대만 뉴웨이브를 끈 동력은 무엇인가

→ 내가 영화 만들 기회를 얻었을 무렵, 대만의 정치적 상황은 최악이었다. 1979년 카터 행정부는 중국 본토를 중국의 공식적인 정부로 인정했다. 중국은 자족과 자부심에 들떴지만, 대만은 정반대였다. 그런데 그것이 우리 세대에게 하나의 정점을 의미하게 됐다. 우리는 자부할 만한 무언가를 우리 스스로의 힘으로 찾지 않을 수 없었기 때문이다. 미국에 있던 나는 대만으로 돌아가 친구가 찍는 영화에 참여하기로 결정했다. 운명적이었던 것 같다. 그때 우리 세대는 갑자기 성숙해졌다. 오래된 관습은 모두 무너지고 새로운 세상이 열렸기 때문에, 창조적인 에너지가 넘쳐흘렀다. 최고의 기회였다. 대만 뉴웨이브영화는 바로 그런 자각에서부터 시작됐다.

뉴웨이브의 감독들이 출발부터 어떤 유대를 갖고 있었다는 얘긴가.

→ 나는 대만 뉴웨이브의 리더였다. 허우샤오시엔 같은 감독들이 모두 우리 집에 모여 이야기하고 웃고 술을 마셨다. 우리는 모두 비슷한 것을, 하지만 허락되지 못한 것을 원하고 있었다. 누구도 우리에게 돈을 주지 않았다. 하지만 우리는 이상을 공유할 수 있었다.

당신은 미국에서 전기공학을 공부했다. 언제부터 영화를 찍겠다고 결심했는가.

→ 플로리다대학에서 전기공학을 전공했지만, 영화가 하고 싶어서 남캘리포니아대학 영화과로 옮겼다. 하지만 포기하고 7년 동안 컴퓨터 디자인을 공부했다. “난 영화감독이 될 소질이 없나봐”라고 자포자기한 상태였다. 그런데 어느날, 시애틀 시내에서 극장간판 하나를 보게 됐다. 거기엔 ‘독일 뉴웨이브: 아귀레, 신의 분노’라고 씌어 있었다. 나는 그 영화를 보러 들어갔고, 내 인생은 바뀌었다. 어머니는 몹시 낙담하셨지만, 그것은 내가 정말 원하던 바였다.

뉴웨이브 이전 대만에서 주류영화를 만든다는 것은 어떤 일이었는가. 그리고 당신이 영화를 찍기 시작한 이후 대만 영화문화는 어떻게 달라졌는가.

→ 대만 영화산업은 중국과 매우 비슷했다. 정치적 선전에 복무했다는 뜻이다. 국가적인 영웅에 관한 영화를 만들기 위해 수백만달러를 쏟아붓기도 했다. 전쟁이 일어났을 때, 다리를 지키고 국가를 수호하기 위해 스스로를 희생한 영웅의 삶을 찬미하는 식이었다. 꼭 스탈린주의 같았다. 그런 영화산업이란 음울하기 짝이 없다. 지금까지도 영화계 사람들은 자신의 프로페셔널한 재능을 프로파간다를 위해 사용하고 있다. 그들은 여론을 조종하고 싶어하는데, 요즘은 특히 그런 걸 민주사회라고 부른다.

그렇다면 당신은 영화를 찍으면서 자신의 시각을 투영하려 하는 편인가, 혹은 관객이 스스로 결론을 내리도록 맡기는 편인가.

→ 의도적으로 내 시선을 강요하지는 않는다. 나는 무엇이든 가능한 한 자연스럽게 중립적으로 전달하고 싶다. 관객이 자신의 입장에서 판단할 수 있도록 말이다. 그렇지 않다면 내 영화는 프로파간다에 불과할 것이다. 내가 무언가를 느낄 때, 나는 그것을 중립적인 위치에서, 인간의 보편성으로 묘사하고 싶다.

<하나 그리고 둘>은 대만 관객에게 어떤 평가를 얻었는가.

→ 아직 대만에서 개봉하지 못했다. 배급이 어렵기 때문이다. 대만에서 배급은 대만영화의 존재를 위협하는 이유 중 하나다. 언론도 대만영화가 대중 속에 자리잡는 데 부정적인 이미지만을 심어주고 있다. 그들이 보기에 나는 대만영화를 죽이는 나쁜 놈이다. 내 영화가 흥행이 잘된 적도 없고, 내가 영화제 수상에만 관심을 가지고 있기 때문이라나. 그런 소리에 신경쓸 여유는 없다. 차라리 시나리오나 구상하고, 내 영화에 투자해줄 사람들과 어떻게 영화를 팔 것인지 이야기하는 편이 낫다. 대만 배급업자들은 더이상 제작에 투자하지 않는다. 낡아빠진 대만 영화산업은 새로운 시장이나 새로운 영화를 이해하지 못한다.

<하나 그리고 둘>은 당신의 영화 중 유럽과 북미에서 가장 열광적인 반응을 이끌어낸 작품이다. 그 원인이 무엇이라 생각하나.

→ 이 영화가 그렇게 긍정적인 반응을 얻는 걸 보고 많이 놀랐다. 이 산업에 몸담아온 시간이 그만큼 오래됐다는 반증일까. 처음부터 나는 내 영화가 질에 관한 한 믿을 만하다는 평가를 얻도록 힘을 기울였는데, 그렇게 여러 해 동안 노력하다보니 졸업할 때가 된 것이다. 행운도 많이 따랐을 것이다. 내년엔 이런 행운이 다른 감독들에게 갈 수도 있겠지. 이런 말이 들리는 것 같다. 그래, 좋아, 다음 단계로 갈 준비가 됐지 나는 내 삶의 초반부보다 후반부에 이런 일이 일어나는 것이 더 기쁘다.

<하나 그리고 둘>이 칸영화제에서 감독상을 탔지만 각본상이 더 어울리는 작품이라고 쓴 글을 본 적 있다. 시나리오를 쓸 때 완전한 형태로 완성하는가, 아니면 배우들과 작업하면서 즉흥적으로 쓰는가.

→ 두 방식 다라고 할 수 있겠다. 시나리오와 연출은 서로 협력하는 관계여야만 한다. 두 가지를 분리할 수는 없다. 처음 시나리오의 아이디어가 떠오르는 건 머리 속에서 전구가 깜박거리는 것과 비슷하다. 그뒤 영화를 완성할 때까진, 모든 제작과정이 ‘쓰기’에 포함된다. 촬영, 편집, 프리 프로덕션, 배우 오디션 전부다. 즉흥연출도 물론이다. 내가 대만 영화산업의 메인스트림에서 작업을 시작하지 않은 것이 다행이있다고 생각한다. 우리는 가난하게 영화를 찍었기 때문에, 가능한 대안을 찾기 위해서 즉흥적으로 상황에 대처하는 데 능숙해져야 했다.

지금 아시아영화는 매우 주목받고 있다. 당신은 그 동력이 무엇이라고 생각하는가.

→ 아시아영화는 새로운 세대의 영화다. 우리는 100년이 넘도록 서구영화를 따라잡기 위해 노력해왔고, 마침내 이 정도 위치에 이르렀다. 가장 먼저 일본, 그 다음엔 한국, 그리고 대만, 홍콩, 싱가포르, 지금은 중국이 그렇다. 아시아영화의 약진이 곧 유럽영화가 쇠퇴하는 징후라고 말할 생각은 없다. 그러나 아시아영화가 좀더 풍성하고 훌륭한 영화를 생산해내고 있다는 것은 의심의 여지가 없는, 매우 단순한 사실이다.정리 김현정 parady@hani.co.kr

※ 이 인터뷰는 <시네아스트> <가디언> <센스 오브 시네마> 등에 실린 인터뷰를 발췌, 정리한 것입니다.

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절권도에는 동양의 철학과 사상이 담겨 있다

하지만 절권도가 단지 실용적인 무술만으로서 의미가 있는 것은 아니다. 절권도가 특공 무술과 다른 것은, 그 안에 동양의 철학과 사상이 담겨 있다는 것이다. 미국인에게 쿵후를 가르치던 이소룡은 자신의 무술이 동양 문화의 일부이며, 정신적인 고양을 꾀해야 함을 깨달았다. 그것은 민족적 자긍심의 표현이기도 하다. 이소룡 이전까지 중국인, 동양인의 캐릭터는 요리사나 철도노동자에 불과했다. ‘개와 중국인은 출입금지’라는 표식이 곳곳에 걸려 있을 정도였다. 이소룡은 인종차별의 중심지에서, 자신의 육체를 이용하여 동양인의 스테레오 타입을 깨부쉈다.

배우가 된 것 역시 같은 이유였다. ‘나는 첫째로 무도가이고 싶고, 둘째로 배우이고 싶다’라고 말한 이소룡은 할리우드 진출을 꾀했다. 무술 시범을 통하여 할리우드 인사들과 가까워진 이소룡은 <배트맨> 시리즈의 프로듀서였던 윌리엄 도저를 만나게 되고, <그린 호네트>에 출연한다. 카토라는 이름의 조역이었고, 한 시즌으로 끝났기 때문에 미국 내에서는 큰 반향을 얻지 못했다. 그뒤 제자가 된 제임스 가너가 출연한 <말로우>에도 나왔지만, 여전히 이소룡은 배경에 불과했다. 이소룡은 제자로 스티브 매퀸, 제임스 코번, 제임스 가너 등을 두었고 스튜디오 내에 도장을 열었지만 그것이 성공의 발판이 되지는 못했다. 이소룡은 자신이 좋아했던 존 웨인과 서부극의 풍경처럼, 홀로 서부를 떠돌아다니며 총잡이들을 제압하는 동양 무술인이 등장하는 <쿵후>를 제안한다. 그러나 이소룡은 <쿵후>의 주연으로 발탁되지 못한다. 동양인이 미국의 드라마나 영화에서 주연을 맡는 것이 불가능함을 깨달은 이소룡은 홍콩으로 돌아온다. 마침 홍콩TV에서는 <그린 호네트>가 방영되었고 큰 인기를 끌었다.

이소룡을 스카우트한 곳은 홍콩 최고의 제작사였던 쇼브러더스가 아니라 레이먼드 초의 골든 하베스트였다. 배우들을 소모품 취급하던 쇼브러더스에서는 고액의 개런티를 요구한 이소룡을 받아들이지 않았다. 하지만 쇼브러더스에서 독립한 레이먼드 초는 이소룡의 가치를 일찌감치 깨달았고, 이소룡을 기용한 영화들이 대성공을 거두면서 골든 하베스트를 홍콩 최고의 제작사로 끌어올렸다. 이소룡의 성공으로 홍콩에서는 권격영화가 주류를 이루게 되었고, 다시 성룡의 코믹쿵후 등으로 흐름이 이어졌다. 당시 홍콩 사람들에게 이소룡은 국가적 영웅이 되었다. <정무문>에서 일본인들에게 저항하는 모습이나 <맹룡과강>에서 서양인들과 싸우는 이소룡의 모습은 중국인의 자긍심을 한없이 고취시켰다. 또한 엄격하고 자신감이 넘치는 이소룡은 끊임없이 자신의 무술을 발전시키고 노력하는 그 성실한 자세로 대중의 존경을 받았다.

육체로 모든 것을 말한다

<당산대형> 촬영현장. 이소룡의 육체와 무술은 철저한 훈련과 절식. 명상 등을 통해 이루어낸 것이다.

잘 알려진 것처럼 이소룡의 영화는 <당산대형> <정무문> <맹룡과강> <용쟁호투> 4편, <사망유희>를 포함한다면 5편에 불과하다. 이 영화들은 대단한 인기를 끌었지만, 작품 그 자체로 보았을 때는 걸작이라 할 수 없다. 아니 조잡하다고 말할 수도 있다. 스토리는 평이하고, 캐릭터도 평면적이다. 화면은 그냥 이소룡의 액션장면을 잘 보이게 잡은 것뿐이다. 심지어 <뉴욕타임스>의 빈센트 캔비는 “최악의 마카로니 웨스턴처럼 보인다”고 악평하기도 했다. 이런 점에서 이소룡의 등장으로 홍콩영화의 아우라가 사라졌다는 것은 일면 맞는 말이다. 호금전과 장철이 선사했던, 그 선적인 아름다움이나 숭고한 비장미는 사라졌다고 해도 과언이 아니다.

그러나 이소룡은 호금전이나 장철의 영화에 출연할 수가 없었다. 그건 일종의 패러다임의 변화다. 이소룡은 육체로 모든 것을 말한다. 완전한 만다라의 일부가 되기를 원하는 것이 아니라 몸 그 자체로서 하나의 세계를 그대로 표현한다. 이소룡은 자신이 출연한 영화에서 자신의 무술장면을 직접 만들어냈다. 호금전이나 장철이 그걸 원했을 리 없다. 이소룡이 출연한 영화는, 모두 이소룡의 것이다. 감독의 이름은 크게 중요하지 않다. <용쟁호투>의 로버트 클로즈가 한 일은 그 얼개를 유사 007 영화로 짜맞춘 것뿐이다. <용쟁호투>는 이소룡의 몸과 액션을 담아낸 커다란 액자인 것이다.

이소룡은 영화배우이기 이전에 무술인이었다. 지금 이소룡의 영화를 보아도 빛이 바래지 않는 것은, 우리가 바라보는 것이 여전히 그의 육체이기 때문이다. 영화의 스토리나 장면이 아니라, 오로지 그의 육체만을 바라본다. 이소룡의 육체가 최고도로 발현된(이를테면 성룡에게 <프로젝트A>가, 이연걸에게 <황비홍> 같은 영화가 있는 것처럼) 걸작이 남아 있다면 더없이 행복하겠지만, 무술인으로서 이소룡의 필모그래피에는 다섯편밖에 없다. 그래서 더욱, 이소룡의 영화를 볼 때는 그의 육체만을 지켜본다. 그의 육체가 만들어낸 그 긴장감. 그의 호쾌한 타격이 상대의 얼굴에, 가슴에 꽂힐 때의 그 짜릿함. 정확하게 2cm만 공중에 떠서 움직이는 것처럼 가볍게 움직이는 풋워크의 그 아찔함. 그것은 육체가 만들어내는 최고의 경지다. 이소룡이 보여준 것은 육체의 만다라였고, 이후 그 누구도 그의 경지에 도달하지 못했다. 30년이란 세월이 아니라, 100년이 흘러도 이소룡을 대신할 누군가는 나오지 않을 것이다.김봉석/ 영화평론가 lotusid@hotmail.com

브루스에세 보내는 영화감독 4인의 연서

이소룡은 수많은 마니아를 이끌어왔다. 당연한 얘기지만 영화감독 중에도 이소룡을 추앙하는 경우가 많다. 각기 세대와 추구하는 방향이 다른 4명의 감독이 이소룡을 추억한다. 한편, 이중 가장 나이가 어린 김용천 감독은 한국애니메이션고등학교 영상연출과에 재학 중으로 동료 서민창 감독과 함께 이소룡에 대한 오마주를 가득 담은 <무떼>를 만들어 제2회 미쟝센단편영화제에서 미래상을 수상한 ‘신세대 이소룡 마니아’다.

30번 이상 봤고, 내리 3번씩 본 적도

박기용 | 1960년생·<모텔 선인장> <낙타(들)> 감독 이소룡을 처음 만난 건 중학교 2학년 때다. 이미 반 아이들이 이소룡에 관한 이야기만 할 정도로 열풍이 불고 있던 시절, 친구들과 함께 극장에 가서 <당산대형>을 봤다. 왕우로 대표되는 무협물에 심취해 있었던 나는 여기서 완전히 새로운 것을 봤다. 무기도 들지 않고 현란하게 싸움을 벌이는 그의 모습은 나를 완전히 사로잡았다. <당산대형>과 <정무문> <맹룡과강> <용쟁호투>는 각각 30번 이상은 봤을 거다. 극장에 한번 들어가서 내리 3번씩 본 적도 있었다. 이소룡과 관련된 정보가 있는 국산 주간지, 화보집뿐 아니라 일본 사진책도 수집했다.

당시 내게 이소룡은 현대적이라는 느낌으로 다가왔다. 이전까지 본 무협영화는 판에 박힌 캐릭터들이 판에 박힌 액션을 펼쳤는데, 이소룡의 액션은 자유로웠고 현대적이었다. 무엇보다 현대를 배경으로 한 액션을 본다는 것 자체가 참신했다. 실제 무술을 하는 이소룡을 보고 나니까 다른 액션은 흉내만 내는 것 같았다.

지난해 외국에 갔다가 이소룡 달력을 사서 영화아카데미 사무실에 걸어놓았는데, 강의차 왔던 오승욱 감독이 그걸 보고 깜짝 놀라며 질투를 하더라. 한달 전쯤 시애틀영화제에 들렀는데, 영화제 관계자가 지난해 행사 땐 미이케 다카시 감독이 수소문 끝에 이소룡의 묘지를 찾아 참배를 했다고 하더라. 나도 그러고 싶었는데…. 결국 지금 내게 이소룡은 우리 세대 공통의 추억거리라는 의미를 갖는 것 같다.

소리 지르고 환호하는 일종의 축제

유하 | 1963년생·<결혼은, 미친 짓이다> 감독 내가 처음 본 이소룡 영화는 초등학교 시절 답십리극장에서 본 <정무문>이었다. 지금 생각하면 참으로 과잉된 액션이었는데, 그게 참 매력적이었다. 허술한 재개봉관이었던 탓에 영화는 이소룡이 이단옆차기 하는 장면에서 끊어졌는데, 친구들과 결말 부분을 나름대로 지어내기도 했다. 그렇게 시작된 이소룡에 대한 사랑은 식을 줄 몰랐다. 미성년자 관람불가였던 <용쟁호투>를 보기 위해 아버지의 바바리코트와 모자로 ‘변장술’을 발휘하기도 했고, 학교를 빼먹고 하루종일 극장에 죽치고 앉아 이소룡 영화를 보기도 했으며, <맹룡과강>을 볼 때는 몇 주일 동안 걸어서 통학하며 버스비를 아껴 겨우 입장료 600원을 마련하기도 했다. 중삐리, 고삐리 시절 이소룡 영화를 보는 것은 단순히 영화관람이 아니라 소리지르고 환호하는 일종의 축제였다. <사망유희> 이후 나는 홍콩영화를 보지 않았다. 이소룡의 이미지가 너무 강했던 탓인지 성룡이나 오우삼의 영화가 우습게 보였던 것 같다.

개인적으로 이소룡의 미학은 결투 전의 머뭇거림이나 때리고 난 뒤의 죄의식이라고 생각한다. 그의 액션은 니힐리즘이나 누아르적인 분위기가 있는, 그러니까 아날로그적 액션이다. 지금 생각해도 그만한 분위기를 낼 줄 아는 무도가이자 엔터테이너는 나오지 않은 것 같다. <무림일기> 등 내가 키치적 세계의 시를 쓰게 된 것도 이소룡 탓이다. 이소룡에 관한 자료를 찾기 위해 세운상가를 뒤졌고, 나는 차츰 대중문화에 포섭된 것이다. 이소룡과의 인연은 참 질긴 것 같다. 결국 ‘이소룡 세대’의 이야기인 <말죽거리 잔혹사>를 만들고 있지 않나.

동그란 딱지 속에서 그를 발견했다

류승완 | 1973년생·<죽거나 혹은 나쁘거나> <피도 눈물도 없이> 감독 당연한 이야기지만 나는 성룡을 먼저 알았다. 이소룡이란 인물을 처음 접한 건 동그란 딱지 속에서였다. ‘이소룡 대 성룡’이란 딱지가 있었는데, 거기선 항상 이소룡이 성룡을 이겼다. 이소룡의 영화는 간간이 설이나 추석 때 TV에서만 만날 수 있었다. 그런데도 나는 <무술영화 백과대사전>이나 그에 관한 책, 사진집, 브로마이드를 구해서 차곡차곡 모아뒀고, 그의 동작을 흉내내곤 했다. 그러고 보면 내게 이소룡은 영화스타라기보다 무도인이었으며, 한 시대를 휘어잡고 불꽃처럼 살다간 하나의 아이콘이었던 것 같다.

지금 와서 이소룡 영화를 보고 있으면 투박하기 짝이 없지만, 만든 사람의 진정성만큼은 확실하게 드러나는 것 같다. 권선징악이라든가 정의를 위한 복수, 그런 대의명분이 투박하지만 절실하게 살아 있기 때문에 수십년이 지나도 힘이 유지되는 것 같다. 또 개인적으로는 기존의 형식을 해체한 절권도는 영화에 관한 정규교육을 받지 못한 나에게 일말의 핑계를 제공하는 이론인 셈이다.

이소룡은 성룡과 함께 내 영화의 두개의 원형 중 하나를 이루고 있다. <다찌마와 리>나 지금 찍는 <아라한 장풍대작전>이 성룡적인 쪽이라면, <죽거나 혹은 나쁘거나>나 <피도 눈물도 없이>의 비극적인 면에는 이소룡의 그림자가 드리워져 있는 것이다. 언젠가는 이소룡 같은 정통 무술을 대입하는 영화를 해보고 싶다. 그걸 해낼 수 있는 배우가 나온다면.

한방한방 때리는 것이 거의 예술이었다

김용천 | 1985년생·<무떼> 공동연출 나는 어릴 때부터 이연걸, 성룡 등이 나오는 홍콩 액션영화를 좋아했다. 그런데 이들의 영화를 여러 번 보니 뭔가 답답함 같은 게 느껴졌다. 새로운 게 무엇일까 찾다보니 자연스레 이들 액션의 원천인 이소룡을 만나게 됐다. 처음 본 영화는 <용쟁호투>였는데, 정말이지… 너무… 좋았다. 한방한방 때리는 것도 거의 예술이었다. 서양의 무술보다는 확실히 우리 정서에 맞는 것 같기도 했고.

솔직히 말해서, 난 스타일 면에서나 어디에서나 이소룡이 요즘 나오는 배우보다 훨씬 마음에 든다. 요즘 액션배우들은 그냥 막 날고 뛰고 할 뿐인데, 이소룡 영화는 정적인 카메라워크도 멋지고 무술실력도 간결하다. 입으로 말을 많이 않고 주먹으로 말하는 점도 멋있다. 우리 세대에겐 그게 훨씬 신선한 요소인 것이다.

<무떼>는 이소룡 영화 같은 것을 찍자는 아주 단순한 발상에서 출발했다. 알고보니 학교(한국애니메이션고등학교)엔 이소룡 마니아들이 여럿 있었다. 주인공 캐릭터를 우리끼리 멋있다, 재밌다, 하면서 만들었다. 이 영화로 미쟝센영화제에서 미래상을 받은 것도 좋았지만, 심사위원인 오승욱, 류승완 감독님이 직접 부상으로 마련해준 쌍절곤은 정말 마음에 든다. 정리/ 문석 ssoony@hani.co.kr

사망 30주년，이소룡 다시 보기 [1]

사망 30주년，이소룡 다시 보기 [2]

100년 뒤에도 화려할, 육체의 만다라

1973년 7월20일 23시30분.

그날, 그 시각, 그는 우리의 마음속에 영원히 살아 있는 진정한 용이 되었다. 5년 뒤 미리 찍어둔 격투장면을 활용한 <사망유희>가 나왔고, 미망인 린다 리가 쓴 <Bruce Lee, the man only I knew>를 기초로 전기영화 <드래곤>(감독 롭 코언, 출연 제이슨 스콧 리)이 만들어졌다. 기묘한 괴조음을 내던 이소룡의 모습이 그대로 뇌리 속에 남아 있는 동안, 30년이 흘렀다. 이제 할리우드에서는 성룡과 이연걸이 활약하고 있고, 액션영화는 홍콩 출신 무술감독들이 만들어낸 마셜 아트가 휩쓸고 있다. 과거 이소룡이 염원했던, 첫발을 내디뎠지만 돌연한 죽음으로 무너졌던 꿈은 마침내 이루어진 것이다.

중국 무술의 위대한 계승자, 가장 위대한 중국인

이소룡이 영화와 무술에 끼친 영향은 실로 막대하다. ‘이소룡은 기준을 세워놓았다. 이소룡이 마셜 아트에 끼친 공헌은 로큰롤에서 엘비스, 농구에서 마이클 조던, 권투에서 무하마드 알리가 했던 역할’에 비견할 수 있다. 이소룡 이전까지 중국 무술은 말 그대로 비전(秘傳)이었다. 외국인에게는 절대로 가르쳐주지 않는, 중국인만의 위대한 유산. 하지만 이소룡은 비밀스럽게 전해지던 중국 무술을 현대화하고, 세계화했다. 단지 중국 무술의 위대한 계승자로서만이 아니라, 대중에 끼친 영향을 고려해보았을 때 이소룡은 가장 위대한 중국인으로 꼽힐 만하다.

<토요일 밤의 열기>나 <부기 나이트> 같은 영화를 보면, 주인공의 방에는 이소룡의 브로마이드가 붙어 있었다. 70년대 이소룡은 서양인이 존경하는, 가장 유명한 동양인이었다. 단 4편의 영화로 그는 세계를 뒤흔들었다. 서양인들이 이소룡에게 놀란 것은, 그 육체의 강함이었다. 174cm의 작은 키인 이소룡이 근육질로 무장한 거한을 무너뜨리는 모습을 보면서, 그들은 경탄했다. 이소룡은 아놀드 슈워제네거 같은 배우들과는 차원이 달랐다. 이소룡의 육체와 무술은 철저한 훈련과 절식, 명상 등을 통해 이루어낸 것이고, 우리 역시 그 길을 따르면 가능할 것처럼 보인다. 힘들기는 하지만, 이소룡의 육체는 공상이 아니라 현실인 것이다. 그래서 70년대 이소룡의 영화를 본 수많은 청소년들이 쌍절곤을 만들어 집에서 휘두르다가 수없이 뒤통수를 깨곤 했었다.

대중이 영화 속 이소룡을 보는 것은 단순히 액션스타를 즐기는 것이 아니다. 그는 위대한 투사, 전사, 무사이다. 우리는 실제의 격투를 만나는 기분으로 이소룡의 액션을 보고 있다. 이소룡의 액션은, 격투는 사실 그대로다. 아니 그 이상이다. <용쟁호투>를 찍을 때, 이소룡의 명성이 워낙 대단했기 때문에 많은 사람들이 대결을 원하며 찾아왔다고 한다. 이소룡은 모든 대결에서 승리를 거두었다. 무에타이 챔피언과 싸웠을 때, 팔꿈치를 맞고 쓰러졌던 이소룡은 바로 다음 순간 그 테크닉을 이용하여 무에타이 챔피언을 바닥에 눕혔다. 이소룡은 타고난 싸움꾼이다. 우리는 그 광경을 영화 속에서 보고 있다. <맹룡과강>에서 척 노리스와 격투를 벌일 때, <사망유희>에서 카림 압둘 자바와 혈전을 벌일 때 그것은 실제의 싸움과 마찬가지다. <용쟁호투>에서 원시적인 오픈 핑거 글러브를 끼고 홍금보와 대련을 벌이는 이소룡의 모습을 보자. 마치 프라이드나 UFC 같은 이종격투기를 보는 기분이 든다. 최강의 무술이 무엇이고, 최강의 전사가 누구인지를 가리는 무대. 이소룡은 이미 그 무대 위에 섰었고, 모든 무술의 장점만을 엮어낸 절권도로 최강의 승자가 되었다. 영화 속의 이소룡은 그런 실제의 모습을 영화적으로 담아냈을 뿐이다. 그럴듯한 이야기를 만들어내고, 적당한 악당들을 대결시키면서.

연 표

1940년 | 11월27일 샌프란시스코에서 출생.

아버지 이해천은 경극 배우, 어머니 하금상은 독일 혼혈

1946년 | 샌프란시스코에서 만들어진 <금문녀>에 아버지와 함께 출연

1947년 | 홍콩으로 이주

1950년 | <세로상>(細路祥)에 출연.

예명 이소룡을 얻음

1958년 | 단신 도미

1962년 | 시애틀에 처음으로 도장 설립

1964년 | 린다 에머리와 결혼

1965년 | 아들 브랜든 리 출생

1968년 | <그린 호네트> 출연

1969년 | 딸 섀논 리 출생

1971년 | <당산대형>

1972년 | <정무문> <맹룡과강>

1973년 | <용쟁호투>

1973년 | 7월20일 사망

위대한 투사，전사，무사

이소룡은 성룡과도 또 다르다. 성룡이 처음 할리우드 진출을 꾀했을 때 실패의 이유는 이소룡이었다. 서양인이 보기에, 성룡의 주먹은 터무니없이 약해 보였다. 이소룡의 카리스마도 없었고, 성룡이 보여주는 액션은 그냥 아이들의 육체단련용 호신술처럼 보였다. 성룡이 정통 쿵후영화가 아니라 코믹쿵후로 홍콩을 휘어잡았던 것처럼, 재도전이 성공한 것은 <프로젝트A>에서부터 보여주기 시작한 방향전환 때문이었다. 그 누구도 흉내낼 수 없는 성룡만의 애크러배틱 액션. 마치 서커스를 보는 것처럼, 버스터 키튼의 슬랩스틱을 보는 것처럼 성룡의 액션은 자신만의 경지에 올라 있었다. 지금 성룡은 누구도 따라잡을 수 없는 자신만의 경지에 올라 있다. 이소룡 역시 마찬가지다. 이소룡 이후 그 어떤 배우도, 그의 카리스마를 뛰어넘지 못했다. 이소룡의 카리스마는 단지 그만의 것이었다. 그의 강함도 오로지 이소룡만의 것이었다.

같은 무술인이지만, 이소룡과 이연걸의 위치는 또 다르다. 이연걸도 이소룡처럼, 중국의 무술을 알리기 위해 영화를 한다고 말한 적이 있다. 할리우드에 간 뒤로는 잘 보이지 않지만, 홍콩에서 출연한 <황비홍> 등의 영화에서 이연걸은 정통 중국 무술을 보여주었다. 이연걸만큼 우아하고 품격있게 발차기를 하는 배우는 일찍이 없었다. 이연걸이 보여주는 정통적인 중국 무술의 품새는 보는 사람의 탄성을 자아내게 했다. 하지만 이연걸은 이소룡의 카리스마를 따라가지 못한다. 이소룡과 이연걸의 절대적인 차이는, 이소룡이 자신만의 유파를 만들어냈다는 점이다. 이소룡은 무술에 자신을 맞추는 것이 아니라, 끊임없이 생각하고 단련하면서 새로운 테크닉을 개발하고 절권도라는 하나의 유파를 만들어냈다.

이소룡의 무술의 목표는 실전에서 이기는 것이었다. 60년대 중국 무술은 점점 실전에서의 리얼리티가 사라지고 있었다. 이를테면 태극권은 보통 사람들의 건강법으로 더욱 널리 알려졌다. 반청이나 반일의 수단으로 쓰였던 무술은 이제 밤거리의 호신술로나 쓰이고 있었다. 이소룡 역시 젊은 날에는 거리에서 폭력배들과 싸우는 수단으로 중국 무술을 사용했다. 하지만 그것은 무술의 본질이 아니다. “쿵후는 투사를 위한 것이지 스님을 위한 것은 아니다. 참선이나 벽돌 몇장 깨는 것이 도대체 쿵후와 무슨 상관이 있는가? 방어만 하는 쿵후는 물 밖에서 수영을 배우는 것과 같다.”

이소룡은 이연걸과 마찬가지로 중국 무술을 정통으로 배웠다. 6살 때부터 아버지에게서 태극권을 배웠고, 13살 때 엽문에게 손을 주로 쓰는 영춘권을 배웠고, 18살 때는 소한생에게 발차기가 주력인 공력권을 배웠다. 미국으로 넘어가 쿵후 도장을 열었을 때 이소룡은 타유파 고수들의 많은 도전을 받았다. 가라테 유단자를 11초 만에, 중국 무술인은 30초 만에 쓰러뜨렸다. 이소룡은 만족하지 않았다. 격투는 6초 안에 끝나야 한다는 신념을 갖고 있던 이소룡은, 더욱 효율적인 전법을 만들어낸다. 그러기 위해 필요한 것은 다른 유파의 기술을 받아들이는 것이었다. 복싱과 펜싱의 풋워크, 무에타이와 태권도, 사바테의 발차기, 유도의 던지기와 관절기 등을 활용하여 이소룡은 효과적으로 상대를 제압하고 이기는 무술을 만들어낸다. 그것이 바로 절권도다.

필 모 그 래 피

<당산대형> 타이의 얼음공장에 일하게 된 청년이 온갖 악행을 일삼는 사장이자 조직폭력배와 대결하는 이야기. 무술인 이소룡을 처음으로 볼 수 있으며, 이후 그의 트레이드 마크가 된 풋워크와 손동작, 괴조음까지 모두 만날 수 있다는 것에 의미가 있다. 마지막 장면에서 대결하는 악당 두목 역의 한영걸은 호금전 영화에서 무술감독을 맡았던 인물이다. 실제로 무술의 달인이자, 60년대 쇼브러더스 전성기를 이끌었던 무술감독 한영걸은 이소룡과의 대결에서 무참하게 무너진다. 홍콩영화의 중심이 이소룡으로 넘어가는, 시대의 변화를 상징하는 장면이다. 이소룡의 공중발차기가 유난히 돋보인다.

<정무문> 일본에 맞서는 무술가의 혈투를 그린 영화. 사부의 부고 소식을 듣고 돌아온 첸은 일본인의 음모라는 것을 알고 단신으로 맞선다. 수십명의 무술 유단자들을 혼자 쓰러뜨리는 광경은 이후 수많은 영화에서 인용된 명장면. <정무문>은 제작비의 4%가 가짜 피를 만드는 데 쓰였다고 할 정도로 많은 액션장면이 등장하며, 이소룡의 무술을 영화 전면에 내세웠다. 쌍절곤도 처음으로 선보인다. 이소룡의 영화에서 유일무이한 키스신을 볼 수 있는 것도 <정무문>만의 매력. 상대는 주연 여배우인 묘가수다. 러시아에서 불러온 고수를 물리치고 예정된 죽음을 향하여 공중으로 날아오르며 이단옆차기를 날리고, 그 순간 멈춰버린 화면은 이소룡의 영원불멸을 예고한다.

<맹룡과강> 레이먼드 초와 함께 영화사를 만들어 제작한 작품. 이소룡은 제작, 감독, 각본 등 1인5역으로 활약했다. 이소룡은 이탈리아 마피아에 협박당하는 레스토랑을 보호해주는 중국 청년으로 나온다. 당시 미국 격투기 챔피언이었던 척 노리스와 콜로세움에서 벌이는 일대일 액션은 단연 최고의 장면(실제 격투장면 촬영은 세트에서 이루어졌다). 몸풀기 과정에서 이소룡과 척 노리스는 미묘하게 다른 모습을 보여준다. 척 노리스는 정권과 발차기를 하지만, 이소룡은 스트레칭에 주력한다. 몸을 푸는 이소룡에게 다가온 아기고양이를 함께 비추어, 긴장과 이완으로 상대를 교란시키며 압도하는 스타일을 암시하는 것도 인상적이다.

<용쟁호투> 소림사 출신의 무술인이 동생의 복수를 위해, 세계 무술대회가 열리는 섬으로 향한다. 섬의 주인은 인신매매를 일삼는 국제적인 악당이다. <용쟁호투>는 워너브러더스와 공동으로 제작했으며, 서구 관객을 목표로 만들어졌다. 감독은 <어둠의 섬광>을 보고 이소룡이 직접 로버트 클로즈를 골랐다고 한다. ‘아류 007’이란 비난을 들을 만큼 서구 취향의 액션영화이며 이소룡과 그의 무술을 신비화하기도 하지만, 많은 액션장면들이 그런 아쉬움을 충분히 달래준다. 거울방에서의 액션장면은 ‘멋있다’는 점에서는 최고.

<사망유희> 제자인 카림 압둘 자바가 홍콩에 간다는 소식을 들은 이소룡은 <사망유희>의 촬영을 준비한다. 별다른 시나리오 없이 1주일 만에 압둘 자바와의 격투장면을 끝낸다. 또한 이소룡에게 쌍절곤을 가르쳐주었던 필리핀 무술가 댄 이노센트의 출연장면도 찍었다. 그러나 <용쟁호투>의 촬영 때문에 <사망유희>의 제작은 일단 중단된다. 이소룡 사후 <사망유희>의 제작을 재개하지만, 돌연한 죽음으로 중단된다. 78년 한국 배우 김태정이 당룡이란 예명을 쓰며 대역으로 출연하며 완성되지만, 졸작으로 평가된다.

사망 30주년，이소룡 다시 보기 [1]

사망 30주년，이소룡 다시 보기 [2]

중국시장을 주목한다

한류는 없다. 할리우드와 홍콩에 배우라

콜럼비아와 작품 계약을 맺은 영화사 봄의 오정완 대표는 “할리우드 메이저들의 전략은 그 나라의 영화제작 활성화가 미진할 때 미리 치고들어갔다가 점차 시장을 다 먹는 것”이라고 했다. 콜럼비아의 중국 전략이 딱 그렇다. 콜럼비아는 10년 전 베이징에 지사를 설립하고 홍콩과 양 날개 전술을 펼치며 가장 좋은 입지를 선점한 것으로 보인다. 세계무역기구(WTO)에 가입한 중국이 2005년 시장을 전면개방하는 날이 디데이다. 장이모의 <집으로 가는 길>이나 리안의 <와호장룡>은 세계가 인정하는 중국 감독을 기용한 경우이지만 ‘중국 내수용’ 감독을 키우는 공격적 움직임도 보인다. 북방식 베이징 유머를 구사하는 펑샤오강 감독을 선택해 도널드 서덜런드를 출연시킨 <대가의 장례식>이나 허핑 감독에게 <천지영웅>을 만들게 한 경우가 그렇다. <영웅>을 만든 미라맥스도 베이징에 지사를 만들었고, 워너브러더스는 상하이에 ‘파라다이스 워너 시네마 시티’라는 멀티플렉스를 시작으로 상하이전영집단공사와 HD영화 10편의 제작 계약을 맺었다. 가장 유리한 건 홍콩이다. 2003년 6월 홍콩은 중국 본토와 ‘긴밀한 경제 파트너십 협정’(CEPA)을 맺고 2004년 1월부터 실행에 들어간다. 이로써 중국과 홍콩의 합작영화는 인력과 제작비의 비율과 상관없이 무조건 중국영화로 대우받게 됐다. 이는 20편으로 묶여 있는 해외영화 배급 쿼터에서 홍콩이 자유로워졌다는 걸 의미한다.

이에 비해 한국의 중국 진출은 걸음마 단계에 가깝다. “<클래식>을 중국에 배급하면서 보니까 모니터이든 사후관리든 전혀 안 되더라. 박스오피스 매출보고서, 개봉 비용 등에 관한 리포트를 중국쪽에서 받기로 했는데 건네주는 시점도 아주 늦고 리포트가 얼마나 정확한지도 감을 잡을 수가 없다. 시장을 전혀 모르기 때문이다.”(최종윤 시네마서비스 이사)

한국의 처지를 이해하는 데에는 유영호 청어람 중국사업팀장이 보내온 편지가 유용할 듯싶다.

“대만대학 공부 당시 주식투자 행위를 2가지로 나눕니다. 투기와 투자. 이른바 개미군단은 투기 위주이고, 전문 주식투자사들은 말 그대로 투자를 합니다. 할리우드 영화사들이 중국 시장을 바라보고 추진하는 방향을 보면 이것은 투기가 아닌 투자라는 것은 쉽게 파악할 수 있습니다. 콜럼비아의 경우 연간 10편 정도의 아시아영화에 투자를 하고 있습니다. 그중 중국영화가 연간 2편 정도 됩니다. 콜럼비아는 중국영화 <천지영웅> <대가의 장례식> 등에 투자했는데 중국 내부에서만도 손익분기점을 맞추지 못하는 영화에 투자를 해왔다고 할 수 있습니다. <와호장룡> 한편으로 10년간 아시아영화에 투자할 수 있는 돈을 벌었다죠. 하나 콜럼비아가 사전에 <와호장룡>이 잘되리라는 예측을 하거나 기획을 하진 않았을 것입니다. 그들은 흐름을 알고 있습니다. 현재 중국 연간 박스오피스 규모는 1억달러(5천만명 수준)입니다. 낙후된 극장설비, 외자 배척, 엄격한 심의 제도 등…. 워너의 경우 10년 전에 이미 상하이에 합자극장을 설립한 적이 있습니다. 돈만 날렸지만, 올해 다시 정식으로 들어왔습니다. WTO 가입 뒤 중국 시장이 상당한 속도로 변하고 있으며 가까운 미래에 아시아 최대의 시장으로 부상한다는 예측은 누구나 다 할 수 있으나 어떻게 준비하냐는 방법론에선 자신에게 맞는 것을 선택해야죠.

한국 회사들은 투기를 좋아합니다. 중국 땅에 한류라는 바람이 불도록 만든 이들은 모두 보따리장수들입니다. 잘되니까 시장조사도 이해도 전혀 못하는 콘텐츠 소유사들이 보따리장수들을 팽개치고 무분별하게 진출을 하지요. 중국에 한류는 이미 사라진 지 오래입니다. 별동부대들이 시장을 개척해놓았으면 정규군은 그 시장을 잘 다져놓아야 하는데… 항상 아쉽네요.

한국 콘텐츠는 분명 경쟁력이 있습니다. <엽기적인 그녀> <조폭 마누라> 등등. 하나 비교경쟁력이지 절대경쟁력이 아닙니다. HOT가 중국에서 멋지게 랩을 부르던 시절이 2000년이었고 지금은 중국의 젊은 가수들도 남부럽지 않게 잘 부르지요. 몇년 전만 해도 홍콩 드라마가 중국에서 잘 먹혔지요. 편당 2만6천달러 넘게 팔렸으니까요(그때 당시 한국 드라마는 편당 800달러 수준). 지금은 오히려 중국 드라마가 홍콩에 수출되고 있는 실정입니다. SF와 액션이 할리우드의 절대경쟁력이라면 홍콩은 100년의 역사를 자랑하는 각종 스타일의 무협일 것입니다. 그럼 한국의 절대경쟁력은? <천녀유혼> 당시의 홍콩을 참고하는 것이 좋을 듯합니다. 조그만 홍콩은 해외진출이 필수적이었겠죠. 그리고 성공시대가 분명 있었습니다. 다행스럽게도 홍콩은 2가지 전제조건을 이미 갖추고 있었습니다. 하나는 문화코드(화교권 시장-대만, 중국, 싱가포르 등)이고 또 하나는 무협코드입니다. 홍콩의 배우들은 정말 경쟁력이 있습니다. 자국어인 광둥어는 기본이고 영어, 지금은 만다린까지 소화해내고 있습니다. 배우 지망생들의 이력서를 보면 할 수 있는 언어가 평균 3개입니다. 장르, 감독, 배우 등등 모든 것이 골고루 갖춰졌기에 홍콩의 전성시대가 열렸다고 봅니다. 중국의 최대영화사인 전영그룹에서 저에게 이러더군요. <클래식> 홍보차원에서 한국 여자배우가 왔는데 왜 그렇게 싸가지가 없냐구…. 다시는 초청 안 한다고 하더군요. 양조위와 유덕화의 최근 TV 초청회를 보면 정말 비교가 되더군요.”

▶ 아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [1]

▶ 아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [2]

▶ 아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [3]

▶ 아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [4]

▶ 아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [5]

▶ 아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [6]

▶ 아시아 영화 네트워크, 불꽃놀이를 시작하다 [7]

*서울독립영화제에서의 강연 내용을 정리

*시네마떼크 월간지 2005년 1월호에서 발췌.

중국 독립영화의 역사와 미래

1995년에 처음 독립영화, 단편영화를 찍기 시작했다. 그때는 학교에서 친구들과 함께 늘 어렵게 영화를 찍었다. 지금은 상황이 많이 좋아져서 독립영화가 많이 발전했고, 많은 젊은 감독들이 독립영화를 찍고 있고 아주 활발히 활동하고 있는 시기이다.

중국독립영화에 대해 얘기를 하려면 중국의 이전의 영화제도에 대해서 이야기를 해야할 것 같다. 1949년 중화인민공화국이 건국되기 이전에는 대부분의 스튜디오가 상하이에 있었다. 상하이가 가장 번화한 곳이기 때문이다. 그 당시만 해도 중국의 스튜디오는 모두 민영이었다. 1905년부터 건국 때까지 중국에서는 아주 많은 영화들이 제작되었고 이것이 아주 좋은 전통이었다. 이때까지 주류영화는 물론 상업영화였지만 아주 많은 실험작들이 또 만들어지곤 했다. 예를 들어 위앤무 감독이 매우 독특한 예술게계를 표현하는 작품들을 많이 만들었는데, 특히 그의 1937년 작 <거리의 천사>는 매우 현대적인 영화라고 생각한다 이 당시의 영화는 유럽의 영화와 비교해도 전혀 손색이 없었다.

1949년 중화인민공화국이 건립된 후에 모든 스튜디오는 국유화되었고, 70년대 말에 와서야 16개 스튜디오가 생겼다. 물론 국유였다. 이 16개 스튜디오에서 제작된 영화들 또한 중국 사회주의를 선전하는 작품들이었다. 이것은 문화에 해당하는 것도 아니었고 산업에 해당하는 것도 아니었고 단지 체제를 홍보하는 영화였다. 그랬기 때문에 중국영화에는 많은 문제들이 나타났다. 이런 단순한 홍보영화들은 중국인들이 무엇을 정말로 느끼는지를 표현해낼 수 없었다. 중국인들이 어떻게 생활하는지 무엇을 느끼는지에 대해서는 전혀 표현할 방법이 없었던 것이다. 더욱더 큰 문제는 시간이 지남에 따라 젊은 사람들이 이제 영화가 우리의 표현수단이 될 수 있음을 잊어버렸다는 것이다. 영화라는 것은 우리와는 무관하고 국가가 제체를 홍보하기 위해 만드는 것일 뿐이라고 생각했다는 것이 가장 큰 문제였다.

1980년대에 이르러서야 소위 제5세대 감독이라고 부르는 신조류의 감독들이 나타났다. 이때의 감독들로는 장이모우, 첸카이거, 티엔주앙주앙 등이 있는데, 이 감독들 역시 16개의 국영 스튜디오 아래 있었지만 허락되는 최대한의 조건 하에서 자기들만의 특색을 가지고 중국의 역사, 중국 사람들의 생활, 중국 사람들의 사상을 다룬 영화들을 만들어내기 시작했다. 예를 들자면, 첸카이거의 <황토지>나 티엔주앙주앙의 작품들, 그리고 장이모우의 <붉은 수수밭> 이 여기에 해당된다고 할 수 있겠다. 물론 이 초기 작품들은 모두 국가가 지원한 것이다. 하지만 그들 영화에서 주요하게 표현된 개념들은 중국인의 가치관이었다. 그렇지만 문제는 이들 감독들이 80년대 말 90년대 초에 이르러서 상업화되기 시작했다는 것이다. 내가 느끼기로, 장이모우 감독은 <인생> 이후로, 첸카이거 감독은 <패왕별희> 이후로 그들의 영화가 상업화되기 시작했다. 그 증거는 바로 이들의 작품이 과거에 초점이 맞춰져있다는 점이다. 예를 들면 서양사람들이 생각하고 상상하는 동양사람들의 이야기, 이런 것에 초점이 맞춰져 있었다. 이 당시는 중국에서 굉장한 사회적 격변기였는데 그 현실에 대해서 제대로 반영해내는 감독이 없었다. 이때 굉장히 많은 사회문제가 대두되었는데, 예를 들면 도농 간의 격차가 갈수록 커지는 문제가 있었다. 특히 이때 중국이 본격적으로 현대사회에 접어들면서 새로운 생활방식이나 새로운 가치관이 들어왔고, 그에 따라 많은 변화들이 있었다. 이때 이런 유명한 제5세대 감독들이 현실을 바라보지 않고 상상 속의 중국만을 바라보는 것이 우리들에게는 불만이었고, 장위엔 감독의 <마마>를 시작으ㄹ해서 독립영화들이 서서히 발전하기 시작했다.

그런데 왜 이런 영화들이 90년대 이후에야 나타나게 됐을까? 그것은 89년 천안문 사건 때문에 엘리트들이 많은 탄압을 받았기 때문이다. 이런 독립영화들의 탄생은 기존 영화인들, 그리고 기존 영화생산방법에 대한 일종의 항거라고 할 수 있겠다. 또 하나 독립영화가 나타나게 된 계기는 경제적인 것인데, 90년대 들어서 사유화가 발전하면서 영화인들이 자금을 구하기가 어려워졌기 때문이다. 초기의 독입영화들은 모두 국가의 지원이 아닌 개인과 사유기업들의 도움을 받은 작품들이다. 이때 자금을  끌어들이는 방법이 굉장히 재미있는데, 자기가 잘 아는 친구, 자기가 가는 식당의 주인, 자주 가는 가게의 종업원 등, 아주 다양한 방법들을 통해 자금을 마련했다. 이게 바로 중국인의 방법이다. 어떤 상황이 닥치든지 시작해야겠다고 마음을 먹으면 시작한다. 그러나 가장 재미있는 것은 왕샤오사이 감독의 이야기이다. 왕샤오사이 감독이 <나날들>이라는 영화를 찍고 있을 때, 이 감독은 돈이 없어서 북경에서 300km떨어진 필름회사에 가서 기차표도 주고 등등의 갖가지 방법을 사용해서 필름을 얻어냈는데, 이 감ㄷ고은 정작 무임승차를 하면서 그 기차표를 마련했다고 한다. 그런데 모든 감독들이 이렇게 시작한다. 이 당시 초기의 대표적인 영화들로는 장위엔 감독의 <마마>, <북경녀석들>, 왕샤오사이 감독의 <나날들> 등이 있다.

그러나 90년대에 4~5년이 이런 식으로 흘러간 다음에야 독립영화가 비로소 젊은이들에게 각광을 받게 되었다. 하지만 이런 유행은 매우 언더그라운드적인 유행이었다. 이때는 DVD가 없을 때라서 비디오테이프를 주고받으면서 독립영화감독들의 작품을 감상했다. 96년도에 내가 처음 <북경녀석들>을 봤을 때는 흑백 비디오테이프였다. 너무 많이 카피를 한 까닭이었지만, 나는 이 영화가 원래 흑백으로 찍은 줄 알았다. 하지만 이렇게 간단한 방법으로 독립영화는 젊은이들 사이에 자리잡았다. 그것은 갑자기 북경의 젊은이들이 자기 자신을 영화 속에서 발견했기 때문이었다. 예를 들자면, 왕샤오사이 감독의 <나날들>은 두 화가가 주인공인데, 천안문을 겪은엘리트들의 고통과 감회를 매우 잘 묘사한 작품이다. 또 굉장히 아름다운 영화다. <북경녀석들>도 마찬가지로 북경 젊은이들이 느끼는 분노를 잘 그려내고 있다. 이러한 감정이나 상황들은 중국에서는 여태까지 있어본 적이 없는 일이었다. 이것은 새롭게 영화를 시작하는 것이나 마찬가지였다. 나는 처음으로 영화 안에 그렇게 많은 욕이 있다는 걸 알았다. 정말 겁난다, 이런 생각이 들더라. 지금까지 본 영화들은 당 간부들이 매우 힘들게 일하면서 존경을 받는 것에 대한 내용이었다. 국가 경제가 어려우면 자기 주머니에서 돈을 꺼내 당에다 바치는 등등의, 내가 갑자기 젊은 사람들의 이야기를 보면서 내가 공감할 수 있는 것을 봤을 때 매우 흥분했다. 95년, 96년 경에 이런 영화들을 보고 마치 감염된 것 같았고, 그래서 이때 나는 이러한 독립영화의 길을 가야겠다고 마음먹었다.

나는 북경전영학원에서 문예이론을 배웠다. 북경전영학원에는 녹음과, 감독과, 이론과 등등 여러과가 있었는데 마음에 맞는 친구들끼리 합쳐서 조그만 단체를 만들었다. 그리고 단편들을 찍어나갔다. 처름에 우리가 영화에 대한 생각을 교환한 방법은 일단 비디오를 빌려온 다음에 그따까지는 볼 수 없었던 외국의 영화를 보는 것이었다. 외국에서 공부했던 중국 유학생들이 가져오거나 안 그러면 길거리에서 불법으로 판매되는 비디오들을 봤다. 우리는 처음부터 영화를 찍고 싶었는데 문제는 돈이었다. 물론 단편이었지만 단편 역시 돈이 들어가는 마찬가지다. 우리 역시 중국인의 방법을 생각해내서 여기저기서 돈을 마구 빌렸다. 우리는 돈을 버는 방법이 그나마 수월해서, 어떤 극작가가 TV연속극을 대신 써줬다.이건 비밀이다. 기자재도 역시 돈이 없었기 때문에 각자 자기가 알아서 가져오자고 해서 어떻게든 조달해서 썼다. 이렇게 우리는 드디어 영화에 첫발을 디뎠다. 우리의 첫 단편은 <샤오산의 귀가>이다. 우리는 무엇을 찍을가에 대해서 가장 고민을 많이 했는데, 나는 당연히 중국현실을 담은 작품을 찍어야 한다고 생각했다. <샤오산의 귀가>는 시골에서 온 청년이 북경에 와서 일을 하면서 겪는 그런 이야기이다. 이 영화를 찍고 다행이도 홍콩의 많은 단편 영화제에서 상을 받아서, 그들로부터 스폰서를 구할 수가 있었고 프로듀서를 만날 수 있었다. 나는 영화를 찍을 때 물론 중국적이지만 국제성도 있는 작품을 찍어야겠다고 생각한다. 다행이도 중국독립영화들이 해외에서 많은 각광을 받고 있는 시기였다.

그런데 나름대로 걱정한 것은 외국의 자본을 받아서 영화를 찍으면서 중국의 스타일을 제대로 살려낼 수 있을 것이냐 하는 것이었다. 나는 나 자신도 이런 독립성ㅇ르 지켜나가야 한다고 생각했다. 물론 일본, 홍콩과 많은 합작 영화를 찍었고 <플랫폼> 역시도 일본의 스폰서를 받아서 찍은 것이지만 나는 내 자신의 색채를 지켜나가는 것에 주력했다. 내 영화를 찍은 순서는 첫 번째가 <소무>이고, 두 번째가 <플랫폼>, 세 번째가 <임소요>이고, 네 번째가 <세계>라는 영화다. <플랫폼>은 1979년 문화대혁명이  끝나고 개혁개방이 시작되면서 한 10여년 정도 중국 젊은이들이 겪는 내용을 담았다. 나는 이 격변기에 누군가 어떤 예술가는 이 장면을 포착해야 된다고 생각했다. 내가 아쉬웠던 것은 문화대혁명이 중국인 전체에게 아주 큰 고통을 준 사건이었음에도 어떠한 사람도 이것을 제대로 묘사해내지 않았다는 점이다. 내가 생각하기에 영화는 이런 것을 표현해내기에 가장 적합한 수단이다. 이미 겪은 일들, 이미 겪은 심정들을 가장 잘 표현해낼 수 있는 수단이 아닌가 생각한다. 어떤 시대적인 정서를 담아내는 것은 정부의 역할도 아니고 이것은 철저히 한 개인의 역할이다. 나는 독립영화의 가치가 여기에 있다고 생각한다. 며칠 전 북경에서 1972년에 어느 감독이 찍은 다큐멘터리 영화를 봤다. 이것은 물론 1972년도의 중국사람들의 생활 면모를 담고 있는 영화였다. 그때 당시 상황을 반영하고 있었기 때문에 나에게 큰 감동을 주었다. 나에게 어떤 역사의 정신을 일깨워주기도 했다. 친구 한 명은은 왜 지금까지, 1972년은 문화대혁명의 가운데에 있는 해였는데, 왜 지금까지 이걸 기록한 사람이 없었을까 하는 의문을 나에게 피력했다. 하지만 나는 자신있게 대답했다. 개혁개방 이후 90년대 이후의 독립영화들이 이 시기까지 담아낼 수 있다면 그게 좋은 방법이 아니겠느냐. 독립영화라는 것은 개인이 겪는 시대적인 감정들, 시대적인 아픔들을 반영하는 것이다. 오늘 당장 내 영화를 본 사람은 적을 것이다. 그러나 내년에, 10년 후에, 100년 후에는 내 영화를 보고 감상할 수 있는 사람들이 더 많아지지 않겠는가.

- 지아장커