과 의지 같은 것들이 담겨 있다. 하지만 한가한 주말, 오락거리로 영화를 즐기는 대한민국의 평균 관객들에게 실험영화를 보여 준다면 반응은 뻔할 것이다. 십중팔구 그들은 일각을 여삼추로 느끼며 잠에 빠져들거나 “앞으로 이런 젠체하는 영화들과는 상종치 않겠다”며 저주를 퍼부을지도 모른다. 마음에 안 들면 안 보면 될 것이지, 그들은 왜 화를 내는가?
실험영화 감독이자 1회 서울실험영화페스티벌 집행위원장인 박동현 감독은 그 이유를 다음과 같이 말한다. “미술, 음악, 시 등의 예술 작품을 대할 때 사람들은 그런 화를 내지 않는다. 난해한 작품을 보고도 ‘내가 모르는 뭔가가 있어'라고 생각하고 넘어가는 경우가 많다. 하지만 영화는 그렇지 않다. 영화는 역사도 길지 않은 대중 매체인 것이 예술인 척하니까 화가 나는 거다.” 예술인 척하는 것과 예술은 엄연한 차이가 있다. 국내 실험영화의 토대를 닦았던 거의 유일했던 실험영화 이론가 권병순은 작고하기 전, 이런 말을 남겼다. “서구 실험영화들이 당대 예술계를 주도했던 화가나 무용가, 문학인들의 참여 하에 영화를 예술로 이끄는 데 기여한 반면, 한국은 영화가 지식인 계층이나 인접 예술 분야와 단절된 채 대중 오락물로서만 존재했다.” 영화가 대중 예술이라는 관념은 크게 틀리지 않다. 하지만 그러한 관념은 비주류 언더그라운드 영화들의 입장에선 종종 이데올로기적으로 악용돼 왔다. 영화는 대중 예술이지만, 동시에 순수 예술이기도 한 것인데 말이다.
영화가 주는 최초의 충격은 즉각적으로 눈에 가해졌다. 회화를 넘어선 사진적 이미지의 자명성에 놀라움을 금할 수 없었던 이들에게 활동사진이 만들어낸 이미지의 운동성은 시각 예술의 패러다임 자체를 뒤흔드는 경탄할 만한 발견이었다. 실험영화의 본령은 바로 이 눈의 충격이 주는 이미지적인 경험, 그 최초의 인상을 확장하고 지속적으로 탐구하는 데 있다. 초현실주의 회화나 영상 시, 액션 페인팅, 애니메이션 심지어 웹 디자인을 연상케 하는 다양한 유파(?)의 작품을 통해 실험영화 작가는 '이미지를 대하는 새로운 눈'을 요구한다. 미국 언더그라운드 영화의 그들에게 이 같은 시도와 도전은 ‘시네마’가 스스로에게 부여한 예술성의 본질, 즉 순수하게 시각적이고 청각적인 자극을 통해 독자적인 미적 경험을 창조하는 것으로 귀결된다. 여기에, 문학 작품을 이해하기 위해 글을 알아야 하듯 실험영화를 보는 데 ‘눈의 훈련’이 필요한 건 자명한 일이다.
언더그라운드, 아방가르드, 전위
실험 영화사의 고전으로 기록돼 있는 케네스 앵거의 <스콜피오 라이징 Scorpio Rising>(1963)은 오늘날 뉴미디어의 총아로 각광받는 뮤직 비디오의 모태로 평가된다. 현란한 평행 편집과 카메라 움직임, 사운드와 이미지가 분방하게 교직되는 이 작품은 실험영화가 끼친 광범위한 영향을 짐작케 한다. 시각 예술에 끼친 광대한 영향력만큼 그것을 정의하기란 쉽지 않다. 실험영화 작가나 이론가조차 실험영화의 개념에 대해 모호한 정의를 내릴 뿐이다. 모호해서 문제가 아니라 어쩌면 모호한 것이 숙명이라고 하는 게 맞을지도 모른다.
실험영화는 그 분류법에 의해 다양하게 나뉜다. 기법적인 측면, 미학적인 지향성, 내용적인 측면, 매체 접근법, 심지어 최근엔 그래픽을 얼마나 사용했느냐의 여부로 갈리기도 한다. ‘실험영화’라는 용어는 ‘experimental film’에 대한 일본어 번역을 그대로 가져온 것이다. 실험영화로 분류되는 영화들을 지칭하는 용어들도 통일적이지 않다. 기존 ‘실험영화’라는 용어는 물론 ‘아방가르드’, ‘언더그라운드’, ‘전위 영화’, ‘추상 영화’, ‘순수 영화’ 등 다양한 말이 쓴인다. 혹자는 시적인 특성을 지녀 문학적 감수성이 요구되는 작품이 있는가 하면, 다큐멘터리적인 수법에 기반한 작품도 있고, 순수하게 시각적 메타포로 창조된 작품도 있으며 구조 반복을 통해 지각에 자극을 주는 ‘구조 영화’, 스크린 밖으로 그 영역을 넓힌 '확대 영화'도 있다. 개념과 구분에 대한 논쟁이 있지만 기본적으로는 '실험영화'라는 큰 틀 안에서 동거하는 카테고리로 볼 수 있다. <시인의 피>(1930), <오르페의 유언>(1949)을 통해 보여진 장 콕토의 초현실주의적인 시네 포엠이나 미몽을 꾸듯 꿈과 현실의 경계를 완전히 무너뜨리며 환상적 초현실주의의 풍경을 보여 준 마야 데렌의 <오후의 올가미>(1943)와 <카메라에 대한 무용술 연구>(1945), 무려 8시간 동안이나 엠파이어 스테이트 빌딩의 요모조모를 촬영한 앤디 워홀의 <엠파이어>(1964) 등 저마다의 특색을 지닌 영화들이 서로 다른 경향을 띠고 공존하는 것이다.
비디오 아트가 주목받기 시작하면서, 또한 굴지의 영상 산업체들이 실험영화의 성취를 개발의 자양분으로 삼게 되면서부터 실험영화는 더욱 그 영역을 넓혀 가고 있다. 이처럼 실험영화는 일관된 스타일을 지닌 장르나 단일하게 구조화된 형식의 특성, 예술적 비전을 공유한 미학적 유파로 정의할 수 없을 정도로 역사와 함께 자가 증식하고 있다. 더구나 비디오나 뉴미디어 진화가 일신 우일신하고 있는 오늘날에서라면, 그 범� | | | | | |
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