[전영객잔] 클로즈업에 대한 단상

<마이클 클레이튼> <파라노이드 파크> <베오울프>의 클로즈업은 어떻게 쓰였나

때론 의견의 수집가가 되어야만 단상을 얻을 수 있다. <마이클 클레이튼>의 프리뷰를 쓴 이동진씨는 영화의 라스트신을 말하며 “만감을 무표정 속에 감춘 한 사나이의 진실한 얼굴”이라고 표현했다. <마이클 클레이튼>을 끝까지 본 사람이라면 이 의견에 토를 달 이유를 느끼지 않는다. 한편 김소영 교수는 전영객잔에 <베오울프>에 관해 쓰면서 “실사와 애니메이션의 경계 혹은 그것을 넘어서는 제3의 이미지 메이킹의 출현. 특히 얼굴이라는 물상(physiognomy)을 중심으로 해 번져나가는 차이들을 읽어내려 할 때 미묘하게 다가오는 언캐니(uncanny)한 느낌, 어떤 낯선 친숙함, 친숙한 낯섦 같은 것”에 흥미를 느낀다고 피력했다. 그리고 나는 “<파라노이드 파크>만의 한 가지 마술이 있다면 얼굴이다. <파라노이드 파크>에서 게이브 네빈스의 얼굴과 클로즈업은 이 영화의 숨은 정서적 열쇠와도 같다”라고 이미 쓴 적이 있다. 우연하게도 남동철 편집장은 같은 호에서 <베오울프>와 <파라노이드 파크>를 대척점으로 놓고 미래영화의 상을 물었는데, 나는 그걸 얼굴의 재현에 관한 질문과 연관지으며 다시 읽었다. 그 다음호에서 진중권씨는 에이젠슈테인과 벨라 발라즈의 논쟁을 소개하고 베냐민의 의견을 개진하는 자리에서 아우라의 상실은 디지털 시대가 도래하기 전 이미 오래전에 제기된 문제임을 상기시켜주었다. 에이젠슈테인과 벨라 발라즈, 두 사람의 논지는 알려진 것처럼 다르지만 둘은 결국 영화에 얼굴이 등장한 이래, 얼굴 세계의 고전적 달인이다.

지난 몇주간 몇몇의 필자를 사로잡은 암암리의 화두가 얼굴과 연관되어 있었음을 환기하기 위해 긴 인용을 늘어놓았다. 얼굴에 관한 이 글의 단상은 이렇게 시작됐으며 더불어 얼굴을 영화의 특권적 위치에 올려놓은 클로즈업에 관해서도 함께 말하려고 한다. 물론 영화사에 기록된 다양한 얼굴과 클로즈업에 관해 혹은 그것들에 관해 성찰한 의견들(벨라 발라즈, 에이젠슈테인, 소비에트 몽타주 감독들, 프랑스의 초현실주의 감독들, 들뢰즈, 그리고 자크 오몽…)에 관해 말해야겠지만, 그건 누군가가 해주거나 내가 할 수 없는 일이다. 지금은 <마이클 클레이튼> <파라노이드 파크> <베오울프>의 얼굴과 클로즈업의 상관성에 대해서만 단상을 밝히려고 한다.

<파라노이드 파크>

능숙한 배우에게 장악된 클로즈업

주인공의 이름을 딴 <마이클 클레이튼>이라는 제목은 ‘마이클 클레이튼이라는 소영웅의 이야기’라는 뜻보다는 ‘마이클 클레이튼을 마이클 클레이튼 그 자신의 존재로 살도록 되돌려 보내는 이야기’라는 뜻에서 지어진 것 같다. 이 영화는 속죄나 선행, 인간성 복원의 영웅적 드라마라고 보기에는 지나치게 망설임을 사랑하고 불행을 인정하며 해피엔딩을 경계한다. 그저 자기 자신의 온전한 상태로 돌아오기 위해 안간힘을 써서 겨우 성공한 사내의 이야기일 뿐이다. 용감하고 영민하게 거대 비리를 폭로했지만 그렇다고 그의 인생이 나아지지는 않을 것이다. 얻는 건 회복의 조짐뿐이다. 그런데 아직은 그 회복의 시간도 오지 않았고 사건의 전말을 끝낸 뒤의 피로감만 남아 있다. 그는 택시를 타고 “아무 데나 가자”고 한다. 택시 안에 앉아 있는 주인공의 얼굴을 카메라는 긴 시간으로 보여준다. 비로소 그가 모든 가면을 벗고 맨 얼굴의 자기로 돌아와 있을 때, 말 한마디 하기 힘들 정도로 지친 얼굴을 하고 있을 때 영화는 끝난다.

우리는 그의 얼굴에서 피로감을 읽었는데, 그렇다면 그 얼굴이 어떻게 재현된 것인지 생각해보는 건 중요할 것 같다. 그건 우선 숙련된 배우의 얼굴 즉 조지 클루니의 연출일 것이다. 마이클 클레이튼을 연기한 조지 클루니가 자신의 육체의 일부인 얼굴을 통해 뿜어낸 것이다. 그 다음이 더 중요한 것 같다. 조지 클루니의 배우로서의 역량이 큰 역할을 한 것이지만 카메라가 어떻게 호응하는지에 따라 달라지기 때문이다. 감독 토니 길로이는 이 영화의 라스트신을 할리우드영화들이 흔히 하는 것같이 크레인을 이용해 부감 숏으로 찍는 짓은 하지 않았다. 주인공을 밀폐된 장소인 택시 안으로 데리고 들어갔는데 그렇다고 그의 표정과 차창 밖의 풍경을 교차시키며 사건을 정리하는 느낌을 주지도 않았다. 혹은 그가 택시에서 내려 만날 사람이 아들이라는 새 출발의 예고된 장면으로도 끝내지 않았다.

비로소 선택한 건 택시 뒷좌석에 주저앉은 자의 얼굴을 원신 원숏으로 계속 쳐다보는 것이다. 조지 클루니가 연출해낸 얼굴은 무심한 그 카메라의 지속시간 안에 담긴다. 헐리우드 장르영화로는 드물게 긴 원신 원숏 안에서 우리는 다른 무엇을 보는 대신 그의 얼굴만 보게 된다. 이때 숏의 지속 시간이 실은 그의 상태를 우리에게 전하는 일등공신이며 거기에 감동의 비밀이 있다. 이 숏은 완벽한 클로즈업으로 촬영되지 않았으며 주인공의 얼굴은 바스트숏과 클로즈업숏의 중간 크기로 잡혀 있는데도, 더할 나위 없이 클로즈업의 정서를 준다. 응시의 지속시간이 이어질수록 피로함으로 얼룩진 조지 클루니의 얼굴은 점점 더 크게 다가오며 그의 심리적 상태는 확대된다. 그러므로 그의 얼굴을 오랫동안 응시하고 있는 숏의 지속시간이 여기서는 곧 클로즈업이다. 우리를 감동시킨 이 사내의 피로함은 능숙한 배우의 연출된 얼굴과 함께 그 얼굴을 응시하는 클로즈업으로서의 시간에서 온 것이다.

얼굴을 통해 내면의 풍경을 보이다

반면 오디션을 보고 주인공 알렉스 역으로 선발된 <파라노이드 파크>의 배우 게이브 네빈스가 훌륭한 연기력의 소유자라고 선뜻 말하지 못하겠다. 그를 오디션장에서 보고 적극적으로 추천했다는 촬영감독 크리스토퍼 도일도 “그를 카메라로 찍으면 정말 멋질 것”이라고 말했지, 그가 정말 연기를 잘할 것이라고 말하지 않았다. 그의 용도는 배우가 아니라 브레송적인 의미에서의 모델이다. 대부분 신인이지만 이 영화에서 유독 주인공 알렉스 역을 맡은 게이브 네빈스만 특히 연기라고 부를 만한 것을 하지 않거나 무표정하다. 그가 하는 건 가만히 있는 것이고 시키는 대로 대사를 조용히 읽는 것이고 걷는 것뿐이다. 그런데도 우리는 그의 얼굴에서 감정을 느낀다. 그 점에서 게이브 네빈스의 얼굴은 브레송적인 얼굴이거나 아니면 더 나아가 브레송적인 손에 가깝다. 구스 반 산트의 연출론이 브레송의 연출론과 같다는 허튼소리를 하려는 것이 아니라 자기의 얼굴을 스스로 장악하지 않는 그의 쓰임이, 기껏해야 부르르 떨거나 쥐었다 펴기를 반복하는 것만으로도 정신과 영혼을 전달한다고 일컬어진 브레송의 손과 유사한 수준에 있다는 걸 말하기 위해서다. 그 때문에 게이브 네빈스의 얼굴을 볼 때는 정신과 영혼이 얼굴에 깃들 수 있다고 믿었던 이들의 믿음을 그러나 지금은 폐제된 것 같은 그 믿음을 상기하게 된다. 이른바 아직도 건재함을 과시하는 물상과 포토제니의 거처를 본다.

이제는 우리도 구스 반 산트의 몇년간의 영화에 익숙해진 덕분에 그의 인물들에 관해 말할 때마다 내면의 풍경(mental scape)이라고 자주 말하곤 하는데, <파라노이드 파크>가 특이한 건 <엘리펀트>나 <라스트 데이즈>와 달리 오로지 그 얼굴의 힘만으로도 내면의 풍경을 끌어낸다는 점이다. 가시적 표면으로서의 얼굴을 통해 내면의 풍경을 볼 수 있다는 것, 그건 벨라 발라즈가 오래전에 주장한 내용이었다. 그 점에서 <파라노이드 파크>에는 새롭게 보이는 장면이 하나 있다. 영화의 초반부에 형사와 마주 앉아 심문을 당하던 알렉스를 향해 카메라는 느린 속도로 탁자 위를 미끄러져 들어간다. 그러고는 그의 얼굴 앞까지 간다. 이동하던 카메라는 마침내 알렉스의 얼굴을 클로즈업으로 잡은 뒤 멈춘다. 중요한 건 클로즈업 상태에서 멈췄다는 것이다.

에이젠슈테인은 명쾌하게도 클로즈업을 두 가지로 구분한다. 그리피스를 중심으로 한 미국식 몽타주에서 클로즈업이란 먼 곳과 가까운 곳 사이의 거리의 문제가 된다. 카메라가 대상에 얼마나 가까이 다가갔는가의 문제다. 에이젠슈테인은 그때 클로즈업을 ‘밀착의 클로즈업’으로 보았다. 하지만 본인의 영화에서는 클로즈업을 거리감의 문제로 보지 않았다. 그의 영화의 클로즈업이란 대상을 얼마나 크게 혹은 강조해서 보여주는가의 문제였다. 그때 클로즈업은 ‘확대의 클로즈업’이다(“클로즈업으로 촬영된 바퀴벌레 한 마리가 롱숏으로 촬영된 한 무리의 코끼리보다 훨씬 무섭게 보인다.”-에이젠슈테인).

물론 앞서 말한 알렉스의 얼굴에서 멈춘 그 클로즈업이 몽타주의 과정에서 나온 것은 아니다. 그건 움직이는 카메라에 의한 것이었으며 한숏으로 발생했다. 하지만 움직임이 아니라 최종 상태에 주목할 때 다른 추론이 가능해진다. 주인공의 얼굴에서 멈춘 그 클로즈업이 거리를 좁혀 들어가서 만들어진 것이고, 마침내 알렉스의 얼굴을 들여다보고 있을 때 그의 내면 풍경의 심란함을 확대한다는 점을 주시해야 한다. 알렉스의 얼굴에서 멈춘 이 클로즈업은 거기에 도달한 순간에는 ‘밀착’의 클로즈업이지만 멈춘 그 순간부터는 ‘확대’의 클로즈업인 셈이다. 밀착이자 확대인 클로즈업을 통해 우리는 우연히 사람을 죽이고 고통의 늪에 빠져 있는 십대 소년의 이 어두운 마음을 마침내 가깝고도 크게 볼 수 있게 된다.

<베오울프>

<베오울프>, 얼굴보다 중요해진 목소리

제3의 영화, <베오울프>의 이야기는 소문과 달리 그냥 심심하다. 이야기 할아버지 같은 태도로 재미나게 서사를 구성하던 <포레스트 검프> 때의 로버트 저메키스 영화가 훨씬 좋다. 그보다 <베오울프>가 시사하는 바는 서사가 아니라 우리의 영화 관람 체험이다. 내 안경 위에 얹힌 또 다른 3D의 색안경이 가장 중요하다. 그걸 쓰지 않고 2D로 이 영화를 본다는 건 아무 의미가 없을 것이다.

<베오울프>에서는 우선 얼굴이 아니라 클로즈업의 문제를 먼저 말해야 한다. 우리가 3D 입체영화라고 할 때 그게 의미하는 바는 무엇일까. 실제로 그건 진짜 입체가 아니라 관객의 착시를 이용한 효과다. 누군가가 극장에서 잠시 안경을 벗고 스크린을 본다면 단지 포커스 아웃된 흐릿한 장면만 보게 될 것이다. 안경을 도로 썼을 때에야 화살은 나를 향해 날아오고 내 몸에 피가 튀는 것 같다. 정확하게 말하면 그 착시란 우리의 공간에 대한 지각능력 즉 거리와 크기에 대한 지각을 재조정한다는 뜻이 될 것이다. 그리고 영화가 발명된 이래 공간에 대한 지각능력을 가장 크게 뒤바꿔놓은 것 중 하나는 다름 아니라 클로즈업숏이다. 가까이 있지 않던 것이 어느새 내 옆에 와 있고, 조그맣던 것도 산처럼 보이는 효과를 내는 것이 영화 초창기 클로즈업의 마술이다. 그런데 그런 문제가 21세기 3D영화에서는 의외로 아주 중요하다. 클로즈업이 제기한 밀착과 확대(혹은 그 반대로 격리와 축소)의 문제는 헐리우드 3D의 입체 원리에 해당하기 때문이다. 최첨단 3D영화는, 그 입체성은 실상 영화 한편의 전체 성격을 클로즈업숏처럼 원리화시키는 과정에서 탄생한 것으로 보인다. <베오울프>가 그걸 증명한다.

<베오울프>에는 그런데 인간의 얼굴 혹은 육체(얼굴 아래의 육체)와 얼굴의 상관성이라는 화두가 잠들어 있다. 로버트 저메키스가 <베오울프> 이전에 시도했던 <폴라 익스프레스>로 비난을 받은 이유 중 하나는 아무리 근사치로 재현했다 할지언정, 그게 인간의 얼굴 같지 않다는 것이었다. 오히려 무서움을 준다는 말도 한다. <베오울프>는 그걸 뛰어넘은 영화라는 말도 한다. 하지만 되돌아서 생각해볼 때 <폴라 익스프레스>는 흥행에 그다지 큰 실패를 맛보지 않았다. 아이들은 이 영화를 충분히 따랐고 영화 속 인간의 얼굴이 이상하다고 말한 건 어른들이지 아이들이 아니었다. 내 생각에 어른들이 재미없어한 건 인간의 얼굴에 가깝지 않다는 것이 아니라 스타의 얼굴을 근사치로 그린 그림이 부재하다는 것이었다. 로버트 저메키스는 그 점을 주목한 것 같다. 그래서 <베오울프>에는 할리우드 스타가 등장하는데, 실은 그 스타들이 할 수 없는 것들을 하기 위해 스타를 동원한다. 나는 영화에서 안젤리나 졸리가 나체로 나온 장면을 본 적이 없다. 그리고 레이 윈스톤은 베오울프처럼 공중전을 하기 힘들 것이다.

이제 인간의 얼굴은 하나의 징표일 뿐이다. 말하자면 영화에서 안젤리나 졸리라고 우리가 믿는 그 몸에 제니퍼 애니스톤의 얼굴을 갖다 붙여도 말이 될 것이고, 레이 윈스톤의 근육에 브래드 피트의 얼굴을 붙여도 말이 될 것이다. <베오울프>를 보고 나면 확실히 이 영화에서의 얼굴이란 그가 누구인지 (눈속임으로) 추측하고 믿게 하는 징표라는 사실을 알게 된다. 얼굴이 없다면 그 몸은 모든 이의 것이다. 여기서 나 같은 사람의 불평을 잠재우기 위해 로버트 저메키스가 안전하게 도입한 건 그 얼굴의 주인공들이 내는 실제 목소리다. 실은 그 배우들이 아닌 다른 사람이 해도 괜찮을 것이지만, 이들의 육성이 들어가야만 이 영화를 보는 우리는 그 얼굴과 몸의 합체를 믿는다. 그러므로 <베오울프>의 인물들을 보며 단 하나의 포토제니를 말할 수 있다면 그건 더이상 얼굴이 있는 것이 아니라 목소리에 있다. 만약 <베오울프>가 선보인 신기술이 눈앞에 올 것이라면 이제 영화에서 영혼은 얼굴이 아니라, 목소리의 문제가 된 것이다.

여기까지 생각하니 혼란스럽다. <마이클 클레이튼>의 조지 클루니도, <파라노이드 파크>의 게이브 네빈스도 실사와 애니메이션 사이에서 제3의 육체로 다시 만들어진 뒤, 그 배우들의 얼굴까지 똑같이 만들어지고, 더불어 목소리까지 어떤 신기술에 의해 근사치로 복제해낼 수 있게 된다면, 그때 우리는 영화 속 얼굴에 대해 어떤 질문을 또 제기해야 할 것인가. 혹은 얼굴을 영화에서 특권적 위치로 상승시켰던 클로즈업은 그때 또 다시 다른 무엇으로 용도가 바뀌게 될 것인가. 갑자기 나는 모든 게 더 궁금해진다.

글: 정한석<mapping@cine21.com>