<![CDATA[ 영화일기 ]]> http://blog.cine21.com/kinotajoal ko Thu, 15 Mar 2007 19:02:02 +0900 Thu, 15 Mar 2007 19:02:02 +0900 <![CDATA[ 감독들 ]]> http://blog.cine21.com/kinotajoal/51044 으로 감독 데뷔했다. <개그맨>은 영화평론가 토니 레인즈로부터 "영화사상 가장 독특한 데뷔작의 하나"라는 평가를 듣는 등, 국내보다 해외에서 더 인정받았다. 순간의 감정과 상황에 과장을 덧칠해, 영상으로 표현해내는 능력이 탁월한 감독이다. 의심할 여지없는, 한국 최고의 스타일리스트.



김동원 감독은 푸른영상 대표로 서강대학교 신문방송학 대학원을 졸업했다. 다큐멘터리 <상계동 올림픽>, <명성, 그 6일의 기록> 등을 만들어 큰 반향을 불러일으켰으며 2004년 <송환>으로 선댄스 영화제 표현의 자유 상을 수상했다. 비전향장기수들을 다룬 다큐멘터리 <송환>은 극장에서도 좋은 반응을 얻었다. 3기 영화진흥위원회 위원으로 선정되었다.


<오즈>
대표작 <태어나기는 했지만>, <한 아버지가 있었네>, <부초>

일본인들도 그렇게 생각했지만, 오즈 야스지로는 서구 영화인들에 의해 가장 일본적인 감독으로 소개돼왔다. 구로사와 아키라의 영화는 일본적 스타일이 담겨 있으면서도 보편적 설득력이 있는 드라마로 이해되었던 반면, 알 듯 모를 듯한 오즈의 영화는 일본적 미학의 전형으로 비쳤다. 비슷한 이미지의 제목(예를 들면 <이른 봄>, <늦봄>, <초여름>, <어느 가을날 오후>), 비슷한 이야기, 비슷한 캐릭터가 어느 영화에서나 이어지고, 다다미방에 앉아 수없이 차를 마시던 인물들(유명한 ‘다다미신’)은 너무 기뻐하지도 너무 슬퍼하지도 않다가 쓸쓸한 표정으로 엔딩 크레딧 뒤로 사라져간다. 사소한 에피소드만 나열되고 움직임 없는 카메라는 아무 의미없는 공간을 무심히 훑는 듯한데도, 삶의 묵직한 비애감을 마침내 깊은 곳에서 길어올리는 그의 기이한 영화들은 세계의 수많은 영화작가들과 평론가들을 매혹시켰다. 빔 벤더스는 그의 영화가 지닌 비밀을 풀기 위해 카메라맨과 단둘이서 도쿄 거리를 헤매다닌 뒤 <도쿄가>(1984)라는 다큐멘터리를 만들어 오즈에게 바쳤으며, 미국의 저명한 영화학자 데이비드 보드웰은 그의 영화공간을 서구적 모더니티의 대안이라고까지 극찬했다. 오즈의 대표작 <도쿄이야기 東京物語>는 매체를 불문하고 세계영화 베스트10 목록에 거의 빠짐없이 들어간다.

오즈의 개인사는 그의 작품의 이미지와는 정반대에 가깝다. 소년 시절에는 변덕스럽고 삐딱했으며, 청년 시절에는 서구적인 것을 동경하며 지냈다. <시민 케인>과 돈가스를 좋아했고, 독신으로 평생을 살았지만, 금욕적이라기보다는 쾌락주의자에 가까웠다. 오즈는 1903년 도쿄에서 비료상인의 아들로 태어났다. 중학교 기숙사에서 쫓겨날 만큼 분방한 학창 시절을 보낸 뒤, 1923년 당시 일본 최대 스튜디오였던 쇼치쿠의 카메라맨 조수로 들어간다. 입사 당시까지 일본영화는 단 세편만 봤을 정도로 이 청년은 서양영화에 깊이 빠져 있었다. 1927년 시대극 <참회의 칼 懺悔の刃>로 감독 데뷔한 오즈는 1932년 <태어나기는 했지만 生れてはみたけれど>으로 범상치 않은 재능을 세상에 알렸다. 먹고 살기 위해 사장에게 비위를 맞춰야 하는 한 회사원의 고단한 삶을 아이들의 눈으로 포착한 이 영화는 오즈의 스타일과 세계관이 고스란히 드러난 초기 걸작으로 꼽힌다. 동시대 일본 대도시인들의 고단한 삶과 가족의 위기라는 주제를 평이하면서도 그윽한 시선의 카메라에 담는 작업은 이후 평생 지속된다. 한 초등학교 교사와 징집당한 아들의 이야기를 그린 <한 아버지가 있었네 父ありき>(1937)는 오즈 영화의 아이콘이 된 배우 류 치슈의 뛰어난 연기, 일상적 리듬의 완벽한 영화적 재현이 돋보이는 또다른 걸작. 자신이 딸의 혼사에 방해가 된다고 생각하는 홀아버지와 과년한 딸의 이야기를 다룬 <늦봄 晩春>(1949)에서부터 유명한 계절 시리즈가 이어진다. 결혼적령기에 도달했지만 이런저런 이유로 부모의 희망을 따르지 않는 자식과 그 때문에 속상해하는 부모의 이야기는 <초여름 麥秋>(1951), <도쿄의 황혼 東京暮色>(1957), <열반화 彼岸花> (1958), <부초 浮草>(1959), <늦가을 秋日和>(1960) 등에서도 약간씩 양상을 달리하며 지속적으로 등장한다. 부부의 갈등을 소재로 다룬 <쌀밥에 얹은 녹차의 맛 お茶漬の味>(1952), <이른 봄 早春>(1956) 텔레비전을 갖고 싶어하는 아이와 아버지의 갈등을 다룬 <안녕하세요 お早よう>(1959)도 이 시기에 나온다.

같은 인물들의 같은 이야기처럼 보이는 전후 오즈의 영화에는 거의 빠짐없이 일본 대도시의 소시민가족이 중심에 놓인다. 시대 변화가 몰고 온 세대간, 남녀간 갈등이 이 가족의 안정적 유지를 위협한다. 부모 세대들은 변화에 저항하지만, 결국 체념하며 가족 해체의 힘을 받아들이고, 사악하지는 않지만 좀더 바빠지고 이기적이 된 자식들은 자신들만의 삶에 몰두한다. 오즈에 심취한 서구 영화학자들의 공통된 의견에 따르면, 오즈의 비밀은 이야기가 아니라 형식에 있으며(데이비드 보드웰) 그 형식의 핵심은 탈중심적 영화공간에 있다(데이비드 쿡). 오즈 영화는 중심적 이야기가 주변적 이야기를 포섭하며 이어지는 중심화된 선형 구조를 따르지 않고 양자가 서로 꼬리를 물고 이어지는 탈중심적 순환 구조를 이루고 있다. 본론과 여담이 구분되지 않는 이 독특한 구성은 카메라가 이야기와 관계없는 공간(주로 사람이 없는)에 머물면서, 스크린 밖의 세계, 결국 영화 밖의 세계를 끊임없이 환기시키는 기묘한 공간 설정에 의해 이루어진다. 할리우드식 규칙인 180도 룰을 거침없이 어기는 오즈식 카메라워크는 이 공간의 탈중심화 전략에 기여하는 중요한 요소이다. 1953년의 <도쿄이야기>는 이러한 오즈 스타일이 완벽하게 구사된 그의 최고 걸작으로 꼽힌다. 도쿄에 사는 아들 집을 방문한 시골 부모의 쓸쓸한 체류기를 그린 이 영화는 두 세대의 갈등에 관한 보편적이면서도 소박한 이야기가, 극단적으로 절제된 오즈적 형식에 담겨 삶의 근원적인 비애감을 전해준다.

오즈는 1963년 60회 생일날에 암으로 죽었다. 생전에 63편의 영화를 만들었고, 현재 33편의 필름이 남아 있다. 그의 묘비에는 ‘無’라는 한 글자만이 새겨져 있다고 한다. 죽음 이후에야 비로소 국제적 명성을 얻기 시작한 그의 불가사의한 영화세계는 아직도 많은 영화학도들의 도전적 주제로 남아 있다. [씬21 영화감독사전]



<박광수>
한국영화계에서 희귀한 사회파 영화의 수호자로 불리는 중견. 그는 분단, 이데올로기, 노동자, 빈민 등 한때 유행처럼 말해졌지만 시대가 바뀌자 차츰 잊혀져가는 우리 사회의 깊은 환부를 끈질기게 탐구해왔다. 강퍅한 메시지만 도드라지는 게 아니라 회화적 미장센과 느리면서도 정교한 영화적 리듬을 구사하는 장인적 재능도 갖추고 있다.

1955년 속초 태생이며 서울대 미대 조소과 재학중 진보적 영화서클 얄라셩에 가입해 영화 수업을 시작했다. 1982년 얄라셩 출신들과 함께 사회적 리얼리즘의 깃발을 내건 서울영화집단을 창립했고, 이듬해 프랑스로 유학을 떠나 영화교육특수학교(ESEC)에서 영화 연출을 공부했다. 1985년 귀국한 박광수는 이장호 감독 연출부 생활을 거친 뒤 1988년 <칠수와 만수>라는 빼어난 데뷔작을 내놓는다. 동명의 연극을 각색한 이 영화는 대도시의 가난한 두 청년을 주인공으로 내세우며 빈부격차, 연좌제 등 예민한 사회문제를 유장한 호흡으로 극화해 장선우의 <성공시대>와 함께 한국 뉴웨이브의 도래를 알린 문제작으로 평가받았다.

탄광촌으로 피신한 운동권 출신 청년의 생활을 다룬 두번째 작품 <그들도 우리처럼> (1990)은 일부 평자들이 그의 대표작으로 꼽는 수작. 탄광촌을 길게 찍기로 잡은 화면은 그 어두운 색감에도 처연한 아름다움을 보여주었으며, 쫓기는 주인공을 통해 동시대 청년들의 황량한 내면을 세련되게 묘사했다. 단순히 운동권 문제를 성찰하는 데 머무르지 않고 정착지를 잃어버린 현대 한국인의 삭막한 내면풍경에까지 이르게 한 회화적 스타일의 힘이 무엇보다 돋보였던 작품. 지적이면서도 허무주의적 이미지의 문성근을 새로운 유형의 스타로 탄생시키기도 했던 이 영화는 낭트영화제 심사위원 특별상과 여우주연상을 받았다.

이듬해 내놓은 <베를린 리포트>(1991)는 남북분단문제를 정면으로 다룬 야심적 기획이었으나 캐릭터와 이야기 양쪽 다 초점이 불분명하다는 평가를 받았다. 이 시기부터 박광수는 유행과 장르를 외면하는 영화적 고집 때문에 충무로에서의 제작비 마련이 거의 불가능해지는 어려운 상황에 처해졌다. 박광수는 충무로 자본에 기대지 않고 독자적 제작비 조달에 나서기 위해 1993년 영화사 박광수필름을 설립했고 여기서 만든 첫 영화가 <그 섬에 가고 싶다>였다. 외딴 섬에서 장지 이전을 둘러싸고 벌어지는 갈등을 통해 분단의 깊은 상처를 그린 박광수다운 영화였지만 대립을 주술적으로 화해하는 결말이 미흡하다는 비판적 논평이 있었다.

다섯번째 작품 <아름다운 청년 전태일> (1995)은 국민주 모금이라는 한국영화사상 초유의 방식을 통해 완성된 작품. 평화시장에서 분신자살한 노동영웅 전태일의 삶을 한 지식인의 회상 장치를 통해 극화한 이 영화는 고도로 정제된 화면이 돋보였고 평단의 고른 지지를 얻었으나 일부에선 이야기의 단순성과 영웅주의적 인물묘사를 단점으로 지적하기도 했다. 상품으로서 시대착오적인 듯한 이 영화는 뜻밖에도 박광수 영화 중에서는 최대 관객을 불러모았다.

그의 다음 작품은 1901년 제주민란을 이끈 장두 이재수의 삶을 다룬 <이재수의 난>(1999). 제작비가 35억에 달하는 한국-프랑스 합작영화로 충무로의 유행과 정반대 편에 서서 꿋꿋이 자신의 작품세계를 지켜나가는 태도를 여전히 견지하고 있다. 1996년부터 부산국제영화제 집행위 부위원장으로 3년간 활동했으며, 1998년부터 한국예술종합학교 영상원 전임교수로 재직하고 있다.

그후 준비중이던 <방아쇠>가 2003년 중단됐고, 2005년, 6년 만의 신작 <컨테이너의 남자>(가제)를 준비하고 있다.



<레니>
영화가 파시즘에 복속되었을 때 얼마만큼의 선전선동 수단으로 쓰일 수 있는가는 레니 리펜슈탈에 의해 역사적으로 증명되었다. 독일의 여배우이자 작가이자 춤꾼이자 감독인 레니 리펜슈탈은 아돌프 히틀러의 요청으로 나치를 선전하는 영화 두편을 만든다. 첫번째는 1934년에 만든 <의지의 승리 Triumph des Willens>였고, 두번째는 스포츠 기록영화인 <올림피아 Olympia>(1935)였다. <의지의 승리>는 뉘른베르크에서 열린 나치의 전당대회를 기록한 작품으로 웅장한 스케일이 돋보였고, <올림피아>는 1936년의 베를린올림픽을 담은 작품이었다. 특히 <올림피아>는 당시 기록영화가 보여줄 수 있는 최고의 기술적 완성도에도 불구하고 인간의 육체와 독일의 정치적 상황을 몽타주한 교묘한 시선 때문에 수많은 비판을 받는다. 레니 리펜슈탈은 단 두편만으로도 거장의 반열에 오르면서 최고의 감독으로 급부상했지만 운율적 편집과 뛰어난 촬영술에도 불구하고 아돌프 히틀러를 신격화했다는 비난을 평생 짊어져야만 했다. 이후 그녀의 작품들은 여러 다큐멘터리에 응용되었다. 운율적인 <올림피아>의 편집술은 다큐멘터리가 단지 사실 그대로 보여주는 것이 아니라는 사실을 확인해주었고, 핸드헬드 카메라와 점프 컷 등 다양한 테크닉이 선구작으로 사용되었다. 그러나 사람들은 리펜슈탈로부터 많은 것을 배워갔지만 한가지는 배우려고 하지 않았다. 그것은 영화란 역사 앞에서 진실돼야 한다는 사실이다. 그녀는 이 사실을 망각했고, 독일로 돌아온 후에도 몇몇 작업을 시도했지만 불안한 증세를 보이며 남은 생애를 살아야 했다. <씨네21 영화감독사전>


<임권택>
소도구 조수, 조명 조수 등을 거쳐 충무로의 전통적 도제시스템 속에서 감독으로 성장, 70년대 작품 <잡초>, <짝코>, <족보> 이후 '작가'로 인정받았고, 93년 당시 한국영화 사상 최고 흥행작인 <서편제>를 통해 '국민감독'"이 됐다. 89년 <아제아제바라아제>부터 태흥영화사 이태원 사장을 만나 태흥영화사에서 계속 작업을 하고 있다.

그는 영화광 세대로 성장하지 않은, 직업으로서 영화를 만든 사람으로, 수 십년의 경륜에서 우러나는 경험과 본능적인 감각을 엮어 한국 고유의 정서와 인생의 깊이를 그려내는 데 탁월한 능력을 보여왔다. 수많은 국내외 수상경력이 있으며, 2002년 칸 영화제에서 <취화선>으로 감독상을 수상했다. 2005년 베를린 영화제에서는 그간 영화에 힘쓴 공로를 인정받아 공로상을 수상하기도 했다.


<봉준호>
연세대 사회학과와 한국영화아카데미를 졸업한 봉준호감독은 습작 시절부터 일찌감치 기대주로 주목받았다. 16㎜ 단편영화 <프레임 속의 기억>과 <지리멸렬>은 94년 밴쿠버와 홍콩 영화제에 초청받았고 2000년 장편 데뷔작 <플란다스의 개>로 홍콩영화제 국제영화비평가상과 뮌헨 영화제 신인감독상을 차지했다. 그리고 2003년 송강호, 김상경 주연의 영화 <살인의 추억>은 흥행면이나, 작품성면에서 두루 긍정적인 반응을 얻으며 봉준호 감독을 스타 감독의 반열에 올려놓았다.

2005년, 우리의 관심을 잡아끄는 프로젝트가 있다. 봉준호 감독의 신작 <괴물>(가제)이 그것. 지난해 부산영화제 PPP에서 소개돼 이미 스포트라이트를 받았던 이 영화가 다시 관심을 끄는 이유는 <반지의 제왕> 시리즈의 특수효과를 담당해 시각효과 분야에서 세계적 맹주로 부상한 뉴질랜드의 웨타 디지털과 함께 작업하기로 합의했기 때문이다. 물론, <괴물>을 주목하는 이유가 봉준호 감독의 독특한 상상력과 웨타의 기술력이 결합돼 한국 영화산업의 새로운 장을 열어젖히는 기폭제가 될 것이라는 점 때문만은 아니다. <플란다스의 개>와 <살인의 추억>을 통해 장르영화를 자신의 방식대로 경쾌하게 변주한 봉준호 감독의 호러 또는 괴수 장르영화에 대한 도전이라는 점이나 특이한 방식으로 정치·사회적 어젠다(agenda)를 제시한다는 차원에서도 이 영화는 주목할 가치가 있다. ‘봉테일’이라는 단어를 한국의 영화용어로 등재시킬 만큼 꼼꼼하기로 소문난 봉준호 감독의 신작을 기대해 본다.


<정재은>
정재은 감독은 1969년 생으로 한국 영상원 영화과 1기 출신이다. 졸업작품인 단편 <둘의 밤>으로 1999년 영상원 영화제 최우수 작품상, 역시 단편인 <도형일기>로 제2회 서울 여성영화제 최우수 작품상을 수상하며 영화계의 주목을 받았다. 첫 장편 영화는 스무살로 접어드는 다섯 여자아이들의 우정과 꿈을 그린 <고양이를 부탁해>로 흥행에서 크게 성공하지 못했지만 눈밝은 관객들과 평단의 큰 호응을 얻었다.

정재은 감독은 섬세함, 세밀함과 더불어 극을 끌어가고 현장을 이끌어가는 카리스마를 지녔다는 평가를 받고 있으며 국가인권위원회가 만든 옴니버스 인권영화 <여섯 개의 시선> 제작에 참여하여 <그 남자의 사정>을 만들었다. 세 번째 작품은 어그레시브 인라인 스케이팅에 몰두하는 젊은이들의 모습을 그린 <태풍태양>이다.
]]> Thu, 15 Mar 2007 19:02:02 +0900 http://blog.cine21.com/trb?51044 <![CDATA[ [씨네21] 김경현 교수의 <고양이를...> 비판에 대한 반론 ]]> http://blog.cine21.com/kinotajoal/51043
http://www.cine21.com/Index/magazine.php?mag_id=5801

김경현 교수의 <고양이를...> 비판에 대한 반론

`예술영화냐 상업영화냐` 낡은 이분법은 버리자

한편의 영화가 공개적으로 다양한 논의를 만나는 것은 드문 일이라는 점에서, 김경현 교수의 정성스런 비판(<씨네21> 329호)을 받은 <고양이를 부탁해>는 아직도 행운이 끝나지 않은 영화다.

김 교수의 비판 요지는 이 영화가 상업영화의 구조 안에서 만들어졌음에도 불구하고 상업영화의 기본 원칙을 위반했다는 점이다. 그는 상업영화가 지켜야 할 가장 중요한 “게임의 법칙”으로, 극장 안에서조차 피곤한 질문에 맞닥뜨리는 것을 싫어하는 관객의 속성을 감안해서 “유치한” 질문을 가지고 이야기를 끌어가야 한다는 점을 들었다. 그가 내린 중요한 결론은 <고양이를 부탁해>가 예컨대 “주인공이 언제 섹스를 할까”와 같은 종류의 포장을 갖고 있지 않으므로 상업영화의 구조 밖으로 나가서 “예술영화”로 만들어졌어야 한다는 것이다. 그리하여 좀더 “리얼리즘”적인 질문과 스타일에 천착했더라면 “한국영화의 대안이자 미래”로 추앙받을 수 있었으리라고 진단한다.

한국영화 안에서 예술영화는 어디에 서 있는가?

비평이란 일정한 주관성을 바탕으로 이루어지는 것이며 다양한 주관성의 충돌은 텍스트 자체의 의미를 풍요롭게 드러내는 데 기여한다. 그러나 비평가의 주관성이란 비평하고자 하는 텍스트에 주를 달고 해석한다는 기본적인 한계를 벗어나기 어렵다. 이를테면 축구 경기를 해설하려고 앉아 있는 사람이 ‘저런 풀밭 위에서는 골프를 했어야 했다’고 말한다면 듣는 이는 김이 샐 것이다.

그와 같은 결론에 이르기 전에 두 가지 서로 다른 층위를 좀더 검토해보았더라면 좋았을 것이다. 하나는 텍스트 내부의 문제이고, 다른 하나는 텍스트 바깥의 조건이다. 후자의 문제부터 말하자면, 한국영화계에는 이른바 ‘예술영화’가 자립적으로 재생산될 수 있을 만한 시장이 아직 존재하지 않는다. 이것은 김경현 교수가 몸담고 있는 미국의 현실과 다른 부분일 것이다.

한국영화계에서 유럽의 각종 국제영화제(최근의 부산국제영화제를 포함)를 중시하는 이유가 이것이다. 이런 경로는 국경을 넘어서서 자기 영화의 관객을 발견한다는 점에서 감독들에게는 중요한 위로가 되고, 제작자들에게는 새롭고 작은 영화들에 도전해볼 수 있는 기회로 작용한다. 유럽의 메이저급 국제영화제들이 할리우드영화에 잠식당하지 않은 소규모 시장의 연합체 구실을 하기 때문이다. 그러나 이같은 ‘국제영화제 효과’는 우리가 예상하는 것보다 미미하며, 더욱이 국내의 비평 기류와 외국시장의 반응 사이에는 상당한 차이가 있다. 이런 상황에서 ‘상업영화말고 예술영화를 만들라’는 조언은 자칫 상업영화계로부터 진지한 영화를 추방하고 국제영화제용 영화나 만들라는 선언으로 통할 우려가 있다.

한편으로 국제영화제가 한국영화계, 특히 젊은 감독들에게 미치는 미학적 효과에 대해서도 냉정하게 검토해볼 때가 되었다. 유럽의 영화제가 선호하는 제3세계 영화들을 보면 토착사회의 역사적·문화적 특수성에서 소재를 취하되 유럽적인 영화미학으로 포장된 작품들이 주를 이룬다. 유럽의 영화제 전문가들이 씌워준 월계관을 머리에 쓴 영화들은 각각 제 나라로 되돌아와 그 지역을 대표하는 예술영화로 간주된다. 이 부류들은 자국의 상업영화와 그 관객에 대해서 종종 경멸적인 절망의 제스처를 표하곤 한다.

우리는 이제 유럽의 영화제들이 ‘고급 예술’이라는 빌미로 제3세계를 문화적으로 식민화하는 효과도 아울러 우려해야 할 때가 된 것이 아닐까. 최근에 여론이 형성되기 시작한 ‘대안적 배급망’에 대한 논의는 자국 내의 예술영화를 비롯한 소수자 영화에 대한 최소한의 시장을 형성시키자는 취지에 다름 아니며, 이는 산업 및 미학 측면에서 주류 상업영화와 예술영화의 분열증을 치유할 수 있는 대안으로 기대받고 있다.

리얼리즘영화만이 예술영화가 될 수 있나?

김경현 교수의 글은 또한 비평이 빠지기 쉬운 전형적인 함정을 반복하고 있다. 그의 논지를 구성하는 핵심 근거인 상업영화와 예술영화의 이분법이 바로 그것이다. 상업영화의 규칙이란 반복적으로 훈련된 관객 반응을 일정한 관습으로 정립한 것에 불과하다. 다시 말해서 상업영화의 본질 자체가 고정불변이 아닐뿐더러 그 경계 역시 조금씩, 그러나 쉬지 않고 변경되어간다는 뜻이다. 대부분의 영화들, 특히 김 교수가 집중적으로 경험하고 있을 할리우드영화 안에서조차 경계 자체를 살짝살짝 건드리려는 불온한 호기심, 때로는 경계를 통째로 무시하는 시도들이 꾸준히 있어왔다. 경계 위에 서서 경계를 위반하려는 불온하지만 경쾌한 욕망, 이것이야말로 <고양이를 부탁해>를 직조하는 핵심 주제이다. 이 영화가 상업영화판에서 인정받고 싶다는 욕망에 기초하고 있다는 김 교수의 지적에는 동의한다. 그러나 창작의 동기도 결국 나르시즘적 자기애라면 누가 그런 욕망을 비난할 수 있겠는가? 만약 김 교수의 글이 “피곤한 질문을 하고 싶을 때에는 유치한 질문의 가면을 씌우라”거나 “관객은 연출자가 미워하는 캐릭터가 바로 자신이라고 무의식적으로 느끼는 순간 설명할 수 없이 기분이 언짢아진다”는 등, 이 영화가 상업영화로서 실패하게 된 이유들을 지적하는 데서 그쳤더라면 드물게 보는 흥미로운 글이 되었을 것이다.

오늘날 한국영화계에서 예술영화라는 호명은 여러 가지로 의심스러운 맥락 속에 놓여 있다. 서구의 미학과 비평 담론을 직수입하는 식민주의적 편집증, 혹은 특정한 방식의 영화만을 ‘고급’으로, 심지어 ‘문화’ 그 자체로 간주하는 부르주아적 계몽주의의 유령이 아직도 이 땅을 배회하고 있는 것이다. 창작 못지않게 비평의 동기 역시 나르시즘이고 보면 비평가의 시선이 어디에 있는가를 문제 삼을 수는 없을 것이다. 다만 이 와중에 비평가의 선택과 지지를 관객이 의도적으로 외면하고 비평가는 관객의 ‘저속’ 취향을 탄식하는 상호 불신이 심화되며, 상업영화와 관객간의 상호작용으로부터 가치있는 의미를 캐내려는 노력을 방기하는 비평가의 무지와 게으름에 면죄부가 발부되고 있다는 현실을 지적하지 않을 수 없다.

한국비평계를 향해 제기되어야 할 또 하나의 중요한 쟁점은 리얼리즘과 예술영화를 사실상 동일시하는 경향인데, 이것을 미국에 있는 한국인이 반복하고 있다는 점도 놀랍다. 이러한 현상은 한국영화사의 성립과 발전의 조건에 기인한다. 한국에서 영화가 태동하고 그 형식과 내용이 정립되어가는 시기 자체가 일제 식민치하였으며 이후에도 대부분의 시절을 군사독재 아래에서 보냈기 때문에, 현실을 있는 그대로 재현하려는 리얼리즘의 경향은 철저히 봉쇄당했다. 그러므로 영화사가인 이영일의 지적대로, 한국에서 리얼리즘은 현실비판적인 작가들에게 최후의 저항선이라는 의미를 지녀왔고 이같은 전통 위에서 <아리랑>(1926, 나운규)과 <오발탄>(1961, 유현목)으로 이어지는 걸작의 계보가 권위를 갖는 것이다.

그러나 오늘날 한국영화를 옥죄었던 정치적 검열은 사실상 완전하게 사라졌다고 말해도 좋다. <박하사탕>(1999, 이창동)조차도 당대의 현실에 저항한 것이 아니라 바로 직전의 역사에 대한 회고적 속죄의식을 수행한 것이며, <거짓말>(2000, 장선우) 파동은 정치적 검열이 아니라 윤리와 풍속의 검열에서 비롯되었을 뿐이다.

아직도 리얼리즘만이 현실을 비판적으로, 그것도 “경제적 계급”을 재현하는 형식이라는 믿음은 무엇에 근거하는 것인가? 이러한 태도는 영화사적으로 이만희의 <마의 계단>(1964)이나 김기영의 <하녀>(1961)와 같은 이질적인 전통의 걸작들을 발견하지 못하게 하고, 당대의 관점에서는 젊은 감독과 제작자들에게 불필요한 압박감을 가져다줄 뿐이다. 이런 현상은 한국의 관념적 좌파나 미국 내 아카데미에 유폐되어 있는 좌파에 공통된 징후인 것 같다. 경제구조나 일상생활, 의식과 문화 안에서 벌어지는 변화들에 대해 좌파로서의 긴장관계나 문제의식을 생산하기 어려울수록 낡은 패러다임에 더욱더 환원론적으로 집착하는 모습을 발견하게 된다.

정말 태희는 일본영화적인 캐릭터인가?

텍스트 내부에 관한 김경현 교수의 논점 중 가장 동의하기 어려운 부분은 태희(배두나) 캐릭터를 “주로 일본영화에서 등장하는 엉뚱하고 깜찍한 인물” 계열로서 “동화책 삽화” 같다고 말한 부분이다. 필자가 보기에 태희는 <고양이를 부탁해>가 가진 문제의식을 가장 크게 짊어지고 있으며 섬세한 ‘리얼리즘’의 정신으로 형상화된 인물이다. 태희는 아버지와 남동생을 축으로 하는 남성중심적 공동체인 가족으로부터 단절되어 있고 거기에 반발하는 반면, 단 한번의 에피소드로 등장할 뿐이지만 어머니에 대한 태도는 상당히 다르다.

가족주의에 대한 믿음이 여전히 광신에 가까운 한국사회에서 가족이라는 전체의 이름하에 구성원들의 개별성이 무시되고, 특히 여성이 지닌 내면성은 이해할 수 없는 타자성(otherness)으로 간주되어 배척당하기 쉽다. 그것을 알고 있는 태희는 친구를 명분 삼아 자신이 아버지를 위해 일한 딱 그만큼 돈을 훔쳐내서 집을 나선다. “한국의 딸에겐 그렇게 운명이 무겁다.”(김승희, 시선집 <남자들은 모른다>, p.25)

배두나는 단순히 널리 알려진 스타일뿐만 아니라, 이처럼 여성적 주체(female subject)로부터 여성주의적 주체(feminist subject)로 서서히 탈바꿈해가는 태희를 심각한 체 폼잡지 않고 표현해내기에 적역인 연기자다. 또한 태희를 구상하는 데에 영감을 주고 영화 전체의 개념을 잡는 데에 직접적인 영향을 끼쳤을 것으로 보이는 것은 일본영화 <비밀의 화원>이나 한국영화 <첫사랑>이 아니라 어느 한국 여성 시인의 시 한편이다.

“그는 난간이 두렵지 않다/ 벚꽃처럼 난간을 뛰어넘는 법을/ 아는 고양이 (중략) 고양이는 난간에 섰을 때/ 가장 위대한 힘이 솟구침을 안다/ 그가 두려워하는 건/ 늘 새 이슬 떨구어내는 귀뚜라미 푸른 방울꽃/ 하느님의 눈동자 새벽별/ 거듭나야 하는 괴로움/ 야옹/ 야옹.” (박서원, ‘난간 위의 고양이’)

항상 자기 주위의 경계(=난간)를 배회하면서 조용한 발자국으로 야옹거리던 태희의 모습이 다시 떠오르지 않는가?

김소희/ 영화평론가 cwgod@hanmail.net



]]> Thu, 15 Mar 2007 18:55:06 +0900 http://blog.cine21.com/trb?51043 <![CDATA[ [씨네21] <플란다스의 개> 이것이 '봉테일'이다 ]]> http://blog.cine21.com/kinotajoal/51034
http://www.cine21.com/Index/magazine.php?mag_id=32315

<플란다스의 개> 이것이 '봉테일'이다

현남(배두나)은 행동의 의도와 결과가 따로 노는 캐릭터다.

디테일과 연결. <플란다스의 개>라는 영화의 핵심은 이렇게 두 가지로 요약할 수 있다. 디테일인 이유는 이 영화가 일상의 자질구레하고, 서로 연관이 없어 보일 정도로 작은 단위로부터 뽑아 낸 드라마의 집합이기 때문이다. 그리고 연결인 이유는 그렇게 사소하고 평범한 조각들을 이어나가 하나의 큰 의미를 이루는 과정을 거친 결과물이기 때문이다.

따라서 봉준호 감독은 음성해설의 전체를 통해 의미를 가진 디테일의 집합체로서의 영화를 위해 각 요소 사이사이에 얼마나 많은 고민이 투입되어야 하는지를 강조한다. 감독은 아파트 경비원이 빗자루로 골프치기 흉내를 내는 광경을, TV에 나온 보일러 수리공의 감동적인 일화를, 어렸을 때 들었던 음담패설을, 할 일이 없으니 쓰레기 분리수거라도 철저히 해야 덜 심심한 백수들의 일상을 꼼꼼히 마음속에 담아 두었다. 관객들이 <플란다스의 개>의 캐릭터와 자신들을 동일시할 수 있었던 것은 이렇게 집요한 관찰로부터 비롯된 일상에 대한 디테일과 완벽한 연결에 대한 추구에 빚지고 있다.

물론 <플란다스의 개>는 완전무결한 집합체가 아니다. 삼라만상이 그 자체로 하나의 ‘완벽하게 연결된 덩어리’라면, 그 반영인 영화 역시 수많은 디테일을 어색하지 않게 연결해야 하는 것이 당연하다. 이 당연한 것을 제대로 해 내는 영화를 찾는 것이 어렵다. 하지만 음성해설을 끝내면서 감독은 ‘더 재미있는(더 제대로 뭉쳐진) 영화로 만나겠다’고 말한다. 적어도 그는 보다 완벽한 결과물을 위한 고민을 통해 약속을 지켰다. ‘봉테일’이라는 우스갯소리는 그냥 나온 것이 아니다.

또 뒤통수로 시작한다. 스타 이미지보다는 캐릭터에 주목하게 한다.
위험한 촬영에 동원된 강아지들에게 심심한 위로를.

경비원 배역은 시나리오 때부터 변희봉을 염두에 두고 만들어졌다.
해외의 영화제 관계자로부터 퀴어영화냐는 오해를 불렀다는 장면.


글: 김송호(블로그: http://blog.cine21.com/thegathering)

]]> Thu, 15 Mar 2007 16:02:07 +0900 http://blog.cine21.com/trb?51034 <![CDATA[ [씨네21] 소시민들의 비루한 욕구, <플란다스의 개> ]]> http://blog.cine21.com/kinotajoal/51031
http://www.cine21.com/Index/magazine.php?mag_id=32131

소시민들의 비루한 욕구, <플란다스의 개>

강아지가 실종됐다. 이건 큰일인가. 사건 축에도 못 끼는가. 의외의 소득인가. 즐거움인가. <플란다스의 개>에선 그 모든 것이다. 강아지를 생의 마지막 위안으로 여기던 노파에겐 죽음이고, 그보단 덜 쓰라리다 해도 강아지를 동생처럼 돌보던 아이에겐 사랑의 상실이다. 반면 신경 예민한 시간강사에겐 소음 제거라는 목표의 달성이고, 개의 육질에 매혹된 경비원과 부랑자에겐 영양 보충의 귀한 계기다. 엉뚱하게도 경비실 여직원에겐 자아실현의 기회도 된다. <플란다스의 개>는 강아지 실종이라는 작은 사건을 아파트라는 소시민의 생활공간에 던져놓고, 멀쩡하던 사람들이 얼마나 예기치 못할 소동에 빠져드는지를 관찰하는 짓궂은 농담이다.

영화아카데미 11기 출신인 봉준호 감독은 자신의 이름난 단편 <지리멸렬>에서처럼, 생활공간에서 일어난 일상적 사건을 통해 사람들의 비루한 욕구를 유머러스하게 극화하고 있다. 제목 때문에 <플란다스의 개>에서 따뜻한 동화의 위안을 기대한다면 오산이다. 영화 <플란다스의 개>와 동화 <플란다스의 개>는 개가 등장한다는 것말고는 공통점이 거의 없는 것처럼 보인다. 그렇다고 정반대의 길을 가는 것도 아니다. 봉 감독은 “일상을 재료로 장르 영화보다 더 재미있고 아기자기한 영화를 만들고 싶었다”고 말했다. “도회적이지만 따뜻하고 잔인해보이지만 소프트하고 현실적이지만 몽환적인 영화를 그리면서 일상의 재미를 쫓아가려 했다”

중심인물은 시간강사 윤주와 아파트 관리사무소 직원 현남이다. 국문학 박사인 윤주는 돈 버는 아내한테 사람 대접 못 받고 교수 자리는 아득한데, 강아지는 짖어대니 미칠 노릇이다. 강아지는 그의 적이다. 없애야 한다. 첫 번째 강아지는 납치 및 감금에서 끝났지만 두 번째 강아지는 잔인하게도 추락사시킨다. 무서운 눈빛의 경비 아저씨와 부랑자에게 윤주는 결과적으로 두 차례 음식을 헌납한다. 그들의 반대편에 정의감은 있지만 주변머리 없고 약간 모자라는 20대 초반 여성 현남이 있다. 그는 실종된 강아지를 찾아 영웅이 되고 싶어한다. 강아지를 못 찾으면 학교에도 안 가겠다는 아이와, 강아지가 유일한 가족인 할머니를 위해 헌신함으로써 자기의 존재 이유를 찾아야 한다. 강아지의 생존을 둘러싼 이 선명한 전선은 윤주의 아내가 사온 강아지가 실종됨으로써 갑자기 혼란스러워진다. 영화는 가파른 추적극으로 바뀐다.

이상하게도 사건이 진행될수록 등장인물들은 내면적으로 점점 멀어진다. 윤주는 뜻하지 않게 경비실 아저씨와 부랑자에게 음식을 헌납해 임시 공조관계가 형성된 것 같지만, 윤주의 아내가 사온 강아지가 실종되는 순간부터 양자는 적이 된다. 현남의 마음을 움직인 울먹이던 아이는 새 강아지를 구해 즐거워함으로써 현남을 어이없게 하고, 할머니는 자기 생애의 마지막 조력자 현남에게 기껏 무말랭이를 유산이란 이름으로 남겨 허탈케 한다. 가책을 느낀 윤주가 현남에게 어정쩡한 범행 자백을 해도 멍청한 현남은 못 알아듣는다. 사건이 종결되자 모두들 아무 일 없었다는 듯 일상으로 돌아간다. 부랑자가 감옥으로 가는 게 얼핏 중요한 결말처럼 보이지만 아파트 지하보다 감옥이 못하지는 않으니 대단한 변화는 아니다. 경비 아저씨는 어떤 혐의도 받지 않으며 윤주는 돈을 써서 드디어 교수까지 된다. 불운하게도, 모두에게 선의를 갖고 뛰었던 현남만이 관리사무소에서 근무태만을 이유로 쫓겨난다. 한바탕 우스꽝스런 소동이 지나가고 난 뒤 놀랍게도 세상은 조금더 사악해진 것이다.

<플란다스의 개>의 웃음은 이상하다. 난센스코미디에다 만화적 기법까지 동원되는 유머의 퍼레이드는 지루할 틈을 안 주지만, 유머의 단맛에 빠져 있다보면 어느새 냉소의 쓴맛이 스며들어 나중엔 무슨 맛인지 분별하기 힘들다. 어떤 등장인물도, 매우 그럴듯하지만, 심금을 울리진 않는다. 보는 사람을 겉돌게 하면서 그냥 얼마간 웃다가 가라고 권하는 것 같기도 하다. 그렇다고 실없는 농담은 아니다. 마지막에 현남과 그의 선한 친구 뚱녀는 산으로 간다. 가면서 카메라를 향해 그러니까 관객을 향해 거울로 햇볕을 비추는 장난을 한다. 왜 산으로 가는 걸까. 유일하게 선한 주인공을 실없는 세상에 남겨두기 싫다는 감독의 뜻일까. 감독 자신이 실없는 농담을 했으니 그냥 산으로 숨겠다는 뜻일까. 관객에게 당신들이 웃고 있는 동안 세상이 더 나빠진 걸 아느냐고 넌지시 물어보는 걸까. 이도저도 아니라면 그저 불협화음을 즐기는 악취미인가. 봉준호 감독은 웃기지만 아리송한 질문을 남기는 이상한 코미디 한편으로 데뷔했다.

<플란다스의 개>의 조연들

개를 둘러싼, 혹은 둘러싸인 이웃사촌들

변희봉
김호정

<플란다스의 개>는 윤주와 현남의 심리적 반응이 줄기를 이루지만, 실종된 개를 둘러싼 인간 군상들의 다양한 욕구가 극의 갈등을 이끈다는 점에서 조연들의 활약이 돋보이는 영화다. 강아지 시체를 발굴해 요리해먹고 러닝머신으로 웨이트트레이닝까지 하는 기이한 경비 아저씨 역의 변희봉은 이 중에서도 가장 낯익은 연기자. 숱한 TV 드라마 특히 사극에서 성격 강한 조연으로 연기인생을 채운 베테랑이다.

윤주의 성깔 있는 아내 은실은 1997년 백상예술 연극부문 인기상 등 수상경력이 화려한 연극배우 김호정이 맡았다. 노장 김수용 감독이 지난해에 만든 <침향>에서 이세창과 함께 주연을 맡아 영화계에 데뷔했으나 개봉이 계속 미뤄지는 바람에 <플란다스의 개>가 영화 관객에게 선을 보이는 첫 영화가 됐다. 68년생으로 연극 <아이싱> <꽃잎 같은 여자 물 위에 지고> 등의 작품에 출연해왔다.

경비 아저씨와 함께 개장국 쟁탈전을 벌이는 부랑자 역의 김뢰하는 연우무대에서 활동중인 연극배우. 대사는 별로 없지만 기괴한 표정이 잘 잊혀지지 않는 인상을 남긴다. <퇴마록> <송어>에도 출연한 바 있으며, 봉준호 감독과는 단편 <지리멸렬>에서 술 취해 남의 아파트 앞에 변을 보는 검사로 출연한 인연이 있다. 현남의 친구 뚱녀 역을 맡은 고수희 역시 극단 동승무대에서 활동중인 연극배우.


글: 허문영

]]> Thu, 15 Mar 2007 16:01:30 +0900 http://blog.cine21.com/trb?51031 <![CDATA[ [씨네21] 소시민들의 비루한 욕구, <플란다스의 개> ]]> http://blog.cine21.com/kinotajoal/51032
http://www.cine21.com/Index/magazine.php?mag_id=32131

소시민들의 비루한 욕구, <플란다스의 개>

강아지가 실종됐다. 이건 큰일인가. 사건 축에도 못 끼는가. 의외의 소득인가. 즐거움인가. <플란다스의 개>에선 그 모든 것이다. 강아지를 생의 마지막 위안으로 여기던 노파에겐 죽음이고, 그보단 덜 쓰라리다 해도 강아지를 동생처럼 돌보던 아이에겐 사랑의 상실이다. 반면 신경 예민한 시간강사에겐 소음 제거라는 목표의 달성이고, 개의 육질에 매혹된 경비원과 부랑자에겐 영양 보충의 귀한 계기다. 엉뚱하게도 경비실 여직원에겐 자아실현의 기회도 된다. <플란다스의 개>는 강아지 실종이라는 작은 사건을 아파트라는 소시민의 생활공간에 던져놓고, 멀쩡하던 사람들이 얼마나 예기치 못할 소동에 빠져드는지를 관찰하는 짓궂은 농담이다.

영화아카데미 11기 출신인 봉준호 감독은 자신의 이름난 단편 <지리멸렬>에서처럼, 생활공간에서 일어난 일상적 사건을 통해 사람들의 비루한 욕구를 유머러스하게 극화하고 있다. 제목 때문에 <플란다스의 개>에서 따뜻한 동화의 위안을 기대한다면 오산이다. 영화 <플란다스의 개>와 동화 <플란다스의 개>는 개가 등장한다는 것말고는 공통점이 거의 없는 것처럼 보인다. 그렇다고 정반대의 길을 가는 것도 아니다. 봉 감독은 “일상을 재료로 장르 영화보다 더 재미있고 아기자기한 영화를 만들고 싶었다”고 말했다. “도회적이지만 따뜻하고 잔인해보이지만 소프트하고 현실적이지만 몽환적인 영화를 그리면서 일상의 재미를 쫓아가려 했다”

중심인물은 시간강사 윤주와 아파트 관리사무소 직원 현남이다. 국문학 박사인 윤주는 돈 버는 아내한테 사람 대접 못 받고 교수 자리는 아득한데, 강아지는 짖어대니 미칠 노릇이다. 강아지는 그의 적이다. 없애야 한다. 첫 번째 강아지는 납치 및 감금에서 끝났지만 두 번째 강아지는 잔인하게도 추락사시킨다. 무서운 눈빛의 경비 아저씨와 부랑자에게 윤주는 결과적으로 두 차례 음식을 헌납한다. 그들의 반대편에 정의감은 있지만 주변머리 없고 약간 모자라는 20대 초반 여성 현남이 있다. 그는 실종된 강아지를 찾아 영웅이 되고 싶어한다. 강아지를 못 찾으면 학교에도 안 가겠다는 아이와, 강아지가 유일한 가족인 할머니를 위해 헌신함으로써 자기의 존재 이유를 찾아야 한다. 강아지의 생존을 둘러싼 이 선명한 전선은 윤주의 아내가 사온 강아지가 실종됨으로써 갑자기 혼란스러워진다. 영화는 가파른 추적극으로 바뀐다.

이상하게도 사건이 진행될수록 등장인물들은 내면적으로 점점 멀어진다. 윤주는 뜻하지 않게 경비실 아저씨와 부랑자에게 음식을 헌납해 임시 공조관계가 형성된 것 같지만, 윤주의 아내가 사온 강아지가 실종되는 순간부터 양자는 적이 된다. 현남의 마음을 움직인 울먹이던 아이는 새 강아지를 구해 즐거워함으로써 현남을 어이없게 하고, 할머니는 자기 생애의 마지막 조력자 현남에게 기껏 무말랭이를 유산이란 이름으로 남겨 허탈케 한다. 가책을 느낀 윤주가 현남에게 어정쩡한 범행 자백을 해도 멍청한 현남은 못 알아듣는다. 사건이 종결되자 모두들 아무 일 없었다는 듯 일상으로 돌아간다. 부랑자가 감옥으로 가는 게 얼핏 중요한 결말처럼 보이지만 아파트 지하보다 감옥이 못하지는 않으니 대단한 변화는 아니다. 경비 아저씨는 어떤 혐의도 받지 않으며 윤주는 돈을 써서 드디어 교수까지 된다. 불운하게도, 모두에게 선의를 갖고 뛰었던 현남만이 관리사무소에서 근무태만을 이유로 쫓겨난다. 한바탕 우스꽝스런 소동이 지나가고 난 뒤 놀랍게도 세상은 조금더 사악해진 것이다.

<플란다스의 개>의 웃음은 이상하다. 난센스코미디에다 만화적 기법까지 동원되는 유머의 퍼레이드는 지루할 틈을 안 주지만, 유머의 단맛에 빠져 있다보면 어느새 냉소의 쓴맛이 스며들어 나중엔 무슨 맛인지 분별하기 힘들다. 어떤 등장인물도, 매우 그럴듯하지만, 심금을 울리진 않는다. 보는 사람을 겉돌게 하면서 그냥 얼마간 웃다가 가라고 권하는 것 같기도 하다. 그렇다고 실없는 농담은 아니다. 마지막에 현남과 그의 선한 친구 뚱녀는 산으로 간다. 가면서 카메라를 향해 그러니까 관객을 향해 거울로 햇볕을 비추는 장난을 한다. 왜 산으로 가는 걸까. 유일하게 선한 주인공을 실없는 세상에 남겨두기 싫다는 감독의 뜻일까. 감독 자신이 실없는 농담을 했으니 그냥 산으로 숨겠다는 뜻일까. 관객에게 당신들이 웃고 있는 동안 세상이 더 나빠진 걸 아느냐고 넌지시 물어보는 걸까. 이도저도 아니라면 그저 불협화음을 즐기는 악취미인가. 봉준호 감독은 웃기지만 아리송한 질문을 남기는 이상한 코미디 한편으로 데뷔했다.

<플란다스의 개>의 조연들

개를 둘러싼, 혹은 둘러싸인 이웃사촌들

변희봉
김호정

<플란다스의 개>는 윤주와 현남의 심리적 반응이 줄기를 이루지만, 실종된 개를 둘러싼 인간 군상들의 다양한 욕구가 극의 갈등을 이끈다는 점에서 조연들의 활약이 돋보이는 영화다. 강아지 시체를 발굴해 요리해먹고 러닝머신으로 웨이트트레이닝까지 하는 기이한 경비 아저씨 역의 변희봉은 이 중에서도 가장 낯익은 연기자. 숱한 TV 드라마 특히 사극에서 성격 강한 조연으로 연기인생을 채운 베테랑이다.

윤주의 성깔 있는 아내 은실은 1997년 백상예술 연극부문 인기상 등 수상경력이 화려한 연극배우 김호정이 맡았다. 노장 김수용 감독이 지난해에 만든 <침향>에서 이세창과 함께 주연을 맡아 영화계에 데뷔했으나 개봉이 계속 미뤄지는 바람에 <플란다스의 개>가 영화 관객에게 선을 보이는 첫 영화가 됐다. 68년생으로 연극 <아이싱> <꽃잎 같은 여자 물 위에 지고> 등의 작품에 출연해왔다.

경비 아저씨와 함께 개장국 쟁탈전을 벌이는 부랑자 역의 김뢰하는 연우무대에서 활동중인 연극배우. 대사는 별로 없지만 기괴한 표정이 잘 잊혀지지 않는 인상을 남긴다. <퇴마록> <송어>에도 출연한 바 있으며, 봉준호 감독과는 단편 <지리멸렬>에서 술 취해 남의 아파트 앞에 변을 보는 검사로 출연한 인연이 있다. 현남의 친구 뚱녀 역을 맡은 고수희 역시 극단 동승무대에서 활동중인 연극배우.


글: 허문영

]]> Thu, 15 Mar 2007 16:01:30 +0900 http://blog.cine21.com/trb?51032 <![CDATA[ [씨네21] 소시민들의 비루한 욕구, <플란다스의 개> ]]> http://blog.cine21.com/kinotajoal/51033
http://www.cine21.com/Index/magazine.php?mag_id=32131

소시민들의 비루한 욕구, <플란다스의 개>

강아지가 실종됐다. 이건 큰일인가. 사건 축에도 못 끼는가. 의외의 소득인가. 즐거움인가. <플란다스의 개>에선 그 모든 것이다. 강아지를 생의 마지막 위안으로 여기던 노파에겐 죽음이고, 그보단 덜 쓰라리다 해도 강아지를 동생처럼 돌보던 아이에겐 사랑의 상실이다. 반면 신경 예민한 시간강사에겐 소음 제거라는 목표의 달성이고, 개의 육질에 매혹된 경비원과 부랑자에겐 영양 보충의 귀한 계기다. 엉뚱하게도 경비실 여직원에겐 자아실현의 기회도 된다. <플란다스의 개>는 강아지 실종이라는 작은 사건을 아파트라는 소시민의 생활공간에 던져놓고, 멀쩡하던 사람들이 얼마나 예기치 못할 소동에 빠져드는지를 관찰하는 짓궂은 농담이다.

영화아카데미 11기 출신인 봉준호 감독은 자신의 이름난 단편 <지리멸렬>에서처럼, 생활공간에서 일어난 일상적 사건을 통해 사람들의 비루한 욕구를 유머러스하게 극화하고 있다. 제목 때문에 <플란다스의 개>에서 따뜻한 동화의 위안을 기대한다면 오산이다. 영화 <플란다스의 개>와 동화 <플란다스의 개>는 개가 등장한다는 것말고는 공통점이 거의 없는 것처럼 보인다. 그렇다고 정반대의 길을 가는 것도 아니다. 봉 감독은 “일상을 재료로 장르 영화보다 더 재미있고 아기자기한 영화를 만들고 싶었다”고 말했다. “도회적이지만 따뜻하고 잔인해보이지만 소프트하고 현실적이지만 몽환적인 영화를 그리면서 일상의 재미를 쫓아가려 했다”

중심인물은 시간강사 윤주와 아파트 관리사무소 직원 현남이다. 국문학 박사인 윤주는 돈 버는 아내한테 사람 대접 못 받고 교수 자리는 아득한데, 강아지는 짖어대니 미칠 노릇이다. 강아지는 그의 적이다. 없애야 한다. 첫 번째 강아지는 납치 및 감금에서 끝났지만 두 번째 강아지는 잔인하게도 추락사시킨다. 무서운 눈빛의 경비 아저씨와 부랑자에게 윤주는 결과적으로 두 차례 음식을 헌납한다. 그들의 반대편에 정의감은 있지만 주변머리 없고 약간 모자라는 20대 초반 여성 현남이 있다. 그는 실종된 강아지를 찾아 영웅이 되고 싶어한다. 강아지를 못 찾으면 학교에도 안 가겠다는 아이와, 강아지가 유일한 가족인 할머니를 위해 헌신함으로써 자기의 존재 이유를 찾아야 한다. 강아지의 생존을 둘러싼 이 선명한 전선은 윤주의 아내가 사온 강아지가 실종됨으로써 갑자기 혼란스러워진다. 영화는 가파른 추적극으로 바뀐다.

이상하게도 사건이 진행될수록 등장인물들은 내면적으로 점점 멀어진다. 윤주는 뜻하지 않게 경비실 아저씨와 부랑자에게 음식을 헌납해 임시 공조관계가 형성된 것 같지만, 윤주의 아내가 사온 강아지가 실종되는 순간부터 양자는 적이 된다. 현남의 마음을 움직인 울먹이던 아이는 새 강아지를 구해 즐거워함으로써 현남을 어이없게 하고, 할머니는 자기 생애의 마지막 조력자 현남에게 기껏 무말랭이를 유산이란 이름으로 남겨 허탈케 한다. 가책을 느낀 윤주가 현남에게 어정쩡한 범행 자백을 해도 멍청한 현남은 못 알아듣는다. 사건이 종결되자 모두들 아무 일 없었다는 듯 일상으로 돌아간다. 부랑자가 감옥으로 가는 게 얼핏 중요한 결말처럼 보이지만 아파트 지하보다 감옥이 못하지는 않으니 대단한 변화는 아니다. 경비 아저씨는 어떤 혐의도 받지 않으며 윤주는 돈을 써서 드디어 교수까지 된다. 불운하게도, 모두에게 선의를 갖고 뛰었던 현남만이 관리사무소에서 근무태만을 이유로 쫓겨난다. 한바탕 우스꽝스런 소동이 지나가고 난 뒤 놀랍게도 세상은 조금더 사악해진 것이다.

<플란다스의 개>의 웃음은 이상하다. 난센스코미디에다 만화적 기법까지 동원되는 유머의 퍼레이드는 지루할 틈을 안 주지만, 유머의 단맛에 빠져 있다보면 어느새 냉소의 쓴맛이 스며들어 나중엔 무슨 맛인지 분별하기 힘들다. 어떤 등장인물도, 매우 그럴듯하지만, 심금을 울리진 않는다. 보는 사람을 겉돌게 하면서 그냥 얼마간 웃다가 가라고 권하는 것 같기도 하다. 그렇다고 실없는 농담은 아니다. 마지막에 현남과 그의 선한 친구 뚱녀는 산으로 간다. 가면서 카메라를 향해 그러니까 관객을 향해 거울로 햇볕을 비추는 장난을 한다. 왜 산으로 가는 걸까. 유일하게 선한 주인공을 실없는 세상에 남겨두기 싫다는 감독의 뜻일까. 감독 자신이 실없는 농담을 했으니 그냥 산으로 숨겠다는 뜻일까. 관객에게 당신들이 웃고 있는 동안 세상이 더 나빠진 걸 아느냐고 넌지시 물어보는 걸까. 이도저도 아니라면 그저 불협화음을 즐기는 악취미인가. 봉준호 감독은 웃기지만 아리송한 질문을 남기는 이상한 코미디 한편으로 데뷔했다.

<플란다스의 개>의 조연들

개를 둘러싼, 혹은 둘러싸인 이웃사촌들

변희봉
김호정

<플란다스의 개>는 윤주와 현남의 심리적 반응이 줄기를 이루지만, 실종된 개를 둘러싼 인간 군상들의 다양한 욕구가 극의 갈등을 이끈다는 점에서 조연들의 활약이 돋보이는 영화다. 강아지 시체를 발굴해 요리해먹고 러닝머신으로 웨이트트레이닝까지 하는 기이한 경비 아저씨 역의 변희봉은 이 중에서도 가장 낯익은 연기자. 숱한 TV 드라마 특히 사극에서 성격 강한 조연으로 연기인생을 채운 베테랑이다.

윤주의 성깔 있는 아내 은실은 1997년 백상예술 연극부문 인기상 등 수상경력이 화려한 연극배우 김호정이 맡았다. 노장 김수용 감독이 지난해에 만든 <침향>에서 이세창과 함께 주연을 맡아 영화계에 데뷔했으나 개봉이 계속 미뤄지는 바람에 <플란다스의 개>가 영화 관객에게 선을 보이는 첫 영화가 됐다. 68년생으로 연극 <아이싱> <꽃잎 같은 여자 물 위에 지고> 등의 작품에 출연해왔다.

경비 아저씨와 함께 개장국 쟁탈전을 벌이는 부랑자 역의 김뢰하는 연우무대에서 활동중인 연극배우. 대사는 별로 없지만 기괴한 표정이 잘 잊혀지지 않는 인상을 남긴다. <퇴마록> <송어>에도 출연한 바 있으며, 봉준호 감독과는 단편 <지리멸렬>에서 술 취해 남의 아파트 앞에 변을 보는 검사로 출연한 인연이 있다. 현남의 친구 뚱녀 역을 맡은 고수희 역시 극단 동승무대에서 활동중인 연극배우.


글: 허문영

]]> Thu, 15 Mar 2007 16:01:30 +0900 http://blog.cine21.com/trb?51033 <![CDATA[ [씨네21] 끝까지 둔해빠진 새끼들은 누구인가? <괴물> ]]> http://blog.cine21.com/kinotajoal/50990
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끝까지 둔해빠진 새끼들은 누구인가? <괴물>

내가 보는 것을 당신도 보고 있는가, 라고 묻는 영화 <괴물>

지난호 이 지면에 실린 정성일의 <괴물>평은 ‘그러므로 나는 이 글을 여기서 멈춘다. (하지만…)’으로 끝맺고 있다. 다른 이의, 아마도 다른 의견을 초대한다는 뜻일 것이다. 그는 사적으로도 전영객잔의 다른 두 필자가 <괴물>에 대해 쓰기를 몇 차례나 권했다. 내키지 않는 일이다. 이미 많은 사람들이 썼고 게다가 정성일이 150매 분량으로 쓴 영화에 대해 같은 지면에 곧이어 쓴다는 건 여러모로 좋은 소리 듣기 힘든 일이다.

결국 쓰게 된 건, <괴물>을 두 번째 봤을 때 첫인상과 좀 달랐기 때문이다. <괴물>은 훨씬 복잡하고 불균질한 영화였다. 한마디쯤 더 붙여도 좋겠다고 생각하게 됐다. 나는 정성일의 대의에 동의한다. 이 글은 일종의 첨언이다. 나는 그와 같은 의문에서 시작해 얼마간 다른 경로를 거쳐서 몇 가지 의견을 첨부하려 한다. 그리고 <괴물>을 새로운 영웅의 도착이라고 말한 3주 전 이 지면에서의 내 결론을 보충하려 한다.

많이 말해지진 않았지만 실은 누구라도 공유할 첫 번째 의문은 <괴물>의 괴물이 별로 무섭지 않다는 것이다. 메기와 아구와 초대형 골뱅이를 합쳐놓은 형상의 이 괴물은 물 밖을 멀리 벗어나지 못한다. 첫 등장에선 비탈에서 저 혼자 굴러떨어질 만큼 어설프다. 게다가 조스처럼 현실의 생명체도 아니다. 에일리언 이후에 수없이 등장한 엄청난 크기와 괴력의 영화 속 괴물 곁에 놓으면 이 괴물은 차라리 초라하다. 한 네티즌은 “총 한방으로도 넘어지는데, 왜 군대를 동원해 로켓포로 죽이지 않지?”라고 순박한 댓글을 달았는데, 정당한 의문이다.

이것과 연관된 두 번째 의문은 박강두 가족을 제외하고는 괴물에 무관심하다는 것이다. 영화 속의 많은 사람들은 괴물이 전파하는 것으로 선전되는 바이러스는 무서워하지만 정작 괴물은 거의 존재하지 않는 것처럼 말하고 행동한다. 이건 얼핏 이야기의 억지처럼 보인다. 괴수영화의 장르적 쾌감이란 면에서 보면 <괴물>은 엉성한 영화다. 두 가지 의문에 대한 가장 악의적인 대답은 시원찮은 괴물이지만 어쨌든 영화가 끝날 때까지 살려둬야 괴수영화가 성립되기 때문이라는 것이다. 실제로 이 영화를 실망스럽게 본 소수의 관객은 이런 식의 평판을 여기저기에 올려놓았다.

이 의문을 전혀 제기하지 않고 찬미하거나, 이런 문제점에도 불구하고 이 영화가 좋다는 견해에는 동의하기 힘들다. 나는 이 의문에 <괴물>의 대답이 얼마간 담겨 있다고 생각한다. 한 장면에서 시작해보자.

<괴물>은 정치적 주장을 하고 있는 게 아니다

실패한 사업가로 보이는 정장 차림의 중년 사내가 한강 다리 중간에서 자살하려는 듯 난간에 매달려 있다. 동료 두명이 그를 말리기 위해 소리를 지르며 달려온다. 굵은 빗방울이 떨어지는 수면을 바라보던 사내는 넋이 나간 얼굴로 중얼거린다. “…커다랗고 시커먼 게 있어… 물속에….” 그의 시선이 향한 강 수면에는 여러 겹의 동심원이 퍼져나가고 있지만 물속에 뭐가 있는지는 보이지 않는다. 가까이 다가온 동료는 영문을 알 수 없다는 표정으로 “뭐가 있다는 거야”라고 반문한다. 그러자 사내는 좀전의 애처롭던 표정을 지우고 갑자기 싸늘한 조소를 띠며 이죽거린다. “끝까지 둔해빠진 새끼들.” 그리고는 귀찮다는 말투로 “잘 살아들” 하고 강으로 뛰어든다.

이 장면은 <괴물>의 세 번째 신이며, 2006년 10월이란 자막과 함께 시작된다. 앞의 두 장면은 괴물 탄생의 전사(2000년 2월9일, 미8군, 다량의 포름알데히드 방류)와 괴물의 성장(2002년 6월, 한강, 작은 돌연변이 물고기 발견)에 관한 것이었다. 그런데 오늘의 이야기가 시작되는 이 세 번째 장면은 여러모로 이상하다. 영화의 주인공인 박강두 가족은 네 번째 신에서부터 등장하므로, 이 장면은 이야기 전개상으로 꼭 필요하지는 않다. 중년 사내들은 이 장면 말고는 등장하지 않으며, 괴물의 형상도 보여주지 않는다. 괴물의 도착을 암시하며 불안감을 고조시키기 위해서라고 해도, 투신하는 사내의 표정과 대사는 단순한 희생자이거나 발견자의 역할을 뛰어넘는 과잉이다.

사내는 아마도 부도를 맞았거나 해직당했을 것이다. 정성일은 이 장면을 “자본주의 시장의 ‘결과’를 분단체제하의 반(半)식민지국가에 상주하고 있는 주한미군 부대의 ‘결과’가 잡아먹은 것”이라고 읽었다. 동의한다. 그런데 나는 이 장면이 좀더 복합적이라고 생각한다. 한 대사가 귀에 박힌다. “끝까지 둔해빠진 새끼들!” 자기 연민에 가득 차 세상에서 가장 불행한 표정으로 자살하려던 자가 갑자기 표정을 바꿔 이런 말을 한다는 건 상상하기 힘들다. 이건 유의해야 할 대사다.

그의 대사를 풀어보면 이렇다. 자살하려는 사내가 보기에 두 동료는 이전에도 둔해빠졌고 지금도 둔해빠졌다. 그가 그렇게 말한 이유는 이전에도 지금도 자신이 보고 있는 것을 그들이 보지 못하기 때문이다. 지금 그들이 보고 있지 못한 것은 저 심연 속에 있는 커다랗고 시커먼 것, 괴물이다. 이전에 그들이 보지 못한 것은 무엇인지 이 장면만으로는 알 수 없다. 짐작건대 그것은 사내를 자살에 이르게 한 어떤 나쁜 질서일 것이다. 죽음을 부르는 또 다른 그리고 은유로서의 괴물이다. 그리고 그의 눈앞에 자신의 죽음을 기다리고 있는 실체로서의 괴물이 있다. 사내는 응시한다. 그의 죽음을 그리고 언젠가 두 동료의 죽음을 기다릴 두 괴물을. 그러나 두 동료는 보지 못한다.

사내는 지금 괴물 혹은 자신을 자살로 이끈 질서를 규탄하기 위해 이 자리에 와 있는 게 아니다. 혹은 나쁜 질서의 희생자가 됨으로써 동정과 연민을 얻기 위해 와 있는 것도 아니다. 그게 목적이라면 자신을 살리기 위해 달려온 동료에게 그렇게 냉혈한 같은 표정으로 욕해서는 안 된다. 그는 이 말을 하기 위해 여기에 있다. “끝까지 둔해빠진 새끼들!” 이 장면에서 강물의 동심원밖에 볼 수 없는 관객은 사내로부터 두 동료와 같은 자리에서 욕을 먹고 있다. 사내의 욕은 <괴물> 전체를 관류하는 질문이기도 하다. 당신은 내가 보고 있는 것을 함께 보고 있는가?

<괴물>에서 ‘본다’는 것은 ‘먹는다’는 것과 함께 가장 중요한 행위다. 네 번째 시퀀스에서 이상한 구경거리이던 괴물이 인간을 먹기 위해 달려오는 것을 처음 보는 사람은 낮에도 끝없이 자는 한심한 남자 박강두다. 현서가 괴물에게 끌려간 뒤 매점 안에 매달린 곰 박제의 눈을 박강두는 본다. 그는 자신이 본 것을 생각한다. 매점 안에서 다른 가족이 졸거나 말하고 있을 때, 가장 먼저 졸기 시작했던 박강두가 매점 옆에 웅크리고 있는 괴물의 눈을 처음 본다. 둔치의 다른 사람들은 괴물이 자신을 먹기 위해 달려올 때만 뒤늦게 알아차리고 도망간다. 하지만 응시하지 못한다. 하지만 박강두는 본다. 마지막 장면에서 그는 동심원조차 없이 얼어붙은 강물 위를 본다. 세상은 잠들었고, 강 건너의 모든 건물에는 불이 다 꺼져 있는데 강두는 홀로 보려 한다. 아직은 그만이 볼 수 있다.

우리에게 실재와 대면하기를 촉구하는 질문이다

괴물의 인육 만찬이 처음 벌어지는 네 번째 시퀀스의 흥미로운 장면 가운데 하나는 전철신이다. 괴물의 살육 행각을 넓게 보여주기 위해선 아마도 크레인이나 헬기를 이용한 버즈 아이숏이 더 효과적이었을 것이다. 그러나 봉준호는 카메라를 달리는 전철 안으로 가지고 들어간다. 그리고 괴물의 살육을 구경하는 승객의 시선을 보여준다. 괴물의 행위가 전철에까지 미칠 가능성은 없으므로, 승객이 보는 것은 자신의 안전은 완벽하게 보장되는 구경이다. 그들은 살육의 사파리 공원에 와 있다. 승객의 위치는 영화를 보는 관객의 위치와 질적으로 동일하다. 다만 관객인 우리는 보는 그들을 본다. 이 신에서 질문 하나가 추가된다. 당신이 보고 있다면 그것을 ‘어디서’ 보고 있는가.

보는 행위에 연관된 <괴물>의 두 질문은 서로 다른 층위에 있으며 둘 다 질문 안에 힐난을 품고 있다. ‘내가 보고 있는 것을 당신도 함께 보고 있는가’라는 첫 번째 질문은 영화 속 인물들에게 던져지는 질문이며, ‘당신은 왜 보지 못하고 있는가’라는 힐난이다. 이미 말했듯이 <괴물>이란 영화에서 박강두 가족 외에는 아무도 괴물이 없는 것처럼 말하고 행동한다. 이 질문은 정치적 질문이 될 수도 있다. 하지만 이 질문은 관객을 직접 향해 있지는 않다. 왜냐하면 관객인 우리는 괴물을 볼 수 있고, 괴물에 끌려간 현서의 운명에 가슴 아파하며, 괴물에 무관심한 세상과 현서를 방치해 죽음으로 내몬 국가기관과 제도에 화를 낼 수 있기 때문이다. 이 질문의 힐난으로부터 관객인 우리는 면제될 수 있는 것처럼 보인다. 실제로 한강에 괴물이 있을 리 없기에 우리는 영화 속의 인물들에게 동정하거나 화를 내다가 극장 문을 나서는 순간 잊어버리면 그만이다.

봉준호 감독은 괴수영화에 정치적 메시지를 담으려 할 때 발생하는 딜레마를 알고 있다. <괴물>은 실재한 사건을 직접 다룬 <살인의 추억>과 다르다. 실재한 미군의 독극물 방류를 원인으로 제시한다 해도, 현실에서 있을 리 없는 괴물을 등장시키는 순간, 초현실적인 괴수영화로 소비된다. 관객의 관심은 살육의 스펙터클이 되며, 괴물을 물리치는 영웅의 활극이 된다. 괴물에 끌려가 하수구에 갇힌 현서가 그토록 기다렸던 119, 의사, 군인, 경찰의 무능력을 영화가 아무리 조롱하고 괴물의 원인을 미군이라고 명시해도 그 정치적 발언들은 괴물의 살육과 활극의 쾌감 사이로 사라진다. 이건 거의 피할 수 없는 일이다.

그래서 두 번째 질문은 안간힘이 된다. 하지만 그것이 더 중요한 질문이다. ‘당신은 어디서 그걸 보고 있는가’, 달리 말하면 ‘당신이 보고 있는 <괴물>이라는 괴수영화를 당신은 어디서 보고 있는가’. 이 질문은 첫 번째 질문보다 형식적인 질문처럼 보이지만 오히려 실존적이다. 이건 첫 번째 질문이 실은 관객에게 던져진 질문이라는 점을 상기시키며, 우리에게 안전한 구경꾼의 장소에서 둔치로 내려와 실재와 대면하기를 촉구하는 질문이다. <괴물>에서 정치적 상징은 그다지 중요하지 않은 것 같다. 너무 명시적이기 때문이다. 미군이 방류한 독극물 때문에 괴물이 태어났다는 설정은 너무 직접적이어서 알레고리라고 말하기에도 쑥스러울 정도다. 봉준호는 관객에게 몰랐던 걸 알려주려는 게 아니다. 저렇게 명료한 것을 당신은 보고 있는가, 그리고 그것을 어디서 보고 있는가라고 묻고 있는 것이다.

그러나 이 질문을 많은 사람들이 들을 수 있을까. <괴물>에는 세 번째와 네 번째 시퀀스에서 제기한 질문을 끝내 사라지지 않게 하려는 장치들이 있다. 나는 그 장치들이 이 영화의 좋은 점이라고 생각한다. 하나는 한강 둔치와 둔치 밖 세상과의 인위적 단절이다. 세상은 괴물에 대해 말하지 않는다. 뉴스에서 괴물의 모습은 한번도 비쳐지지 않으며, 괴물의 정체에 대해서도 아무도 궁금해하지 않는다. 세상 사람들이 괴물의 존재를 믿는지도 알 수 없다.

그런데 이건 매우 부자연스럽다. 수많은 목격자가 있는 괴물을 세상이 말하지 않는다는 건 믿기 어렵다. 사실적인 묘사를 한다면, 인터넷에는 휴대폰으로 촬영된 괴물 사진으로 뒤덮일 것이며, 언론은 연일 괴물을 뉴스의 스타로 만들어낼 것이다. 어떤 이는 괴물의 살육장면을 비디오테이프로 만들어 팔아먹을지도 모른다. 그리고 결국 군대는 출동할 것이다. 봉준호 감독은 이 대목에서 핍진성을 포기하고 한강 둔치와 그 밖의 세계를 분리시키면서, 갑작스럽게 지정학적 알레고리를 동원한다. 이제 괴물은 한강 둔치에만 등장하고 둔치 밖의 세상은 괴물을 보지 않는 것으로 설정된다. 둔치는 게토이며, 세상 사람들은 그곳이 없는 것처럼 믿고 사는 풍문의 땅이다.

여기서 바이러스가 중요해진다. 바이러스에게는 경계가 없다. 구경꾼의 자리를 위협하는 건 괴물이 아니라 바이러스다. 더구나 그것은 보이지 않는다. 괴물의 정체에 대해서 결코 말하지 않던 세상이 바이러스에는 신경과민증에 걸린다. <괴물>은 여기서 세상 사람들에게 생활세계 밖에서 보여지는 것을 결정하는 언론을 참혹하게 비난한다. 뉴스는 제시간에 나오지 않으며, 그들은 괴물을 보지 않았으며 말하지 않는다. 다만 바이러스만 말한다. 그런데 그들은 바이러스에 대해 아무것도 알지 못한다(괴물을 ‘보는’ 무식한 강두만이 ‘No virus’를 알게 된다).

가장 신랄한 장면 가운데 하나. 강두 가족이 병원을 탈출한 뒤에 남주에 관한 뉴스가 TV에 나온다. 제목은 ‘도주한 신궁’이다. 전국체전에서 동메달을 딴 선수를 신궁이라고 부르지는 않는다. 그러나 그렇게 제목을 단다. 그렇게 해야 팔리는 제목이 되기 때문이다. 더 웃기는 건 ‘바이러스 보균자 관리 엉망’이라는 소제목에 따라 나오는 자료 화면이다. 동메달을 딴 뒤, 남주는 동료 선수와 악수를 하고, 화면은 두 선수의 악수하는 손을 클로즈업한다. 괴물이 설령 바이러스를 갖고 있다 해도, 괴물이 처음 강 밖으로 나왔을 때, 남주는 둔치가 아니라 TV에 나오는 바로 그 경기장에 있었다. TV는 그 시점의 남주를 이미 바이러스 보균자로 만들어버린다.

결국 문제는 괴물이라는 대상의 해석이 아니라 명백한 대상을 보는가 보지 않는가이다. <괴물>은 정치적 주장을 하고 있는 게 아니다. 우리는 둔치 밖 사람들이 괴물을 말하지 않는 이유를 전혀 알 수 없다. 그들을 보며 우리는 자살한 사내와 똑같은 질문을 어쩔 수 없이 계속 떠올린다. 내가 보고 있는 것을 당신도 보고 있는가.

누구와도 닮지 않은 공동체 영웅의 탄생

<괴물>의 또 다른 흥미로운 장치는 감정적 몰입의 중단이다. <괴물>의 이야기는 단순하다. 괴물이 가족 중 두 사람을 죽이고, 다른 가족이 괴물과 싸워 이긴다. 공포, 슬픔, 분노, 승리감이 당연히 이 영화가 지닌 감정이 될 것이다. 그러나 어떤 감정도 지속되지 않는다. 부적격자 가족 중에서 그나마 멀쩡했고 제일 유능했던 늙은 가장 박희봉의 시신 앞에서 자식들이 흐느낀다. 슬픈 음악이 흐르면서 장면 전환이 이뤄지면(음악은 계속 흐른다), TV 화면에 뉴스 앵커가 나온다. “안타까운 소식입니다. 팔을 잃었던 도널드 하사가 끝내 숨졌습니다. 바이러스 감염….” 이 장면은 도널드의 죽음도 함께 애도하기 위해서가 아니라 TV의 멍청함을 야유하기 위해서인데도, 한 곡조의 비장한 음악으로 이어붙여져 있다.

세상을 공포로 떨게 해야 할 괴물은 첫 등장한 지 1분도 안 돼 비탈에서 저 혼자 미끌어져 넘어진다. 봉준호식 유머로 명명되는 인물들의 부적절한 언행은 아무리 비장한 상황에서도 웃긴다. “새끼 잃은 부모 속썩는 냄새는 10리 밖에도 진동하는 법”이라고 박희봉이 말하는데 옆에서 새끼 잃은 아비 강두는 졸고 있다. 여기엔 세 번째 신에서 자살한 사내의 표변하는 얼굴도 포함될 것이다. ‘에이전트 옐로우’의 환경오염을 규탄하는 시위대는 신장개업 때 쓰는 미친 듯이 흐느적거리는 바람풍선을 앞세우고 시위를 벌인다.

적어도 <괴물>에서라면 감정의 중단과 유머와 야유의 발작적 개입은, 단순한 상업적 전략도 혹은 캐릭터 묘사의 방식도 아니다(괴물은 어떤 캐릭터기에 멍청하게 굴러떨어지는가). 봉준호는 끈질기게 살육과 활극의 장르적 쾌감으로부터 이 영화를 방어하고 싶어하는 것 같다. 그가 원하는 건 인간적 분노나 정치적 각성이 아니라, 우리가 <괴물>을 바라보는 위치에 대한 두 번째 질문의 상기가 아닐까. 그래서 괴물이 불타는 장면의 촌스런 CG는 이상한 방식의 소격효과처럼 보인다.

봉준호가 괴물을 미군의 독극물에서 비롯된 것으로 설정할 때, 그리고 각종 국가기구들과 전문가들을, 심지어 몽매한 시민운동까지 비웃을 때, 나는 그것이 특정한 정치노선의 반영이라고 생각하기 힘들다. 굳이 이름 붙인다면 그건 개인주의적이며 수평적 질서를 지향하는 세계시민적 태도에 가깝다고 생각한다. 어쩔 수 없이 대작 상업영화로 유통될 괴수영화로 그 태도를 말하려 했을 때, 그래서 대상과 문제를 세계 내적인 것으로 ‘보는’ 것이 중요하다고 말하려 했을 때, 그에게 그 질문들이 필요했을 것이다.

<괴물>에서 정치적으로 가장 예민한 설정은 무명의 노숙자다. 그는 남일이 돈을 건네자 소주병으로 머리를 깐 뒤, “돈이면 다 되는 줄 아냐, 심심한데 잘됐다” 하며 따라 나선다. 그리고 오직 그만이 강두 가족과 협력해 괴물을 불태운다. 마지막 장면의 매점에는 몇달 전까지도 노숙자였던 세주가 강두 곁에 잠들어 있다. <괴물>은 불안정한 가족애에서 출발해 노숙자와 하층민의 빈민 전선, 혹은 루저들의 연대로 나아간다. 그들은 현서를 구하지 못했지만, 대신 하나의 생명을 구했고, 그와 새로운 연대를 만들었다. 작은 연대를 지키기 위해 강두는 밤을 샌다. 기성 질서와 싸울 의지는 보이지 않으므로 그를 계급 영웅이라고 말할 순 없겠지만, 그만이 괴물의 재등장을 응시한다. 미욱하고 어설픈 그야말로, 세상을 저주하며 자학과 자살로 연민을 구한 지금까지의 주인공을 물러나게 할 만한 새로운 영웅이다.


글: 허문영

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노골적이고 단호한 정치적 커밍아웃, <괴물> [2]

사회적 인과응보의 집행자로서의 괴물

물론 박희봉의 연대기를 내가 모두 알 수 있는 것은 아니다. 이를테면 매점 안에 걸려 있는 멧돼지의 박제머리와 ‘엽우회’(獵友會)라는 모임에 박희봉이 총을 들고 서 있는 기념사진은 그의 삶의 이력 가운데 무엇을 말하는지 알 수 없다. 다만 박희봉이 그들 가족 중에서 괴물과 마주쳤을 때 유일하게 총을 잘 쏜다는 사실 이외에는 더이상 이 박제와 기념사진은 아무것도 증언하지 않는다. 혹은 멧돼지를 잡은 그가 그 반대로 괴물에게 붙잡혀 죽는 것은 인과응보라는 뜻일까? 물론 괴물은 박희봉의 과거를 알지 못한다. 하지만 괴물은 그 무언가를 집행한다는 느낌을 불러일으킨다. 괴물의 등장은 어떤 패턴을 따르는 것처럼 보일 정도이다. 그저 생각나는 대로 떠올려보자. 괴물이 처음 한강 둔치에 나타나 닥치는 대로 잡아먹기 시작할 때 사람들은 앞을 다투어 달아난다. 그때 사람들은 철제 이동식 화장실 안으로 도망친 다음 미처 마지막 여자가 들어오기 전에 무정하게도 문을 잠가버린다. 그때 괴물은 이 여자에게 아무 관심도 없이 그 잠긴 문을 부수고 들어가 그 안에 있는 사람들을 잡아먹는다. 그러므로 그 창고에서 살아남은 사람은 창고에 들어가지 못한 그 여자뿐이다. 여기서 왜 창고 바깥에 남겨진 희생의 잉여가 필요해진 것일까? 이 살아남은 잉여를 통해 우리에게 무엇을 촉구하고 있는가? 혹은 괴물이 두 번째 나타났을 때. 비내리는 한강에 방역 가스를 뿜으며 달리던 차가 잠시 멈춰 서서 방역 요원 중 한명이 내려 떨어진 돈을 주우면서 좋아한다. 그때 괴물은 갑자기 나타나 그 돈을 주웠다고 좋아하는 사내를 바로 잡아먹는다. 여기서 왜 괴물이 나타나 그냥 잡아먹는 대신 돈이라는 미끼가 필요해진 것일까? 돈이라는 근본적인 유혹. 남의 것을 주인을 찾아주는 대신 자기가 갖는 행위. 그런데 돈에 주인이 존재하는가? 돈에 주인이 있다는 생각에는 무슨 믿음이 있는가? 화폐라는 물신. 사용가치와 교환가치 사이의 모순의 치환. 세 번째 장면. 세진과 세주는 한강에서 사람들이 철수한 틈을 타서 매점을 턴다. 하지만 세진에게는 원칙이 있다. 매점 물건을 털긴 하지만 돈에는 손을 대지 않는다. 그러면서 세주에게 말한다. “이건 도둑질이 아냐, 우린 지금 매점 서리를 하는 거야, 매점 서리, 알어? 수박서리, 참외서리, 할 때 서리 (중략) 서리는 배고픈 자들의 특권이 되겠다, 이 말이야, 알겠어?”라는 말이 끝나자 세진과 세주 앞에 기다리는 건 마치 그 말을 듣기라도 한 것처럼 문득 나타난 괴물이다. 그리고 그 말은 세진이 한 마지막 말이다. 두 번째 희생의 논리에 대한 반대의 논리의 집행. 이번에는 상품의 유통이라는 과정에서 시장의 존재를 부정하고(같은 말이지만 사회적 생산과 사적소유 사이의 모순에 대한 부정), 배고픈 자들에게는 가진 자들의 것을 가질 수 있다는 주장을 했을 때 괴물은 그것을 부정하기라도 하는 것처럼 불현듯 나타난다. 사실상 아무것도 알지 못하는 괴물이 출현하여 벌이는 행위는 신기하게도 생물적인 본능을 따른다기보다는 사회적인 인과응보의 그 어떤 집행을 하는 것처럼 보인다. 괴물은 영화적으로 ‘느닷없이 나타나’ 우리를 깜짝 놀라게 만들지만, 동시에 괴물의 행위는 ‘제때에 나타나’ 현실 속의 불편한 행위를 중단시킨다. 여기에는 두개의 그림이 있다. 하나는 괴물이 그의 본능에 따라 닥치는 대로 잡아먹는 중이라는 사실이다. 다른 하나는 괴물 자신도 스스로 알지 못하는 사이에 사회적(이거나 도덕적)인 죄에 대해서 그가 법을 대신하여 벌을 내리고 있다는 것이다. 그런데 그 벌은 법이 내리는 벌보다 훨씬 잔인하고 피비린내 난다. 봉준호는 법이 내리는 벌이 너무 가볍다고 보여준다. 혹은 어쩌면 두개의 벌이 사실상 같은 것이라고 생각한다. 말 그대로 인과응보. 그런데 인과응보는 이 영화에서 거의 영화 전체에 집행되고 있는 잉여지식이다. 무자비하고 어떤 타협도 알지 못하는 지식. 말하자면 세상의 질서? 아니, 그렇게 생각하면 안 된다. 너무나 단도직입적이어서 외설적으로 느껴질 만큼 노골적인 자본주의 국가의 법질서 혹은 도덕.

좀더 인상적인 장면. 현서의 합동분향 영결식장에는 많은 화환이 놓여 있다. 그런데 웃지 못할 화환 중의 하나. ‘대구 지하철 유가족 일동.’ 그게 왜 거기에 놓여 있을까? 한강에 나타난 괴물과 대구 지하철에서 불이 난 것은 무슨 동병상련의 정서를 불러일으키는 것일까? 봉준호의 인터뷰(위의 <한겨레>). “(중략) 이 사람들은 시스템으로부터 소외되고, 도움은커녕 방해만 받지만 아무도 시스템 탓 안 하고 자기들끼리 보듬으며 재앙을 개인화한다. 우리나라 사람들이 그렇지 않나? 예를 들자면 대구 지하철 참사도 구조적 모순을 탓하기보다 내가 돈 잘 벌었으면, 대학입학했을 때 차 사줬으면, 안 당했을 변을 당했다, 는 식의 반응이 많았다. 이런 게 한국적이고 사실적이다. 재앙은 훨씬 더 구조적인 것에서 온 건데, <괴물>의 식구들도 마찬가지다.” 훨씬 더 구조적인 결과로서의 재앙. 하지만 재앙의 개인화. 봉준호의 이 말의 방점. “이런 게 한국적이고 사실적이다.” 괴물은 거기 훨씬 구조적인 결과로 나타나 현서를 납치하지만, 박강두 가족은 그 재앙을 개인화한다. 그런데 그게 박강두 가족만일까? 혹시 영화를 보는 당신도 그 재앙을 개인화하고 있는 것은 아닐까?

박해일이 연기한 박남일은 ‘추억’의 타임머신

그런 다음 현서의 삼촌이자, 박강두의 남동생인 박남일. 그때 박남일을 박해일이 연기한다는 사실을 생각해보아야 한다. 같은 말이지만 우리는 <괴물> ‘이후’에 <살인의 추억>에 관해서 생각해보아야 한다. 나는 결국 범인을 잡지 못할 엔딩이 뻔한 <살인의 추억>을 봉준호가 왜 만들어야 했는지 항상 궁금했다. 그 모든 노력에 대한 허망한 결론. 그런데 사실 <살인의 추억>은 그 이야기만으로 본다면 결국 <괴물>과 같은 이야기이다. 혹은 <플란다스의 개>까지도 봉준호는 이미 한 이야기를 하고 또 하는 중이다. 그는 세번 모두 같은 이야기를 찍었다. 봉준호의 주인공들은 열심히 찾아다니고(seek and…) 그런 다음 찾는다(…find). 그런데 그들이 찾은 건 이미 죽었거나, 끝내 확인되지 않는다. 그때 봉준호의 관심은 어디에 있는 것일까? 아니, 그가 찾는 것은 무엇일까? 결국 범인이 아닌 용의자. 이미 죽어버린 현서. 그러므로 질문을 바꾸어야 한다. 봉준호 영화의 두개의 그림. 거기서 봉준호는 무엇을 ‘보는’ 것일까? 그저 이야기, 그런데 이야기가 보이는 것은 아니다. 그 이야기의 과정에서 반복되어 ‘보여지는’ 고문. 우리가 <살인의 추억>에서 보는 것은 고문장면이었다는 것을 환기해보자. 만일 이 영화가 화성연쇄살인사건을 추적하는 대신 화성연쇄살인사건을 빌려 1980년대 고문에 관한 ‘정치적인 영화’라면 어떻게 하겠는가? 허문영은 “(<살인의 추억>의 박해일이) 흥미로운 건 이 인물에게서 대학생의 이미지가 나온다는 점이다. 대학생인데 뭔가 쫓겨서 운동하러 공장에 들어온 것 같은 느낌을 준다. 80년대 억압을 영화가 말하는데도 억압을 빚어낸 장본인인 살인범이 그 시대에 억압과 맹렬히 싸운 대학생 이미지를 가졌다는 것은 흥미로운 아이러니이다(중략)”(<한겨레> 2003년 12월19일자, ‘소통 넓어진 호러-사극, 금기와의 대면 기념적, 그런데 ‘현재’는 어딨지; 2003년 한국영화 결산좌담’)라고 말했다. 나는 이 말을 들었을 때 문득 봉준호의 다음 영화를 보아야 한다는 생각이 들었다. 그리고 <괴물>에서 봉준호는 그 대답이라도 하는 것 같다. <괴물>에서 박해일은 대학생 시절 학생운동하다가 졸업한 다음 백수로 나날을 보내고 있는 박남일로 옮겨온다. 그런데 그는 말하자면 1980년대의 후일담, 아니 차라리 그림자처럼 보인다. 혹은 80년대에서 그냥 걸어나온 듯한 인물. 박남일은 그 선배의 말을 빌리면 “도바리의 천재”이고(그런데 이런 말을 2006년에 누가 쓸까? 혹은 10대 관객은 이 말뜻을 알 수 있을까?), 그가 ‘꽃병’ 만드는 걸 보면서 노숙자는 말한다. “아주 도사구만, 손이 안 보이는구만, 손이, 딸딸이 저리가라다”(그런데 21세기 대학교 시위에서 당신은 ‘꽃병’을 본 적이 있는가? 그는 그걸 어디서 배웠을까?)

박남일은 <살인의 추억>의 시간을 고스란히 들고 <괴물> 안으로 옮겨온 일종의 ‘추억’의 타임머신이다. 혹은 이 말이 과장되었다면 박남일은 2006년에도 1980년대 안에서 사는 사람이다. 그러나 더이상 연대는 없다. 함께 학생운동을 했던 그의 선배는 졸업한 다음 대기업 이동통신 회사에 취직했고, 그런 다음 현상금을 타(서 빚을 갚)기 위해 그의 후배를 신고한다. 그때 선배는 단 한 숏에서도 후회하거나 부끄러워하지 않는다. 그의 관심은 현상금에서 얼마나 세금을 떼는가뿐이며, 다만 그 자리에 남일이 그의 누이마저 데리고 나타나지 않아 두배로 현상금을 받지 못한 것에 아쉬워할 뿐이다. 그때 이 장면이 <괴물>에서 유일하게 한강 강변 바깥의 도시를 다룬 신이라는 것을 환기할 필요가 있다. 강변 저편의 휘황찬란한 도시. 이제 어떤 정치적 연대도 기대할 수 없는 배신과 신고로 이루어진 저편. 납치당한 손녀, 딸, 조카를 찾기 위해 가장 보잘것없는 가족이 그렇게 애를 쓰는데 누구도 관심없는 시대. 카드와 빚으로 이루어진 신자유주의 디지털 시대의 스산한 사리사욕의 이해관계만 남아 있는 저 거대한 빌딩. 거기에 남일의 자리가 있을 리 없다. 그는 ‘꽃병’을 들고 한강에 가야 한다. 거기만이 그가 서 있을 장소이다. 그러나 그는 자신이 싸우는 대상이 무엇인지 알지 못한다. 그 괴물이 무엇의 결과이며, 결국 그 결과를 없을 때 그가 없애는 것이 그 결과가 제공하는 원인의 이유를 말소시킴으로써 그것을 제공한 미국에 무죄를 안겨준다는 사실을 알지 못한다. 오직 남일에게는 눈앞의 투쟁만이 그의 목표이다. 봉준호의 냉소적인 웃음이 여기서 울려퍼진다. 그래서 그게 얼마나 우스꽝스러운 짓인지 봉준호는 남일이 던진 꽃병을 보면서 한껏 웃는다. 그는 단 한번도 괴물을 ‘꽃병’으로 맞추지 못한다. 심지어 마지막 결정적인 순간, 그는 그만 어처구니없게도 ‘꽃병’을 떨어트려 깨트리고 만다. 남일은 현서의 영결식장에서 묻는다. 무엇을 할 것인가? 그런 남일에게 봉준호는 묻는다. 당신은 도대체 무엇을 할 수 있는가?

그런 다음 힘든 질문이 남아 있다. 13살 중학교 1학년 현서는 그녀가 무슨 죄를 지었기에 괴물에게 잡혀가야 하며, 그녀는 무엇을 대가로 결국 죽어야 하는가? 첫 번째 질문은 이미 대답했다. 그러나 두 번째 대답은 간단하지 않다. 우선 그냥 영화에서 보여준 대로의 대답. 괴물은 현서를 잡아다놓았고, 현서는 하수구 틈새에 숨어 있었으며, 괴물은 그 다음 세주를 잡아왔고, 현서와 세주를 잡아먹은 다음, 강두가 괴물의 입에서 꺼냈을 때 현서는 이미 죽었고, 세주만 살아남았다. 괴물은 아무 생각이 없었고, 현서는 그냥 운이 없었다.

하수구에 있는 현서가 강두의 꿈이라면?

그러나 여기 이해할 수 없는 이상한 숏이 있다. 그걸 생각해보아야 한다. <괴물>은 시작하면 바로 현서를 가족으로부터 떼어놓는다. 그들은 영화가 시작하기 전에 이미 부서진 가족이고(합동분향소에서 박희봉의 대사, “행여, 애만 싸질러 놓고 도망간 게 벌써 13년짼데…”), 그런 다음 괴물이 나타나서 현서를 그들과 떼어놓는다. 그들은 영화에서 단 한번도 한 자리에 모인 적이 없다. 아마 영화 시작 이전에도 모인 적이 없을 것이다(같은 자리에서 박희봉의 대사, “우리가 현서 덕에 다 모였다”). 박강두의 눈앞에서 괴물은 현서를 잡아먹는다. 그런데 그게 아주 멀리 떨어진 밤섬 저편에서 삼키는 게 희미하게 롱 숏으로 보인다. 그걸 보는 사람은 박강두이다. 그런 다음 현서는 가족과 떨어진 채 괴물이 살고 있는 원효대교 북단 하수도에서 네번 보여진다. 그런데 42번째 신, 현서의 두 번째 하수도 장면 보여주기 직전의 신. 그러니까 매점 내부의 장면. 병원에서 강두 가족 일행은 도망쳐 나와서 다시 매점으로 돌아왔다. 그리고 모여 앉아 맛있게 라면을 먹는다. 그런데 그때 옆에 있기라도 한 것처럼 (붙잡혀간) 현서가 부스스 일어나서 라면을 함께 먹는다. 더 이상한 것은 가족들 중 아무도 놀라지 않고 현서의 라면에 이런저런 반찬을 올려놓아준 다음 다들 아무렇지도 않다는 듯이 라면을 먹는다. <괴물>이 초현실주의적인 이야기이기는 하지만 이 영화가 초현실주의적인 형식으로 편집되어 있지는 않다. 그러므로 이 신은 둘 중 하나이다. 이 신을 앞장면, 그러니까 세진과 세주 앞에 괴물이 나타난 다음 도망치기 위해 매점 문을 열었는데 그걸 할아버지 박희봉의 손으로 연결한 트릭 숏으로 연결하지 않고, 그 신의 다음 신, 그러니까 하수구 아래서 아무것도 먹지 못한 채 기진맥진한 현서의 얼굴로 연결하는 것이다. 그래서 하수구에서 거의 정신을 잃어가는 현서가 잠시 생각한 숏으로 보는 것이다. 그러나 그렇게 되면 순서를 뒤바꿔 붙인 이 숏은 ‘서프라이징’ 이외의 어떤 기능도 없다(상식적인 편집은 정신을 잃어가는 현서를 보여주고 그런 다음 이 매점 숏을 붙이는 것이다). 그런데 그렇게 놓으면 두개의 신은 설명이 되지만 갑자기 편집이 뒤죽박죽이 된다. 한번은 앞으로 가고 다음번은 뒤로 가보자. 먼저 매점의 숏을 놓고 다시 앞으로 돌아가보자. 그 앞은 할아버지 박희봉이 매점 문을 여는 인서트 숏이다. 그런데 이 인서트는 마치 그 앞의 신에서 세진과 세주가 괴물의 공격으로부터 도망쳐서 매점 문을 여는 것처럼 매치-트릭-숏으로 연결하였다. 그 앞의 신은 매점을 ‘서리하는’ 세진과 세주이다. 그런데 세진과 세주는 한강 다리 지하도 하수구에서 총을 쏘는 강두 가족과 우연히 마주쳤을 때 등장한 인물이다. 영화는 여기서 세진과 세주가 나타난 다음 옆으로 빠져서 세진과 세주를 따라서 진행된 것이다. 그런데 갑자기 이 숏에서 강두 가족으로 넘어왔다. 그 다음 매점 숏에서 뒤로 가보자. 라면을 먹는 숏이 나온 다음 하수구의 현서의 얼굴로 이어붙였다. 그때 괴물이 나타나서 세진과 세주를 버리고 간다. 현서는 세진의 코에 손가락을 대본 다음 그가 죽었다는 것을 알게 된다. 그런 다음 이 숏은 박강두가 매점에서 그들의 가족 곁에 누워 잠을 자는 쇼트로 연결하였다. 그리고 강두는 계속 자고 있는 데 박희봉은 남주와 남일을 앉혀놓고 그 자신과 강두에 관한 긴 이야기를 들려준다. 여기 미묘한 문제가 생겨난다. 매점을 현서의 꿈으로 보지 않고, 하수구에 있는 현서가 강두의 꿈이라면 어떻게 하겠는가? 그렇게 되면 매점의 숏은 꿈속의 꿈이 된다. 반대로 현서가 꿈을 꾼 것이라면 강두가 자는 장면은 시간적 동시성의 숏이 되지만, 그렇게 되면 매점 안에 들어와 라면을 먹은 장면은 꿈인지 실재인지 모호하게 된다. 나는 이 숏을 무시해도 괜찮다고 생각하지 않는다.

이걸 설명하기 위해서 좀더 앞으로 가야 한다. 그것도 맨 처음으로. <괴물>은 제목이 보이고 나면 박강두가 매점에서 잠자는 숏으로 시작한다. 그는 항상 잠을 잔다. 매점에서 잠든 강두를 보면서 하는 박남일의 대사, “진짜 신비롭지 않냐? 이 상황에서…”. 할아버지 박희봉의 대답, “그냥 냅둬라, 얜 짬짬이 눈을 붙여줘야 돼”. 제목이 나온 다음 잠든 박강두 앞에 가장 먼저 나타난 등장인물은 ‘매점 서리하러’ 온 세진과 세주이다(그런데 그때 자막이 계속 흐르고 있어서 놓치기 쉽다). 박강두는 그들을 보지 못했지만 세진과 세주는 그를 보았다. 그런데 세진이 본 것은 의미가 없다. 왜냐하면 세진은 두번 다시 강두를 보지 못하기 때문이다. 살아서 다시 강두를 보는 건 세주뿐이다. 현서는 세진과 세주가 매점 앞을 떠난 다음에 등장한다. 그 둘은 서로의 자리를 바꾸어 차지한다. 하나가 등장하면 하나가 퇴장한다. 처음에는 이게 분명하지 않았다. 그런데 현서가 납치되고 난 다음 이 자리는 일종의 포르-다 게임처럼 진행된다.

현서는 괴물에게 유괴된 다음 강두의 가족에게 휴대폰으로 그녀의 생존을 알린다. 우리가 현서의 생존을 알게 되는 것은 그녀를 본 다음 그녀가 휴대폰을 거는 모습을 통해서가 아니라 병원에서 골뱅이를 먹다가 강두에게 걸려온 현서의 잡음 심하게 섞인 목소리를 통해서이다. 그런데 봉준호는 그 전화를 무참하게 그냥 끊어버린다. 단지 전화만 끊은 것이 아니라 실제의 숏도 그렇게 한다. 현서는 이 신에 뒤이어 붙어 있지 않고 그 사이에 방독 가스를 뿌리고 다니는 자동차의 남자들이 돈을 줍기 위해 나온 다음 괴물에게 붙잡히는 신이 있다. 그들을 잡아먹은 괴물을 따라 카메라는 느리고 우아하게 그 서식지에 까지 쫓아간 다음에야 비로소 거기서 현서를 보여준다. 그런 다음 다시 영화는 병원으로 돌아온다. 사실 방독가스 차에 탄 남자들이 붙잡혀 가는 것을 (한번이라도 더 괴물을 보여주기 위해서가 아니라면) 보여줄 필요는 없다. 그런데 봉준호는 이 신의 진행을 일단 중단시키고 그 사이에 괴물을 개입시킨 다음 현서를 보여주고, 그리고 다시 병원으로 돌아온다. 병원에서 다시 병원으로. 좀더 정확하게 병원 신 안의 하수구 신. 이 말의 핵심. 그리고(and)가 아니라 그 안(into)에.

현서가 하수구에 붙잡혀 있는 두 번째 장면과 매점장면 사이의 편집에 대해서는 이미 말했다. 세 번째 현서의 신. 다시 붙잡힌 박강두는 한강에 “먼지 낀 포름알데히드”를 방류한 더글라스 부소장과 김씨를 만난다. 물론 박강두는 눈앞의 더글라스가 현서를 납치해간 골뱅이-괴물의 원인 제공자라는 사실을 알지 못한다. 박강두는 지금 마취제를 맞아서 정신이 가물가물해지고 있다. 그 박강두를 침대에 묶어놓고 카메라가 하이 앵글로 내려다볼 때 한참을 난동부리는 모습을 보여주다가 문득 하수구의 현서로 옮겨간다. 현서는 세주에게 “뭐가 제일 먹고 싶어?”라고 물은 다음 자신은 “시원한 맥주”라고 대답한다. 그런데 그 대답에 응답이라도 하는 것처럼 괴물이 나타나서 트림을 한다. 수많은 사람들의 뼈가 쏟아져 나오고, 그런 다음 마지막으로 캔 맥주를 토해낸다. 캔 맥주에 대한 두개의 대답. 그 하나. 그 캔 맥주는 잡혀가기 전 현서가 발로 찬 것을 먹은 다음 소화가 되지 않자 이제야 토해낸 것이다. 두 번째 질문. 그런데 이 신이 박강두가 마취제를 맞으면서 진행되는 신 ‘사이’에 있다는 것을 환기해야 한다. 그런 다음 현서가 희생자들의 옷을 묶어서 탈출하기 위한 동아줄을 만들지만 실패한 다음 이어지는 신은 (다시 앞으로 돌아와?) 병원에서의 박강두의 장면의 연속이다. 나는 이 신이 처음에는 신기하게 보였다. 그 까닭은 병원에서 진행되는 사건을 일단 중단하고 왜 그 안으로 편집을 나눈 다음 그 ‘사이’에 현서의 에피소드를 끼워넣었느냐는 것이다. 말 그대로 이야기의 진행을 구태여 번잡하게 만들고 있다. 나의 두 번째 대답. 만일 현서의 이 신이 마취제를 맞으면서 의식이 흐려져가는 박강두의 비전이라면 어떻게 하겠는가? 왜 괴물은 그 순간에 나타나 트림을 한 다음 많은 토사물 중에 캔 맥주를 토해냈을까? 그때 그 맥주는 매점에서 아버지와 딸이 사이좋게 앉아서 남주의 양궁 중계를 보면서 박강두가 건네주던 그 캔 맥주라는 기억의 흔적이라고 말할 수는 없을까? 캔 맥주라는 기억의 매듭. 그러니까 이 현서의 신 전체는 병원장면의 일부이며, 이 신은 박강두가 마취제에 흐려지는 의식 속에서 문득 떠올린 현서의 비전이라는 편이 이 편집을 이해할 수 있는 순서가 아닐까?

네 번째 현서의 신. 박강두는 병원에서 탈출하고 난 다음 원효대교를 향하여 달린다. 그리고 현서의 이름을 외친다. 그때 현서가 있는 하수구의 신이 텔레파시처럼 등장한다. 여기서 나는 현서가 아니라 현서가 ‘있는 하수구의 신’이라고 썼다. 현서는 세주를 깨운다. 그런 다음 잠들어 있는 괴물을 보면서 세주에게 말한다. “누나가 금방 나갔다 올게, 빨리 나가서 의사랑 119랑, 군인 아저씨, 경찰 아저씨, 죄다 데리고 올게.” 하지만 우리는 설혹 현서가 나갔다 할지라도 그게 불가능하다는 걸 강두 가족의 ‘사투’를 보면서 잘 알고 있다. 현서는 있는 힘을 다해 달려가서 괴물을 밟고 동아줄을 잡지만 그러나 괴물은 깨어나고 만다. 도망치는 현서를 향해 괴물이 달려들면 화면은 페이드 아웃된다. 그런 다음 이 장면은 박강두의 얼굴 클로즈업으로 이어진다. 박강두는 괴물의 은신처에 도착했고, 괴물은 입 속에 현서와 세주를 물고 원효대교 북단을 향해 가는 중이다. 현서가 나오는 네 번째 하수구 장면도 세 번째 장면과 같은 편집을 하고 있다. 박강두의 행동을 일직선으로 따라가지 않고 그 사이에 현서의 에피소드 신을 넣어서 그 행동을 나누고 있다. 여기에는 편집에서 신 안의 인서트의 주관성이라는 문제가 개입하고 있다. 나는 이 세 번째와 네 번째의 편집에 의지해서 두 번째 매점에서 현서가 나타나는 장면은 박강두가 꿈속에서 현서를 만나는 장면이라고 생각할 수밖에 없다. 그렇게 설명된다면 세 번째와 네 번째도 모두 박강두의 신 안에서 생각하는 현서의 신이다.

현서의 죽음에 우리 모두는 정치적으로 유죄다

말하자면 여기에는 어떤 텔레파시가 있다. 구태여 <괴물>을 본 다음 어떤 영화를 떠올려야 한다면 봉준호의 <괴물>이 왜 피터 잭슨의 <킹콩>이 아니냐고 묻는 대신 이 영화가 스필버그의 <우주전쟁>의 ‘사우스 코리아’ 버전으로서의 대답이라는 편이 어떨까? 네티즌들 사이에서 봉준호를 부르는 표현, ‘봉필버그’. *^^* 어느 날 도시 한복판에 느닷없이 나타난 낯선 그 무엇. 그런 다음 무지비한 공격. 납치당한 자식, 그 아이를 구하려는 아버지의 악전고투. 여기에는 있는 아버지와 자식 사이의 텔레파시와 구원을 향한 드라마. 하지만 둘 사이의 유사성은 여기까지이다.

나는 신42의 매점장면에서 현서가 나타나는 장면이 현서의 죽음에 대한 설명이라고 생각한다. 나는 마지막 장면에서 봉준호가 갑자기 현서를 죽였다고 생각하지 않는다. 그 마지막 장면에는 현서를 죽여야 할 그 어떤 이유도 없다. 더 비장하게 만들기 위해서? 보는 사람을 울리기 위해서? 아니, 그 반대이다. 만일 현서를 죽이게 되면 봉준호는 괴물 영화의 컨벤션과 정면으로 싸우게 되는 것이다. 그러나 (내 생각에) 봉준호는 괴물영화라는 장르와 싸우는 데 관심이 없다. <괴물>은 비장한 척할수록 웃겨지는 영화이다. 박강두는 심각해질수록 보는 사람을 웃긴다. 혹은 가장 결정적인 순간에조차 웃는다. 이를테면 박남일이 ‘꽃병’ 투척에 실패하는 대목. 한강에 괴물 따위가 있을 리 없다. 봉준호는 지금 2000년 2월9일에 벌어진 실제 사건을 끌어안고 끔찍한 질문을 하는 중이다. 내 생각에 <괴물>의 핵심적인 질문은 이것이다. 할리우드 괴수영화가 한강 강변에서 매점을 하는 가족 앞에 나타났을 때 벌어지는 이 우스꽝스러운 소동 속에서 보여지는 스펙터클에 대한 휴머니즘의 무관심과 영화 속과 같은 날 벌어진 동일한 사건에 대한 정치적 무관심 사이의 유사성에 대해서 그 둘을 할 수 있는 한 거의 맞닿을 만큼 서로 가깝게 다가갔을 때 그 사이에서 선택이란 있는가? 그 대답. 외양이 실재와 가까이 다가갈 때 그 사이에서 선택이란 없다. 왜냐하면 그 둘은 여기서 하나이기 때문이다. 만일 이 둘 사이의 유사성의 고리를 끊으려 할 때 정치적 무관심을 포기하고 휴머니즘의 무관심을 구하는 것이 아니다(이미 그 역은 구하기에 틀렸다. 맥팔랜드 사건은 이미 벌어졌고, 미군 기지가 이전하고 있는 지금 같은 사태가 심지어 반복되고 있다). 그것을 끊을 때 사실상 둘 다를 잃는 것이다. 그때 현서는 그 매듭이다. 그러므로 봉준호는 현서의 죽음을 놓고 내기를 한다. 무슨 내기? 피할 수 없는 질문(의 내기). 현서의 죽음 앞에서 누가 책임을 져야 하는가? 그걸 괴물에게 떠넘길 것인가? 만일 괴물이 마지막 순간에 현서를 잡아먹어서 죽은 것이라고 믿는다면 당신은 무죄이다. 그러나 그렇다면 현서는 그 순간 왜 그 매점에 나타나서 함께 라면을 먹은 것일까? 차라리 현서는 그보다 훨씬 앞, 그러니까 괴물이 현서를 꼬리로 붙잡은 다음 그의 서식지로 데려갔을 때 이미 죽은 것이 아닐까? 그런 다음 그 모든 현서의 신은 박강두가 현서를 되찾기 위해 그 자신에 동기를 부여하는 비전에 지나지 않는 것은 아닐까? 그러므로 나에게 현서의 죽음은 사실상 현서가 매일, 그 시간에, 그 자리에 와야만 하는, 봉준호의 말을 빌리면 “훨씬 더 구조적인 데서 온 재앙”, 즉 그녀의 계급적 운명의 결과로 보인다. 그렇다면 이렇게 말해야 옳다. 현서의 죽음에 대해서 우리 모두가 정치적으로 죄를 지었다. 이것이 정치적 정의의 죄의식이다.

그런 다음 나는 남주의 마지막 화살을 대답해야 한다고 생각한다. 물론 괴물과 싸우는 마지막 장면은 여러 가지 판본으로 읽힐 수 있다. 하지만 이 장면은 단 하나의 질문으로 귀결된다. 결국 남주의 화살에 괴물을 쓰러진다는 것은 무엇일까? 그때 나는 남주가 아니라 그 화살에 주목한다. 사실 남주에 대해서 우리는 거의 아는 것이 없다. 그녀가 대전에서 어떻게 자라나서 양궁선수가 되었는지에 대해서 영화는 아무 설명이 없다. 왜 강두가 병든 닭처럼 졸기만 하는지, “조국의 민주화를 위해 투쟁했건만” 4년 제 대학을 나온 다음에도 왜 남일이 한강 강변에서 술 마시며 세월을 보내고 있는 지, 그리고 왜 현서에게 엄마가 없는지 우리는 잘 알고 있다. 그러나 남주가 왜 매번 제시간을 놓쳐서 시위를 당기지 못하는 “거북이”인지(남일은 그렇게 부른다) 우리는 끝내 알 수 없다. 그러므로 나도 남주의 심리적인 망설임을 더이상 읽을 수 없다. 그 불투명성. 이 네명의 설명의 영화적 판본의 공통점. (다시 한번 말하지만) 봉준호는 이 가족의 내면적 심리(의 과정)에 대해서 아무 관심이 없다. 그러나 그 화살은 이 영화의 마지막 행위이다. 그러므로 그걸 설명하는 것은 중요한 일이다.

남주의 화살은 우리 시대의 정치적 제스처

그 설명의 판본에서 내가 택한 것은 이 신 전체가 사실상 이 영화에 처음 괴물이 나타난 신의 반복이라는 것이다. 그때 이 반복 안의 차이 혹은 차이처럼 보이는 반복을 볼 필요가 있다. 우선 괴물이 나타나는 첫 번째 신(이하 첫 번째 신). 여의도 둔치에서 백주대낮에 사람들이 한가롭게 즐기는 가운데 갑자기 괴물이 나타난다. 그 다음 괴물과 싸우는 마지막 신(이하 마지막 신). 원효대교 남단, 그러니까 여의도 둔치에서 백주대낮에 사람들이 ‘에이전트 엘로우’ 살포를 반대하면서 시위를 하는 가운데 갑자기 괴물이 나타난다. 많은 사람들, 갑자기 나타나는 괴물. 첫 번째 신. 이 괴물이 나타나자 박강두는 철제 주차표지판을 들고 달려든다. 마지막 신. 박강두는 ‘1급 오염구역’ 철제 표지판을 들고 괴물에게 달려든다. 철제 표지판. 첫 번째 신. 모두가 도망가는데 미군 도날드 하사관이 보도블록을 깬 다음 이걸 들고 괴물에게 달려가 싸운다. 이걸 맞자 괴물이 잠시 멈칫거린다. 마지막 신. 모두가 도망가는데 거기 설치된 ‘에이전트 옐로우’ 풍선을 터뜨려 괴물에게 황색분말을 쏟아붓는다. 이걸 뒤집어쓴 다음 괴물은 비틀거린다. 미군. 첫 번째 신. 괴물이 나타났을 때 박남일은 한강변에서 소주를 마시고 있었다. 마지막 신, 괴물이 나타났을 때 박남일은 한강변에서 소주에 휘발유를 넣은 ‘꽃병’을 들고 괴물에게 던지지만 단 한개도 맞지 않는다. 박남일의 소주병. 첫 번째 신. 박남주는 괴물이 한강변에 나타났을 때 전국체전에서 활을 쏘고 있었다. 그때 박남주는 시간을 놓쳐 활시위를 당기지 못한다. 그걸 본 현서는 실망하고 매점에서 나왔다가 괴물에게 납치당한다. 마지막 신. 박남주는 마지막까지 기다리고 있다가 남일이 마지막 ‘꽃병’을 떨어트려 깨트리자 화살 솜방망이에 불을 붙인 다음 괴물을 향해 활시위를 당긴다.

질문. 그래서 오직 남주만이 그의 행위를 성공시켰는가? 내 대답은 반대이다. 남주의 행위도 사실상 남일의 행위의 반복이다. <괴물>은 대부분의 장면이 이야기를 앞으로 진행시키면서 동시에 대부분의 숏이 평행편집으로 이루어져 있다. 그래서 하나의 신 안에서 두개의 신이 진행된다. 영화의 앞부분. 괴물이 나타났을 때 (텔레비전 중계를 통해 보여지는) 남주는 화살을 쏘고 있다. 그런데 그 화살은 결국 시간을 놓쳐서 쏘지 못한다. 같은 말의 다른 표현. 그 화살은 결국 과녁을 제시간에 맞추지 못한다. 남주는 과녁을 맞추지 못하고 실망한 현서는 매점 바깥으로 나왔다가 괴물에게 납치당한다. 영화의 마지막 장면. 괴물이 나타난다. 그 괴물을 향해 남주는 활시위를 당긴다. 그런데 이게 남주가 괴물을 향해서 활 시위를 당긴 네 번째라는 사실을 환기해야 한다. 처음은 비오는 새벽, 할아버지 박희봉이 괴물에게 죽을 때 그녀는 활시위를 당기려다가 제지당한다. 두 번째는 달려오는 괴물에게 활시위를 당기려다가 그만 괴물에게 하수구에 처박힌다. 세 번째는 괴물에게 활시위를 당기려다가 현서를 입에 물고 있기 때문에 강두에게 제지를 당한다. 그리고 지금 괴물에게 활시위를 당긴다. 그러나 이미 현서는 죽은 다음이다. 그것이 복수의 의미는 있을지 모르지만, 현서를 구하기 위해서 그녀는 아무것도 한 일이 없다. 그것은 남일이 ‘꽃병’을 던지는 것과 동일한 행위이다. 그 화살은 대상을 향해서 날아가 맞기는 했지만, 그 화살은 끝내 목표에 도달하지 못한다. 대상과 목표의 분리. 그때 목표없는 대상이 되어버린 괴물이란 무엇일까? 당신은 정말 한강에 괴물이 살고 있다고 믿는가? 그 활시위는 카타르시스가 아니라 일종의 공허한 몸짓의 반복이다. 남주의 화살보다 더 우리 시대의 정치적 제스처를 정확하게 설명하는 알레고리가 있을까? 내가 여기서 보는 것은 봉준호의 차가운 냉소주의이다. 그는 정치적인 영화를 만들었다. 그걸 부정해서는 안 된다. 그러나 그는 그 안에서 역설적으로 정치적인 행동을 향해 깔깔대고 웃으면서 공허한 제스처처럼 다룬다. 그는 여전히 항의한다. 그러나 한참 항의한 다음 그 항의라는 행위가 지닌 참을 수 없는 가벼움에 대해서 환멸을 드러낸다. 그러므로 나는 봉준호가 이 외설적일 만큼 노골적인 ‘정치적인 영화’에서 무엇을 은폐하려는지가 궁금하다. 나는 현서의 시체 앞에서 생각하고 또 생각했다. 그리고 <괴물>에서 끝내 지켜지지 않은 것은 무엇인지 질문하였다. 그 하나는 가족이다. 그러나 영화 <괴물>은 가족에게 관심이 없다. 그들은 영화가 시작되기 전에 이미 부서졌고, 그런 다음 더 부서져가는 과정을 밟을 뿐이다. 그 질문에 대한 내 대답은 괴물이라는 것이다. 괴물이 죽었을 때 사실상 이야기는 끝나는 것이 아니라 제로로 되돌아오는 것이다. 그렇게 함으로써 악순환은 다시 원점으로 돌아오고, 이 영화가 끝난 다음 (다시 시작하는 현실 속의 속편의) 첫 장면은 당연히 다시 주한 미8군 부대에서 “먼지 낀 포름알데히드”를 방류하는 순간으로 이어질 수밖에 없다. 그러므로 여기에는 선택이 남는다. 괴물을 선택할 것인가, 아니면 “먼지 낀 포름알데히드”를 선택할 것인가? 같은 질문의 다른 판본. 정치적 어젠다를 선택할 것인가, 아니면 현실 속의 모호함 속에서 반식민지 상태로 ‘그냥’ 살 것인가? (더글라스 부소장의 말을 빌리면) “한강 큽니다, 마음을 크고 넓게 가집시다”. 양자택일. 나쁜 것과 더 나쁜 것 사이의 선택. 보이는 것과 보이지 않는 것 사이의 선택. ‘정치적인 것’의 상태와 탈정치적인 일상 사이의 선택.

정치적인 각성을 일깨워 실재를 보라고 외치다

영화는 여기서 갑자기 끝난다. 그런 다음 음산한 에필로그가 기다리고 있다. 갑자기 무대는 눈 내리는 한 겨울 밤 한강 강변으로 옮겨간다. 거기 강두의 매점이 있다. 남일과 남주는 보이지 않는다. 그들은 다시 헤어져서 아마도 이전처럼 살아갈 것이다. 그러나 이제 현서가 없어졌기 때문에 그들이 다시 모일 일은 없을 것이다(박희봉의 대사 “현서 덕에 우리가 다 모였다”). 그 매점에 박강두와 세주가 살고 있다. 현서의 자리를 대신한 세주. 일종의 유사 가족. 여전히 어머니의 자리의 부재. 나는 이 장면에서 현서의 죽음에 대한 그 어떤 애도도 느낄 수 없다는 것이 이상했다. 그렇다면 이 에필로그는 왜 필요했던 것일까? 괴물은 아직도 죽지 않은 것일까? 또 새로운 골뱅이가 “먼지 낀 포름알데히드”를 먹고 있는 것일까? 강두는 여전히 세상일에 관심이 없다. 아마도 현서와 (간접적으로) 관련된 방송일 텐데 그는 발가락으로 채널을 꺼버린다. 눈이 내리고, 강변에는 강두의 매점만이 홀로 쓸쓸하게 불을 밝히고 있다. 이때 이 장면은 단지 낮과 밤의 차이가 아니다. 혹은 현서에서 세주에로의 대체가 아니다. 여기에는 좀더 근본적인 차이가 있다. 박강두는 괴물이 나타나기 전에 그런 게 나타날 리 없다고 생각했다. 그래서 그는 대낮에도 밤처럼 잠을 잔다. 그런데 괴물과 싸우고 난 다음에는 한강에 언제든지 괴물이 나타날 수 있다고 생각하기 때문에 작은 소리에도 총을 잡는다. 그래서 한밤중에도 잠을 자지 못하고 바깥을 살피면서 두리번거린다. 사실상 박강두의 입장에서 한강에 괴물이 나타난다는 사실을 안다는 것과 모른다는 것이 무슨 차이가 있을까? 물론이다. 그러나 그걸 안다는 것과 모른다는 것 사이에서 그 차이가 지금 정치적인 것의 위기감과 탈정치적인 것의 나른함 사이의 차이와 불길할 만큼 닮아 있다는 것을 생각해야 한다. 당신은 이 마지막 장면이 만족스럽거나 불만족스러울 것이다. 그 만족과 불만은 정확하게 위기감과 나른함 사이의 차이의 반복이다. 만족스러운 위기와 나른한 불만족. 이 비대칭의 공존. 그때 우리 앞에 나타난 어두운 하수구. 화성에서는 연쇄살인이 벌어져 시체들이 발견되었던 그 하수구, 한강에서는 괴물이 살고 있다는 그 하수구. 현실 속의 실재가 있는 그 블랙홀. 말하자면 정치적인 것의 어두운 구멍. 나는 정확하게 <괴물>의 거기까지만 지지한다. 그러므로 나는 이 글을 여기서 멈춘다. (하지만….)


글: 정성일

]]> Thu, 15 Mar 2007 08:05:15 +0900 http://blog.cine21.com/trb?50989 <![CDATA[ [씨네21] 노골적이고 단호한 정치적 커밍아웃, <괴물> [1] ]]> http://blog.cine21.com/kinotajoal/50988
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노골적이고 단호한 정치적 커밍아웃, <괴물> [1]

봉준호 감독의 <괴물>은 정치적 읽기를 요구하는 영화다

봉준호의 세 번째 영화 <괴물>을 보았다. 그리고 미루고 미룬 다음 이 글을 쓴다. 이유는 두 가지이다. 하나는 (만날 하는 말이라 좀 지겹긴 하지만 여기서는 좀더 근본적으로) 이 글이 스포일러로만 이루어져 있기 때문이다(나는 이미 경고했다! 그 다음은 내 책임이 아니다). 나는 영화를 보고 난 다음 스포일러없이 이 영화를 쓰는 것이 불가능하다는 것을 알았다. 스포일러를 피해 쓰려고 노력할 때 <괴물>에 관한 글은 이미 본 이 영화의 예고편 이상을 쓰는 것이 사실상 거의 불가능하다. 그러므로 나는 이 영화에 대해 쓴다면 영화가 ‘개봉한 다음에’ 쓰는 것이 예의라고 생각했다. 그러나 그것이 전부는 아니다. 그게 두 번째 이유이다. (다시 한번 같은 어투로 첫 문장으로 돌아가서) <괴물>을 보았다. 그런데 본 다음 깜짝 놀랐다. 왜냐하면 <괴물>은 당신이 생각하는 (혹은 생각했던) 그런 ‘괴물’영화가 아니기 때문이다. 정말 최상의 의미로 나는 영화를 본 다음 중얼거렸다. 봉준호, 당신 미친 거 아냐?

봉준호의 단호한 정치적 커밍아웃

말을 빙빙 돌릴 필요가 없다. <괴물>은 모두가 한물간 주제라고 생각한 토픽을 다시 우리에게 불쑥 물어보고 있다. 더도 덜도 아닌 말 그대로 봉준호는 100억원짜리 ‘정치적인’ 영화를 만들었다. <괴물>이 나를 놀라게 만든 것은 정확하게 그런 의미에 한해서이다. 이때 내가 말하는 ‘정치적’이란 니코스 풀란차스가 (주어진 사회구성체를 계급투쟁의 정치적인 방식으로 사고하는) ‘정치적인 것’(le politique)을 (정치적인 심급, 부문, 국가기구와 이데올로기적 기구, 부분구조를 대상으로 한) ‘정치적인 것’(la politique)과 구별할 때 쓰는 용법으로서의 ‘정치적인 영화’이다. 말하자면 <괴물>은 홍기선의 <선택>이나 김동원의 <송환>과 ‘같은’ 의미에서 정치적인 영화가 아니다. <선택>이 ‘정치적인 영화’(cinema, la politique)라면 <괴물>은 ‘정치적인 영화’(cinema, le politique)이다. 혹은 이렇게 말할 수도 있다. 그들이 가고자 하는 방향은 정반대이긴 하지만 봉준호의 <괴물>은 강우석의 <한반도>와 ‘똑같은’ 의미에서의 정치적인 영화이다. 양쪽 모두 매우 뻔뻔할 정도로 노골적인 ‘정치적인 영화’이다. 한쪽은 우파 (영웅적-)민족주의, 또 다른 한쪽은 좌파 냉소주의 혹은 냉소적 좌파(그런데 그 정의가 이데올로기적으로 말이 되느냐고 따져 묻는 것은 또 다른 문제이다. 하지만 영화를 보고 난 다음 나는 다른 방식으로 정의할 말을 아직 찾지 못했다). 그것도 <한반도>의 강우석처럼 그저 허풍을 떠는 제스처가 아니라 <괴물>은 봉준호의 단호한 정치적 커밍아웃이다. 나는 그렇게 생각한다.

그건 그저 시작하고 난 다음 첫 장면 5분을 보기만 해도 ‘뻔하다’. 아무도 <킹콩>을 보면서 왜 저렇게 커다란 원숭이가 생겨났는지 궁금하게 생각하지 않는다. <에이리언>을 본 다음 저런 기생 생물체가 가능한지에 대해서 질문하지 않는다. 그런데 봉준호는 ‘괴물’이 어디서 생겨났는지 보는 사람이 ‘잘 아는’ 것이 매우 중요하다고 생각한다. 이 영화의 첫 번째 신은 주한 미8군 용산기지에서 “먼지 낀 포름알데히드”를 방류하는 것으로 시작한다. 그리고 방류하는 그 수백병에 담긴 “먼지 낀 포름알데히드”를 수평 트래킹으로 찍은 다음 그걸 한강과 디졸브로 연결시켰다. 이동하는 카메라, 같은 방향으로 흐르는 한강의 물결. 그 둘을 하나로 겹쳐놓은 디졸브. 그런 다음 그걸 ‘마시면서’ 한강에서 ‘무언가’ 자라나고 있다는 것을 비오는 날 한강 낚시꾼 두 사람의 입을 빌려 설명한다. 그리고 6년8개월 뒤 그 ‘무언가’가 비오는 날 ‘하필이면’ 부도 맞은 다음 뛰어내린 윤 사장을 ‘잡아먹기 위해’ 한강 다리 아래서 기다리는 것으로 연결한다. 미군 기지와 한강, 부도 맞은 사장. 이 세개의 연속된 신은 누가 보아도 무슨 이야기를 하고 싶어하는지 자명하다 못해 어리둥절할 만큼 노골적이다. ‘괴물’이 왜 생겨난 것인지 더 설명해야 할 필요가 있을까? 여기서 ‘괴물’은 그 어떤 비유적인 ‘억압의 귀환’이 아니라 말 그대로 미군 부대의 “먼지 낀 포름알데히드” 무단 방류에 대한 생물학적 결과이다. 그 ‘결과’가 자본주의 경쟁시장에서 낙오한 채 자살한 남자를 잡아먹는다. 생각할 만한 지적. ‘결과적으로’ 잡혀먹힌 것이 아니라 하나의 ‘결과’가 다른 ‘결과’를 잡아먹은 것이다. 약간의 과장. 자본주의 시장의 ‘결과’를 분단체제하의 반식민지국가에 상주하고 있는 주한미군 부대의 ‘결과’가 잡아먹는다. 그런데 그 결과가 한강에 있을 리 없는 괴물이다. 물론 봉준호는 “19살에 한강에서 괴물을 보았다”고 우기는 중이다(수많은 인터뷰에서의 같은 말의 반복). 이 말에 관심있는 나의 방점은 19살이다. 스무살이 되기 일년 전, 고등학교 3학년. 세상을 소년과 어른의 사이에 서서 바라보기. 상상과 상징의 경계. <괴물>은 그 둘 중 하나이다. 그것을 그 상태로 유지하려 들기 혹은 상징의 자리에서 상상을 넘보기. 나의 반론. 그런데 ‘괴물’을 가장 믿지 않는 사람은 봉준호 자신이다. 그렇지 않다면 ‘괴물’이 나타난 다음 병원에 단체로 잡혀간 강두 가족이 그날 밤을 병원에서 보내면서 간호사가 “박강두씬 검사할 게 많으니까요, 아침까지 아무것도 드시면 안 되구요”라고 한 다음 신에서 박강두가 골뱅이 먹는 장면을 보여주면서 구태여 골뱅이를 클로즈업해 이거 어디선가 많이 보지 않으셨어요, 라고 반문하는 것 같은 숏이 왜 필요했을까? 한강 다리에 골뱅이처럼 매달린 괴물. 그냥 차라리 골뱅이-괴물이라고 부르고 싶을 정도의 모양의 유사성. 그런데 생물학적으로 골뱅이가 “먼지 낀 포름알데히드”를 마시고 괴물이 될 확률은 어느 정도일까?

2000년 맥팔랜드 사건을 되풀이

여기서 이 과정을 미학적으로 설명하는 것은 웃기는 일이다. 이 결과는 윤리적인 것과도 상관없다(물론 도덕적으로는 비난받을 일이다). 남한에서 ‘괴물’이 미군 부대에 의해 나타났다는 이야기를 ‘억압의 귀환’이라는 상징적 다시 쓰기로 옮겨 쓰기 위해서는 그걸 정치적으로 다시 읽을 때에 비로소 성립된다는 사실을 생각해보아야 한다. 우리는 이 첫 장면을 보는 순간 (적어도 당신이 한반도에서 벌어지고 있는 사건에 ‘최소한의’ 관심을 갖고만 있다면) 구체적인 사건이 떠오를 수밖에 없다. <괴물>은 상상의 산물이 아니라 현실에서 벌어지고 있는 구체적인 사건과 맞닿아 있다. 그렇다. 상징적 그물망에 ‘한강의 괴물’이 걸려드는 것은 당신이 이 첫 번째 장면에서 2000년 2월9일 미8군 용산 주한미군 부대에서 한강에 (동일한 용액인) 포름알데히드를 방류한 맥팔랜드 사건이라는 직접적인 인용을 떠올릴 때이다. 물론 그 ‘최소한의 관심’도 없는 사람들에게 <괴물>은 그저 ‘괴물영화’일 뿐이다. 하지만 맥팔랜드 사건은 제대로 매장되지 않았고(아직도! 아니, 차라리 현재에도 진행 중이다. 지금 주한미군 기지 이전을 위해 토지오염 치료에 한국 정부가 부담해야 할 돈은 정부 추산으로 1천억원, 환경단체 추산으로 5천억원이다. 이걸 누가 내나? 당신의 호주머니), 봉준호는 그 셈을 끝내기 위해서 괴물을 불러온다(게다가 이 영화의 첫 장면에 명시된 2000년 2월9일과 맥팔랜드 사건은 같은 연도, 심지어 같은 날짜이다. 이것이 그저 우연일까?). 말하자면 현실과 상징 사이의 대차대조표. 부채의 청산을 위해서 ‘불현듯 나타난’ 괴물. 그런 다음 질문한다. 이제 어떻게 할 참인가? <괴물>은 ‘괴물’이 나타난 다음 현서를 납치당한 가족의 심리적 갈등을 그린 영화가 아니다. 그런 것 따위는 이 영화에 없다. <괴물>은 발등에 불이 떨어진 시급한 영화이다. 이 영화는 그런 다음 질문한다. 무엇을 할 것인가? 그때 이 가족들은 무엇과 싸우는가? 이 영화는 행동을 촉구한다. 이 가족들을 돕지 않는 정부는 무엇과 싸우지 않는가? 말 그대로 (한)강 건너 불구경. 그때 문제가 되는 것은 비정치적인 현실과 정치적인 상징 사이에서 갈린 틈새로 모습을 드러내는 실재이다. <괴물>의 역설은 ‘괴물’이 맥거핀이 아니라 실재라는 데 있다. 상징으로 통합되지 않는 그 무엇, 그것을 상징적으로 만드는 것에 대항하면서 <괴물>의 상징적 요구에 그것을 성립시키기 위하여 그 안에서 최종적으로 버티고 있는 고정점. 정치적 상징들 모두를 떠안고 그 모든 무게를 버티면서 위협하는 현실성의 상실로서의 대상. ‘괴물’은 현실이 불러일으키는 환상을 걷고 그 안에 살고 있는 당신에게 정치적인 각성을 일깨워 실재를 보라고 맹렬하게 촉구하는 중이다. 말하자면 반식민지국가독점자본주의 체제 아래의 남한. 미국이라는 제국주의. 비상계엄하의 국가. 감시와 배신의 세상. 낡은 토픽. 하지만 여전히 진행 중인 역사.

나는 <괴물>이 진행 중인 역사의 반복을 다루고 있다는 사실을 깨닫는 것이 중요하다고 생각한다. 사람들은 괴물에게 납치당한 딸 현서가 결국 죽고 마는 이 비참한 이야기가 코미디라는 것을 의아하게 생각한다. 그때 우리는 유명한 충고를 떠올릴 필요가 있다. 역사는 두번 되풀이된다. 한번은 비극으로, 그 다음은 희극으로. 봉준호 자신의 말. “누구든 한강에서 괴물이 나오는 영화를 구상한 사람이라면 맥팔랜드 사건을 어찌 그냥 지나칠 수 있겠나, 환경단체에서 들으면 펄쩍 뛸 일이지만, 나는 신문을 보면서 바로 시나리오에 대입할 수 있겠다며 좋아했다.”(<씨네21> 제561호, ‘가족얘기가 아니다, 보호모티브가 중요하다’) 봉준호는 2000년 2월9일 맥팔랜드 사건을 되풀이하는 중이다. 그때 이 희극은 현실을 향한 어처구니없는 절망감에서 오는 냉소주의에 가득 찬 것이다. 어떻게 주권을 가진 한 나라에서 이런 일이 일어날 수 있는가? 봉준호의 웃음은 차가운 웃음이다. 벌어져서는 안 되는 일에 대한 대답으로서의 벌어질 수 없는 일. 그래서 괴물이 나타난다. 그걸 보고 웃는 관객은 둘 중 하나이다. 그건 냉소적인 동의이거나, 못 본 척하(거나 실재를 보지 못한 채 역사를 영화 안에 가두려)는 외면이다. 이 직접적인 참조의 토대. 맥팔랜드 사건이 일어난 지 6년이 지났지만 그걸 ‘한국’영화 안으로 끌고 들어온 사람은 봉준호뿐이다. 그는 “누구든… (중략) 어찌 그냥 지나칠 수 있겠는가”라고 반문하지만 그걸 다룬 영화를 만든 건 당신뿐이다. (봉준호의 상식으로는) 누구든? 하지만 아무도! 오직 당신만이 그렇게 떠올리고 그런 다음 그렇게 설명한다. 구체성 안에서의 투쟁. 타락한 현실의 구조 안으로 들어와 그 안에서 벌이는 비극적 조건에 대한 희극적 행동. 그때 이것은 현실에서 벌어진 사건을 상징적 네트워크 안으로 끌어들여 실재를 보라고 호소하는 정치적 투쟁의 놀랄 만한 소생이다. 같은 말의 반복. <괴물>은 우리에게 정치적인 읽기를 요구하는 영화이다. 그걸 외면하면 안 된다. 현실이 덮어쓴 환상을 치우려는 투쟁. ‘괴물’이 나타나 당신의 가장 소중한 것을 빼앗아간다. 그때 비로소 투쟁이 시작된다. 카피의 표현을 빌리자면 ‘사투가 시작된다’.

그런데 문제가 다소 복잡해졌다. <괴물>의 사투는 이중적인 것이 되었다. 나는 이 글을 쓰기 전에 인터넷에서 이 영화에 관한 평을 읽었다. 물론 그걸 다 읽는 건 불가능한 일이다. 이미 수천편의 글이 올랐고(당연하지! 영화사 보도자료에 따르면 6일 만에 371만명이 보았다고 한다), 공식적인 지면과 웹진에 올라온 글만도 수십편에 이른다. <괴물>은 본 다음 그 사람으로 하여금 무언가 말하고 싶게 만든다. 그건 전적으로 봉준호의 재능이다. 그런데 그걸 무심코 읽다가 이상한 공통점을 발견했다. 그 글들은 서로 다른 입장으로 쓰인 것임에도 거의 일제히 일정 부분을 이 영화가 정치적인 영화가 아니라는 것을 주장하는 데 할애하고 있었다. 나는 그 주장(들)이 좀 이상하게 읽혔다. 정치적인 영화가 아니라고 생각한다면 그게 아니라고 주장할 아무런 필요가 없으며, 그래야 할 그 어떤 이유가 있을 리 없다. 그 글들은 어떤 반론을 위해서 쓰인 글이 아니다. 대부분 첫 시사를(보거나 첫 주말에) 본 다음 아직 어떤 글도 나오지 않은 상태에서 첫 인상을 쓴 글들이다. 봉준호는 무대 인사에서 제발 <괴물>을 정치적으로 보세요, 라고 요구하지 않았다. 말하자면 그 글들은 누군가의 견해에 반박하기 위해서 <괴물>이 정치적인 영화가 아니라는 주장을 하는 것이 아니다. 오히려 정반대이다(그 글들을 읽은 내 독후감은). <괴물>을 본 다음 이 영화는 정치적인 영화가 아니라고 주장하는 것은 영화를 본 다음 즉각적으로 떠오른 자기의 인상으로부터 무언가를 방어하기 위해서, 말 그대로 자기의 인상으로부터 자기 자신을 방어하기 위해서 주장하고 있는 중이다. 그 부정은 자기 자신에게로 향한 것이다. 그런데 왜 이러한 방어가 필요해진 것일까? 혹은 왜 자기 자신이 본 것에 대해서 자발적으로 저항해야 할 필요가 생겨난 것일까? 수동적인 자기 자신(의 정치적인 목격)에 대한 자기 자신에의(비정치적인) 능동적인 무력화. 말 그대로 정치적인 견해를(지닌 영화를) ‘지금 눈앞에서’ 보는 것에 대한 창백한 두려움. 정치적 외설성? 그러니까 <괴물>은 그것이 너무나 노골적이어서 그것이 보는 사람을 부끄럽게 만드는 것일까? 그런데 그게 왜 부끄러운가? 혹은 그것이 왜 두려운가? 탈정치적인 담론들이 넘쳐나는 유행의 시간. 그것을 ‘쿨하다’고 말하는 시대. 그런데 <괴물>은 영화 안에서 ‘괴물’과 사투를 벌이면서 사실상 영화 바깥에서 정치적인 것에 대한 집단적인(대중적인?) 혐오와 사투를 벌이고 있는 중이다. 그래서 그 담론들로 하여금 말하지 않으려는 정치적인 것을 마주보게 만들고 있다. 정치적으로 말하지 않으려는 것. 그런데 눈앞에 펼쳐진 정치적 스펙터클. 물론 ‘정치적인 것’(le politique)은 ‘정치적인 것’(la politique)과 달리 그것을 보지 않으려고 하면 그것이 보이지 않는다. 우파들이 좌파영화를 보면서 프로파간다라고 부르는 것은 당연한 일이다. 반대로 좌파들이 우파영화를 보면서 파시스트영화라고 말하는 것은 피할 수 없는 결론이다. 하지만 정치적인 것을, 그것 자체를 <괴물>에서 보지 않는다면 달리 볼 만한 무엇이 거기 있는가?

괴수영화 계보로 따지면 <괴물>은 B급 컬트

만일 <괴물>을 그냥 오락스펙터클영화로 보면서 ‘Digital怪獸’영화를 만들었다는 사실에 주목한 다음 그걸 우리가 마침내(!) 만들었다는 흥분을 잠시만 제쳐놓는다면 우리는 이 정도의 (기술적 완성도를 지닌) ‘괴물’영화를 이미 너무 많이 보았다. 그래서 <괴물>을 ‘괴수’영화의 계보에 놓는다면 B급 컬트영화 정도일 것이다. ‘괴물’의 스펙터클이 보고 싶다면 그저 예고편으로 충분하다. 미안하지만 더이상 놀라운 장면은 나오지 않는다. 만일 영화 앞장면 15분을 놓쳤다면 다시 보는 편이 낫다. 그런 다음 괴물은 가끔씩 단지 ‘깜짝 쇼’만을 할 뿐이다. 게다가 누구나 본 다음에 하는 말이지만 괴물이 불타 죽는 마지막 클라이맥스의 CG는 믿을 수 없을 만큼 ‘구리다’. 그렇다고 이야기가 훌륭하지도 않다. 차라리 정반대이다. 도무지 앞뒤가 말이 안 된다. 정말? 따져 물어보자.

할 수 없이 줄거리의 짧은 환기. 2000년 2월9일 주한 미8군 용산기지. 더글라스 부소장은 한국인 김씨에게 ‘먼지 낀 포름알데히드’ 수백병을 한강에 ‘방류하라’고 명령한다. 2000년 7월, 한강에서 두 낚시꾼이 무언가를 본다. (아직 오지 않은) 2006년 10월, 부도 맞은 사장이 한강에서 자살하기 직전 강 속에 무언가 있다는 말을 한다. 그리고 가을. 한강 여의도 둔치에서 할아버지 박희봉(변희봉)과 아버지 박강두(송강호)는 매점을 하며 먹고산다. 엄마는 13년 전에 도망갔고, 딸 현서는 중학교 2학년이다. 삼촌 박남일(박해일)은 대학 다닐 때 정치운동을 한 다음 졸업하고 백수로 불평불만만 늘어놓으며 술로 나날을 보낸다. 고모 박남주(배두나)는 수원시청 대표 양궁선수로 별명이 ‘거북이’라고 부를 만큼 모든 일에 굼뜨다. 그 가을 오후 괴물이 나타나 현서를 잡아간다. 가족은 이제 현서를 되찾기 위해 악전고투를 하고, 군부대는 한강 접근을 차단하고, 미군은 바이러스 오염으로 판단한다. 와중에 할아버지 희봉은 죽고, 이제 남은 세명이서 괴물을 잡기 위해 현서가 있다는 원효대교 북단으로 달려간다. 그때 미군 부대는 ‘에이전트 옐로우’라는 생화학전으로 괴물을 죽이려 하고, 환경단체는 반대시위를 하기 위해 한강에 집결한다. 그때 괴물이 나타나고, 모두 도망간 원효대교 아래에서 강두 가족은 괴물을 불태우는 데 성공한다. 하지만 이미 잡혀간 현서는 죽은 다음이다. 그리고 짧은 에필로그.

보고 난 다음 누구라도 상식적으로 할 수밖에 없는 질문. 한강의 백주대낮에 괴물이 나타나서 사람들을 마구 잡아먹는다. 그런데 정부에서는 이 괴물을 잡을 생각도 안 하고 그냥 한강에 접근하는 것을 통제하는 것 이외에 하는 일이 없다. 시민들은 괴물이 나타나서 사람을 잡아먹고 있는데 다들 바이러스에 감염될 걱정만 하고 있다. 그런데 바이러스가 더 무서울까, 잡혀먹히는 게 더 두려울까? 미군 부대에서는 괴물에는 신경도 안 쓰고 바이러스 감염자만 찾아내려고 애를 쓴다. 그 괴물이 나타나서 사람을 잡아먹고 있는데 한강에 ‘에이전트 옐로우’를 사용하여 괴물을 사살하려고 하자 환경단체에서는 괴물이 나타나서 사람을 잡아먹건 말건 ‘에이전트 옐로우’를 사용하면 안 된다는 시위에만 몰두한다. 정말 그럴 수가 있을까? 그런데도 영화는 시침 뚝 떼고 진행되고 있다. 그래서 심지어 이 영화에서 괴물이 있다고 믿고 있는 건 박강두의 가족과 영화를 보는 우리뿐이 아닌가, 싶을 정도이다. 더 이상한 건 이 상식적인 질문을 내 동료들은 거의 던지지 않는다. 말하자면 여기에는 지금 일종의 벌거벗은 임금님과 비슷한 사태가 있다. 두 가지 질문. 왜 눈앞에 있는 걸 보지 않는가? 혹은 못 본 척하는가? 이를테면 <한반도>에 대해서는 그렇게 이야기의 불합리성에 대해서 꼬치꼬치 묻던 이들이 <괴물>에서는 그게 안 보이는 척한다. 봉준호가 그걸 모를 리 없다고 생각하기 때문일까? 나도 그렇게 생각한다. 봉준호가 모를 리가 없다. 그러므로 당연한 그 다음 질문. 그렇다면 봉준호는 <괴물>에서 우리가 무엇을 보기 원하는 것인가? 아니, 차라리 ‘한강에 사는 괴물’은 정말 무엇인가?

본 것을 못 본 척하게 하는 강박증

나는 먼저 이 영화 제목 <괴물>을 물어보고 싶다. 이 영화의 (처음 알려진) 제목은 <한강>이었다. 그러다가 <리버>로 바뀌었다. 그런 다음 다시 <괴물>이 되었다. 이것은 단지 제목을 바꾼 것이 아니라 아마도 봉준호 자신이 영화를 준비하면서 관심이 옮겨간 과정의 기록이기도 할 것이다. 사실 이 영화가 한강에서 찍기는 했지만 <괴물>은 한강의 풍경에 거의 관심이 없다. <괴물>을 본 다음 한강의 새로운 풍경을 보았다는 말을 나는 믿을 수 없다. 강의 풍경을 보여줄 수 있는 2.35의 (시네마스코프) 비율을 포기하고 <괴물>은 1.85의 비율로 찍었다. 촬영을 한 김형구는 말한다. “봉 감독과 함께 시네마스코프 사이즈와 1.85 대 1 사이즈 모두 테스트 촬영을 해봤다. 넓고 와이드한 화면이 블록버스터에 적합한 건 당연하다. 규모도 큰 작품이고 한강처럼 펼쳐진 공간을 담으니까. 하지만 이건 한강 홍보영화가 아니다. 우리가 원하는 건 폐쇄된 하수도, 그 안에 있는 괴물이었다.”(<필름2.0> 홈페이지, “한강에 괴물이 산다”, 2006년 7월20일) 게다가 한강의 아날로그 풍경은 거의 없다. 괴물이 나오지 않는 대부분의 한강의 화면조차 후반 DI(digital intermediate) 색보정 작업으로 덧칠해놓았으며, 그래서 한 프레임 안의 밝기와 그림자 부분이 살아나기는 했지만 사실상 이 한강의 모습은 (‘먼지 낀 포름알데히드’로 한강의 환경공해를 다루는 이 영화의 토픽과는 반대로 아이러니하게도) ‘자연스러운’ 숏을 볼 수 없는 디지털 풍경화이다. 이를테면 두 번째 신에서 광각렌즈로 잡은 다음 덧칠해서 할 수 있는 한 (아마도 <괴물>에서 가장) ‘와이드하게’ 보여주는 비오는 날 낚시하는 장면. 강의 풍경은 동시에 물에 비치는 빛의 풍경이다. 그러나 이 빛은 모두 디지털 빛이다. 그러므로 거의 모든 장면이 디지털로 만든 장면이니 본 적이 없는 게 당연하지! 그런데 그게 정말 한강의 풍경이라고 말할 수 있을까? 잘 알다시피 한강에는 모두 27개(혹은 공사 중인 다리까지 31개)나 된다. 하지만 공간적으로 <괴물>에서 한강의 풍경은 여의도 주변을 벗어나지 않는다. 장소의 고정. 게다가 시종일관 원효대교를 중심으로 벌어지는 이 영화에서 나는 원효대교의 전경을 잡은 단 하나의 숏조차 본 적이 없다. 그렇다면 이 영화에서 한강의 새로운 풍경을 보았다고 말하는 사람들은 도대체 무엇을 본 것일까? 이상하게도 <괴물>에는 거기 없는데 그것이 거기 있는 것처럼 말하게 만드는 그 무엇이 있다. 그래서 영화를 본 다음 자신이 자기 자신에게 자꾸만 관심을 다른 데 돌리게 만든다. 무엇을 무엇으로부터? 왜 그것을 보지 않으려고 그토록 애를 쓰는가? 본 것으로부터 보여지지 않은 것에로의 후퇴, 아니 차라리 퇴행. 거기 있는 그 무엇으로부터 미학적인 설명에로 물러나기. 좀더 정확하게 ‘괴물’을 ‘괴물영화’로 가둬두기. 그 힘. 말하자면 자기 암시. 그런데 그것이 내게 이상하게 보이는 것은 없는 것을 본 척하는 것이 아니라 본 것을 못 본 척하려들기 때문이다. 그렇게 함으로써 자신의 사유 안에 머물려는 안간힘. (못 본 척하려는 사람들과 같은 말투로 말하자면) 더도 덜도 아닌 강박증.

영어 제목 <The Host>는 ‘주인’이란 의미

그런 다음 세개의 서로 다른 제목에 대해서. 이 영화가 ‘공식적으로’ 처음 보여졌을 때의 제목은 <The Host>였다(<괴물>은 올해 칸영화제 감독주간에서 첫 시사회를 가졌다). 그런 다음 한글 제목 <괴물>로 개봉했다. 나는 그때 왜 <The Host>가 <괴물>로 번역되었는지 궁금했다. (영어사전에 따르면) ‘Host’의 말뜻에는 ‘괴물’이란 풀이가 없다. 그런데 영화 <괴물>에서 ‘Host’는 ‘괴물’이다. 두 말은 이 영화에서 동의어란 뜻이다. 그때 두말 사이의 번역을 성립시키는 근거를 물어보는 것은 중요하다. 한 가지 더. 그런데 일본어 제목은 한글을 일본어로 그냥 읽은 <구에무르>(グエムル)다(부제는 ‘漢江の怪物’(한강의 괴물)이다. 그런데 일본어에서 괴물은 우리가 말하는 괴물과 뉘앙스가 다르다). 그 말뜻은 이 영화는 ‘怪物’이지 (일본영화에서 시리즈로 등장하는 ‘고지라’와 같은) ‘怪獸’가 아니라는 의미의 완강한 저항일 것이다. 결국 영미권과 유럽, 일본, 한국이 다 다른 뜻으로 소개되었다. 말하자면 어느 쪽이 진짜 ‘괴물’의 속뜻일까? 영화를 본 다음 영어 제목을 생각했다.

내가 신기하게 생각하는 것은 ‘Host’를 (거의 대부분의) 기사들이 ‘숙주’라고 번역할 때이다(봉준호의 어떤 인터뷰에서도 나는 그가 ‘Host’를 ‘숙주’라고 번역해야 한다는 대답을 읽지 못했다). 그런데 이 영화에서 무엇이 혹은 누가 ‘宿主’인가? ‘숙주’는 기생을 ‘당하는’ 대상이지 기생을 ‘하는’ 동식물이 아니다. <괴물>에서 괴물은 기생을 당하는가? 아니면 유괴당한 현서는 괴물에 기생‘하는가’? 혹은 그 역인가? 그런데 그 둘 사이에는 (괴물영화에서 흔히 보는) 그 어떤 소통도 없다. 현서를 뒤쫓는 네명의 가족들이 현서의 유괴에 빌붙어 국가로부터 위자료를 받으며 현서의 죽음에 기생‘하는가’? 그러므로 현서는 가족에게 기생‘당하는가’? 아니, 그렇지 않다. 나는 <괴물>을 숙주와 기생의 관계로 읽는 것에 대해서 동의하지 않는다. 나는 영화 <괴물>의 영어 제목 <The Host>는 ‘주인’이어야 한다고 생각한다. 주인? 그렇다. 그것도 배 터지도록 먹고 마신 다음 다시 토해내는 식탁에 초대한 주인의 자리이다. 봉준호는 (인터뷰에서) 구체적으로 설명한다. “처음에는 독극물을 쏟아붓고, 괴물도 사람 뼈를 뱉어내고, 나중에 에이전트 옐로우가 가스 배출하는 것까지 먹고 뱉는 모티브를 반복한다. 그러나 중요한 건 누군가가 먹인다는 거였다. 마지막 장면에서 송강호가 밥상을 차리는 것도 그렇고, 강두의 딸 현서는 지옥 같은 지하에서 자기보다 더 작은 아이를 보호하려 사투한다. 이게 이 영화의 가장 중요한 모티브이다.”(<한겨레> 7월12일자, “오른발은 코미디, 왼발은 비극, 그냥 걷는 걸음으로 찍었다”) 마지막 말의 봉준호의 말을 다시 읽으실 것. “이게 이 영화의 가장 중요한 모티브이다” 먹고 뱉어내기. 누군가 먹인다는 것. 그런데 이상하게도 사람들은 이 ‘가장 중요한 모티브’를 따라 읽으려하지 않는다. 숙주는 강탈을 당하는 것이지, ‘기생하는’ 그에게 기꺼이 베푸는 것이 아니다. 숙주는 자기에게 기생하는 상대에게 환대를 베풀지 않는다. 환대를 베푸는 것은 언제나 그를 손님으로 초대한 주인이다. 그렇다면 누가 주인인가? 혹은 누가 손님인가? 주인과 손님의 자리를 놓고 벌이는 술래잡기. 주한 미8군 더글라스 부소장이 한강에 ‘방류’하라고 명령한 “먼지 낀 포름알데히드”를 먹은 다음, 그로부터 6년8개월 뒤 부도 맞은 다음 한강에 뛰어들어 자살한 윤 사장을 먹고 인육에 맛을 들인 괴물이라는 손님을 한강에 초대한 주인은 누구인가? 나는 그 주인을 물어보는 것이 중요하다고 생각한다.

현서가 괴물에게 납치된 건 그녀의 계급적 운명

한강 강변이라는 만찬석상. 온갖 종류의 (한강 강변에는 외국인들도 보인다) 인육 파티가 열리고 있는 장소. ‘에피타이저’로(그렇게 생각할 수밖에 없지 않은가? 그렇지 않다면 괴물은 왜 현서만 ‘잡아먹지’ 않은 것일까? 할 수 있는 대답은 하나뿐이다. 배가 불러서!) 중학교 1학년 소녀가 항상 그 시간에 그 장소에 나타나는 만찬식장. 당신은 현서가 운이 없어서 괴물에게 납치되었다고 생각하면 안 된다. 만일 괴물에 쫓기면서 강두가 붙잡고 도망치던 그 손이 현서의 손인 줄 알았는데 돌아보니 그 손의 주인이었던 바로 안경 낀 현서 또래의 그 소녀가 괴물에게 잡혀갔다면 그건 정말 운이 없는 것이다. 그러나 현서는 운이 없는 것이 아니라 그것이 그녀의 계급적 운명이다. 운명이라고? 그렇다. 나는 그래서 그녀의 죽음이 더 슬프다. 그녀는 매일, 그 시간에, 그 장소에 학교가 끝나면 와야 한다. 가난의 대물림. 박희봉은 강두와 남일, 남주를 앉혀놓고 그 자신의 한강 강변 매점을 ‘하고 있을 수밖에 없는’ 가족사에 대해서 길게 설명한다. 이야기를 시작하자마자 남일과 남주, 모두 잠들 만큼 지겹도록 한 이야기. 그런데 그걸 지금 다시 말할 때 그건 우리보고 들으라는 것이다.

“느그들은 잘 모르겠지만 강두 저 놈, 갓 태어나서 무지 똑똑했어. 아닌 게 아니라 상계동 신동 났단 소리 들으면서 컸단 말이지, (중략) 그러다가 남주 태어난 다음 해에, 니들 어미마저 저 세상 가고, 니들 둘은 대전 큰고모 댁에 임시방편으로 가 있을 동안, 그래두 강두 이놈은 나랑 있겠다구 상계동에 남아가지고 말여, 내가 새벽부터 야밤까지 일 나갔다 들어와 보면, 이놈이 빈속으루 하루 종일 어딜 그러케 삘삘거리면서 돌아다녔는지, (중략)그러구선 상계동서 와르르 쫓겨나가지구, 강변에서 장사 시작하고, 몇해쯤 지나선가 강두 나이 스물셋 됐을 땐가, (중략) 이 자슥이 태어난 지 며칠두 안 된 핏덩이 하날 뜩 델꾸 들어와, 그게 현서, 애엄만 벌써 어디루 날라버렸고…(중략).”

그런 다음에도 이 처량한 이야기는 새벽에 매점 앞에 괴물이 나타날 때까지 이어진다. 이 대사는 박희봉의 삶에 관한 이야기이자 서울 도시 빈민의 연대기이다. 그의 대사를 따라 다시 구성해보자. 달리 배운 것 없고 몸이 재산인 박희봉은 아마도 대전에서 살다가 도시 근대화가 이루어지던 1970년대 그 어느 날 무허가 판자촌이 즐비하던 서울 외곽 상계동에 둥지를 틀었을 것이다. 그는 낮밤으로 일을 했고, 하지만 그에게 집은 생기지 않았다(말하자면 조세희의 <난장이가 쏘아올린 작은 공>). 올림픽을 앞두고 상계동은 재개발에 들어갔고, 거기 살던 박희봉 일가는 쫓겨났을 것이다(김동원의 다큐멘터리 <상계동 올림픽>). 그리고 그와 그의 아들과 그의 손녀는 이제 한강 강변에서 먹고, 살며, 잔다(이 영화의 마지막 장면. 그 추운 눈 내리는 겨울날 밤 강두와 어린 세주는 한강 강변 외로운 매점에서 저녁밥을 먹은 다음 여기서 잔다). 여기는 그와 그의 가족의 의(衣), 식(食), 주(住)의 무대이다. 물론 세상은 그들 가족에게 관심이 없다. 그건 올림픽이 끝나고 이제 월드컵마저 끝난 지금 그때 상계동에 살던 이들이 지금 어디서 어떻게 살고 있는지 아무도 관심이 없는 것과 같다. 현서는 그의 아버지, 그 아버지의 아버지가 왜 여기까지 흘러왔는지 알 리가 없다. 하지만 그들의 가난은 현서가 매일, 학교가 끝나면, 한강에 와야만 하는 운명을 안겨준다. 부모의 가난은 자식에게 운명이다. 이게 이 영화의 납치를 끔찍하게 만든다. 여의도 매점에서 살고 있는 현서는 한강 원효대교 북단에 살고 있는 괴물이 나타났을 때 (원효대교는 여의도 둔치로 오는 두개의 한강 다리 중 하나이다) 마주칠 수밖에 없는 바로 그 자리에서 매일 살고 있다. 차라리 이렇게 말하는 것이 맞다. 만일 현서가 잡혀가지 않았다면 그녀는 운이 좋은 것이다.


글: 정성일

]]> Thu, 15 Mar 2007 08:05:00 +0900 http://blog.cine21.com/trb?50988 <![CDATA[ [씨네21] SF 스릴러의 형식을 뒤집어쓴 정치영화, <괴물> ]]> http://blog.cine21.com/kinotajoal/50987
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SF 스릴러의 형식을 뒤집어쓴 정치영화, <괴물>

한강에 괴물이 나타났다. 봉준호의 <괴물>에서 양서류의 모습을 닮은 괴물과 맞서 싸우는 것은 정부도 군대도 경찰도 아닌 한 가족이다. 아버지 희봉(변희봉)과 함께 한강 둔치에서 매점을 운영하는 박강두(송강호)는 하루종일 졸다가 손님의 음식이나 훔쳐 먹으며 소일하는 한심한 남자다. 그에게 하루하루는 그저 따분한 일상의 연속이고, 오직 외동딸인 현서(고아성)만이 삶의 목적이다. 그러던 어느 날 강두의 따분한 일상이 송두리째 뒤흔들린다. 한강에서 갑자기 튀어나온 괴물이 현서를 산 채로 잡아 물속으로 사라진 것이다. 강두와 두 동생, 대학 시절 운동쫌 했다는 실업청춘 남일(박해일)과 천재적인 양궁 실력에도 참을 수 없을 만큼 굼뜬 성격의 남주(배두나) 등 강두네 가족은 현서를 찾기 위한 생명을 건 탐색전에 나선다.

닮은꼴 괴물영화들

그간 비평가들이 봉준호의 <괴물>과 비슷한 영화로 지목해온 괴물영화는 <엘리게이터>(Alligator, 1980), <피라냐>(Piranha, 1978), <플라잉 킬러>(Q-The Winged Serpent, 1983) 등이다. <엘리게이터>와 <피라냐>는 거대 기업의 실험물질을 먹고 흉포해진 악어와 피라냐가 살육을 벌인다는 내용이고, <플라잉 킬러>는 아스텍 종교를 숭배하는 광신도들로 말미암아 날아다니는 거대 괴물이 뉴욕의 크라이슬러 빌딩에 나타나 둥지를 튼다는 내용의 컬트영화. 세 작품은 괴물의 살육과 인간의 대처에 포커스를 맞춘 전통적인 괴물영화가 아니라, 괴물을 통해 인간의 삶을 풍자해낸다는 점에서 봉준호의 <괴물>과 닮은 데가 많다. 장르적인 비틀기와 정치적인 풍자가 절묘하게 혼합된 괴물영화의 괴작들.

<괴물>의 진짜 ‘괴물’은?

<괴물>은 보통의 할리우드 괴물영화들과는 다른 길을 걷는 영화다. <살인의 추억>의 봉준호 감독은 바이러스의 숙주인 괴물과 접촉했다는 이유로 병원에 갇히는 가족, 구청 직원이나 흥신소 업자들처럼 곳곳에서 튀어나와 가족을 참담하게 몰아가는 인물 등, 일상적인 삽화를 통해 괴물보다도 더 괴물 같은 한국의 현실을 스크린에 비추인다. 한국에서 괴물을 잡기 위해 갖추어야 할 것은 최신 무기가 아니라 나태한 공권력의 복지부동 행태를 극복할 만한 배짱이라는 이야기다. 미군부대에서 배출된 독극물 포름알데히드로 말미암아 괴물이 태어났다는 설정 역시 봉준호의 <괴물>이 SF 스릴러의 형식을 뒤집어쓴 정치영화라는 속내를 슬그머니 드러낸다.


글: 김도훈<groove@cine21.com>(블로그: http://blog.cine21.com/yaroslav)

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봉준호의 <괴물> [1] - 영화평

칸영화제를 뜨겁게 달궜던 봉준호 감독의 <괴물>이 드디어 국내에서 첫선을 보였다. ‘한국형 괴물영화’ 혹은 ‘한국산 블록버스터’ 등으로 명명된 이 영화는 벌써부터 호의가 듬뿍 담긴 평가에 둘러싸여 있다. 7월27일, 마침내 관객 앞에서 두터운 장막을 걷게 될 <괴물>의 면면을 평론가들의 간략한 평과 함께 소개한다. 여기에 봉준호 감독과의 인터뷰와 3차례에 걸친 <괴물> 현장 취재기도 곁들인다.

‘한강에서 괴물이 튀어나와 사람들을 덮친다’는 설정만으로도, <괴물>은 가슴 설레게 하는 영화다. 맨해튼이나 남태평양의 이름 모를 섬에서 피부색이 다른 사람들을 집어삼키는 할리우드 블록버스터 속 괴물을 보며 “우리에게도 언제쯤 저런 일이…”라고 ‘한탄’하던 괴수영화 마니아가 아닐지라도, 한국하고도 서울 한강에서 펼쳐지는 괴물의 액션은 남다르게 느껴질 것이다. 엠파이어 스테이트 빌딩 꼭대기가 아니라 63빌딩 지붕 위에 올라가 있는 킹콩을 상상해보라. 하지만 <괴물>은 이런 ‘전시효과’에 만족한 채 일차원적인 오락성만을 드러내는 영화가 아니다. 이 영화에서 ‘2006년-한국-서울-한강’이라는 시공간은 여타 괴물영화에서처럼 숨막히는 액션을 위한 병풍으로만 기능하는 게 아니라, 순간순간 영화의 전면으로 튀어나오기도 한다. 영화 속 괴물은 그 자체가 무섭기보다는 이같은 시공간 자장 안에서 등장하기 때문에 진짜 두려운 존재가 되는 것이다. 리얼리티라 부를 수 있는 현실적인 시공간이 두드러짐에 따라 괴물의 공포스러움, 숨막히는 롤러코스터 액션, 영웅적인 주인공 등 괴수 장르의 컨벤션 또한 이 리얼리티의 기압권 속으로 빨려들어가게 된다. 결국, 봉준호 감독의 <괴물>은 한국적인 ‘괴물영화’라기보다는 ‘한국적인’ 괴물영화라고 해야 할 것이다.

이 영화의 주인공은 맥풀리는 외모의 박강두(송강호)다. 아버지 희봉(변희봉)과 함께 한강 둔치 매점을 운영하는 그는 시도 때도 없이 졸거나 손님이 주문한 오징어 다리를 훔쳐먹곤 하는 한심한 인간이다. 하지만 동시에 그는 외동딸 현서(고아성)만큼은 지극정성으로 돌보는 진한 부성애의 소유자이기도 하다. 이 나른한 강두의 일상을 뒤흔드는 사건이 일어나니, 어느 날 한강에서 나타난 괴생물체가 현서를 나꿔채간 것이다. 곧바로 대학 시절 학생운동에 참여한 것을 벼슬처럼 내세우는 실업자 남일(박해일)과 뛰어난 양궁 실력에도 불구하고 지독하게 굼뜬 성격을 가진 남주(배두나) 등 강두의 두 동생까지 합세하고, 영웅의 풍모라곤 조금도 갖춘 게 없는 이들 네명의 가족은 현서를 찾기 위한 길에 나서게 된다.

<괴물>은 괴물의 출현이라는 비현실적인 상황을 계기로 드러난 괴물 같은 이 사회의 현실을 소시민 가족의 눈으로 보여준다. 치명적인 바이러스의 ‘숙주’로 지