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가와세 나오미 : 카메라로 일기 쓰는 소녀
가와세 나오미(河瀨直美)
장편 데뷰작 <수자쿠>로 작년 깐느에서 황금카메라상을 수상한 가와세 나오미는 우리에게 아주 낯선 이름이다. ‘8미리 로드 무비’ 사영화(私映畵)의 방법으로 자기만의 소우주를 창조해내는 이 매혹적인 나르시시스트는 다큐멘터리와 실험적 단편들을 만들어온 지 10년만에 갑자기 우리 앞에 나타났다. 가와세 나오미의 영화를 이해한다는 것은 그녀의 자아를 알아간다는 뜻이다. 그녀의 고향 나라 시절에서 <수자쿠>에 이르기까지, 미지의 시네아스트에 관한 첫번째 여행.
순정만화처럼 카메라로 일기를 쓰는 소녀
나라의 하늘에 대고 카메라로 쓰는 영화 일기장 <수자쿠>로 깐느 최연소 황금카메라상을 수상한 가와세 나오미의 낯선 필모그래피는 일본 사람들조차 아연해질 만큼 기이하고 비문법적인 제목들로 채워져 있다. ‘연두빛 주작’이라고 어렵사리 풀이되는 <수자쿠> 외에도 <행복 비슷한 것>, <하늘, 바라보았지>, <감싸안으며>, <카타츠모리> 등 일본 표준어로 해석되기 힘든 조어 제목들처럼, 그녀는 아주 개인적인 화법으로 마치 일기를 쓰듯 영화를 만든다. 실험적 페미니스트 외에는 여성감독이 거의 존재하지 않는 일본영화계에서 지극히 예외적인 존재로 등장한 가와세 나오미는 일본 주류영화 내에서 도제수업을 받은 경험이 전혀 없다. 인디펜던트 진영 역시 각개약진하는 상황이라 (고레다 히로카즈와의 작업 <나타나라>를 제외하고는) 교류 이상의 영화적 수혈도 받지 않았다. 그녀는 오로지 나라라는 변방의 소도시의 정서를 안아들이고 오사카 시각예술전문학교 (그녀는 이 곳을 졸업하자마자 강사로 부임했다)에서 배운 사진 미학을 토대로 거의 혼자서 영화를 만들어왔다.
가와세 나오미의 영화를 이해하는 두 가지 통로는 ‘나라’라는 장소와 ‘카메라’이다. 나라라는 공간에 투영된 그녀의 자기인식은 영화에 배어 있는 정서뿐 아니라 카메라로 담아낸 이미지를 통해 도달하고자 하는 영화의 소실점을 보여준다. 한편 가와세 영화의 카메라는 바로 자신의 눈이다. 그녀는 자신이 들이대는 시각의 프레임과 대상과의 거리를 결정하고 이미지를 만드는 것이 아니라 반대로 어떤 생각에 가장 가까워져 일치되는 느낌을 잡아낼 수 있을 때까지 다가가고 물러서는 것을 반복한다. 마치 똑 같은 것을 들여다보는 동안 그 안에서 전혀 새로운 것이 태어나는 순간을 목도하는 관찰자의 시선처럼, 그녀의 카메라는 영화와 달리 현대 사진미학이 일구어낸 영역으로 이끌린다. 그녀는 조리개를 열거나 카메라를 든 자기 그림자를 영화로 만든다. 그런 점에서 가와세 나오미는 매혹적인 나르시시스트이다. 그리고 대학 시절 처음 8미리 카메라로 오사카 거리를 찍은 <내가 흥미를 느낀 곳을 크게 픽스로 다루다>(88)와 <내가 생생하게 관례를 맺고 싶은 사물의 구체화>(88) 이후 지난 10년 동안 만들어온 단편/다큐멘터리들은 깐느를 통해 우리에게 다가온 이 낯선 소녀 감독을 탐색하고 받아들이는 첫번째 시작이 될 것이다.
<감싸안으며 につつまれて> 한번도 만난 적 없는 아버지를 찾아가는 다큐멘터리 <감싸안으며>(92)는 93년 이미지 포럼 영화제에서 장려상을, 95년 야마가타 영화제에서 비평가연맹특별상을 수상한 작품으로, 의심할 여지 없는 가와세 나오미의 최고작이다. 오가와 신스케로 대표되는 60년대 일본 다큐멘터리 전통의 바깥에서 가와세 나오미는 하라 마사토의 8미리 사영화(私映畵)를 받아들여 그 안에서 자기 감수성의 세계를 창조한다(이 영화는 8미리로 촬영되었다). 아버지를 만나려는 스물세 살의 나오미는 친척 어른들의 만류에 부딪친다. 니 애비는 딸 생각을 할 사람이 아니다. 그럴 거면 진작 너를 찾았지. 할머니는 옛 일을 들추며 손녀가 상처입을까봐 전전긍긍하기까지 한다. 양친의 결별로 인해 버림받은 거나 다름없는 자신의 처지에 대해 가와세 나오미는 그래 이대로 좋아, 라고 담담하게 말한다. 어머니는 자기 인생을 찾아 떠났지만 지금까지고 연락하며 지내고 있고 외할머니에게 입양되어 키워진 지난 스무 해가 불행했던 것만은 아니니까. 그녀에겐 할머니와 많은 친구들과 이웃이 있고. 오늘도 세상에는 바람이 불고 나뭇잎은 햇빛에 반짝이고 있지 않은가. 그러나 그녀는 바로 그 바람 속에서, 그 옛날부터 지금까지 변하지 않고 부는 바람과 흔들리는 꽃잎 속에서 지금 자기 곁에 없는 존재들을, 어머니와 아버지를 아프게 떠올린다. 왜 이 곳의 바람은 여전한데 그들은 없는 것일까? 그녀는 그 속에서 외로워하며 얼굴도 모르는 아버지를 찾아가야 하는 절박한 이유를 발견한다. 그건 감정과 마음의 인과율을 탐색하는 것이다. 순간 고베라는 한 소도시의 공간은 과거를 들여다보는 스물 세살 소녀의 관찰로 재창조된다. 그녀는 할머니의 앨범 속에서 찾아낸 낡은 사진을 들고 나라에서 고베로 그 장소를 찾아가 현재의 공간에 과거의 사진을 갖다대고 한 프레임 안에 담아냄으로써 그 두 가지 시간과 공간의 의미를 생각한다. 그녀에게 옛날 사진 속에서 웃고 있는 아버지와 어머니의 모습은 자기 존재의 증명이다. 그리고 가와세 나오미는 그 때는 있었으나 지금은 없는 그들을 그리워하며 그 베란다, 골목길, 전신 주 아래서 함께 지냈던 두 사람의 1968년 여름을 쓸쓸히 복원시킨다.
그녀는 8미리 카메라를 들고, 낯선 동네에서 길을 물으며 혼자서 아버지의 흔적을 찾아간다. 할머니를 졸라 손에 넣은 출생신고서와 호적등본이 그녀의 유일한 단서다. 아버지의 이름을 생전 처음으로 외워보고, 자신이 태어난 동네의 번지수로부터 시작해 두세 줄의 동사무소 전입전출 기록에 의지하여 가와세 나오미는 야마시로 키요노부와 타케타 에미코의 삶을 더듬어간다. 오사카로, 효고로 계속 이어지는 그 여행은 바람에 흔들리는 안테나, 가늘게 떨리는 꽃술, 물방울, 양파의 뿌리, 잠자리의 날개, 지표면을 부지런히 기어다니는 개미들과 함께 그녀의 모습을 순간순간 담으면서 계속된다. 그녀의 눈길이 닿는 모든 것들은 노출의 광량과 셔터 스피드, 각도와 사이즈에 따라 자기 마음의 이미지가 되고, 8미리 카메라에는 소녀의 가녀린 팔목이 흔들리는 대로 흔들리며 점점 세상을 바꾸어놓는다. 아버지가 남긴 이동의 흔적을 따라 연대별로 가와세 자신의 성장의 시간들이 스냅사진들로 보여지고, 한때 아버지가 살았던 오사카의 한 동네 공터에서 바람을 맞으며 가와세는 그 때 아버지도 나와 같은 느낌이었을 거라고 생각한다. 결국 아버지를 찾는 여행은 그녀가 23년 동안 남겨두었던 존재감의 여백을 항해하며 세계의 인과율을 확인하는 행로가 된다. 그리고 기나긴 여행 끝에 아버지의 주서와 전화번호를 알아낸 딸은 마지막 순간에 다시 한번 망설인다. 절 아시겠어요, 라고 묻는 장면까지의 10여분 동안 가와세 나오미는 가장 통속적인 상황으로부터 개인적인 다큐멘터리가 도달할 수 있는 최고의 순간을 끌어낸다. 그것은 한 소녀가 오랜 트라우마를 모태로 하여 얻는 재능과 그 상처를 ‘감싸안으며’ 스스로를 치유하고 정화하는 예술가적 태도이다. 이 영화의 마지막 장면, 이제는 늙어버린 아버지의 모습은 그래서 한없이 따뜻하다.
<카타츠모리 かたつもり> 생일 축하한다. 아버지도 기운내시도록 네가 잘 대해 드려라. 가와세 나오미의 두번째 중편 다큐멘터리 <카타츠모리>(94)는 얼마간의 용돈과 함께 어머니로부터 온 생일축하 편지로 시작된다. 이 다큐멘터리 역시 전작인 <감싸안으며>의 연장선상에 있음을 명백히 보여주는 이 도입부는 곧바로 코감기에 걸린 할머니의 목소리로 이어진다. <감싸안으며> 이후 2년, 가와세 나오미는 할머니에게로 시선을 돌린다. 나라의 집에서 텃밭과 화단을 가꾸며 쉴새 없이 일하는 할머니는 사랑하는 손녀의 끼니를 챙기며, 내가 없으면 네가 스스로를 돌봐야 한다고 걱정을 하신다. 끊임없이 화초와 야채밭을 돌보는 할머니는 영글어 벌어진 바이올렛 씨앗을 대견해하며 작년에 거두어놓았던 완두콩을 화단에 심는다. 영화를 찍겠다고 연일 귀찮게 카메라를 들이대며 손녀딸은 묻는다. 그게 뭐지? 언제쯤 열매를 맺나요? 5월이나 6월쯤 될 거다. 6월이면 스물다섯이 되는데, 그럼 완두콩을 내 생일선물로 하면 되겠다! 할머니는 손녀딸에게 미소짓는다. 일본인조차 이해할 수 없는 조어인 ‘카타츠모리’는 ‘달팽이(かたつむり)’ 와 의도/가정의 뜻을 가진 ‘つもり’의 합성어. ‘자기가 달팽이라고 믿는 괄태충’이란 뜻으로 가와세 나오미 자신이 만든 단어다. “달팽이는 괄태충(달팽이처럼 생겼지만 등에 껍데기가 없는 복족류의 연체동물)이 집을 갖고 있는 놈이라고 생각했다. 나는 괄태충이다. 내게는 집도 없고, 피로 맺어진 관례도 모른다. 달팽이가 결코 될 수 없는 괄태충이 스스로 집을 가졌다고 생각하는 달팽이, 카타츠모리가 바로 나의 모습이다.” 가와세 나오미가 말한 것처럼 <카타츠모리>는 생모가 아니지만 어머니와 같은 양모(할머니)를 바라보며 자신의 존재를 생각하는 영화이다. 할머니는 불평한다. “넌 일이 바빠서 매일 늦게 들어오고, 끼니도 거르고, 들어오면 씻기가 바쁘게 곯아떨어지니 나랑 이야기할 시간조차 없구나.” 영화를 만드는 손녀딸은 2층 방 창문을 열고 할머니가 일하는 모습을 몰래 바라본다. 할머니의 손은 언제나 죽어가는 것을 살리거나 싹을 틔운다. 할머니의 주름진 손을 바라보며 그녀는 스스로를 그 손에 거두어져 생명을 얻은 완두콩이라고 생각한다. 카메라는 점점 다가가 완두콩 한 알 안에서 세상을 비추어내고, 여전치 가와세 나오미의 눈(카메라)은 나라의 작은 동네의 공기와 그 속에서 벌어지는 자연의 미세한 움직임을 놓치지 않는다. 6월의 어느 날, 2층 창문을 통해 그녀는 완두콩을 거두는 할머니를 다시 한번 바라본다. 그녀는 손을 뻗어 창유리 위로 할머니의 모습을 천천히 어루만져본다. 그녀의 손끝은 할머니를 간절하게 더듬는다. 집앞 화단으로 달려가보면 할머니는 기특한 듯 완두콩을 건네준다. 카메라는 할머니가 키워낸 외로운 생명체를 그녀의 스물다섯살 생일에 들여다본다. 이렇게 가와세 나오미의 다큐멘터리는 언제가 자기 자신에게 돌아온다. 그녀가 할머니에게 감사하는 방법이란 나라의 공기 속에 건강하고 아름답게 성장한 자기 자신의 모습을 보여주는 것이다. 그리고 나르시시스트적이기까지 한 이 시선 속에서 하나의 코스모스가 태어난다. <카타츠모리>는 <감싸안으며>와 함께 일본 다큐멘터리의 전통 바깥에서, 오가와 신스케가 현실 속으로 들어가 대상과 카메라가 만들어가는 관계와 태도를 통해 도달했던 다큐멘터리 정신의 정반대편에서 자아를 중심에 놓고 이루어내는 소우주의 ‘영화일기장’이다. 그리고 이것은 이후 <하늘, 바라보았지>(95), <태양은 기울고>(96)로 이어지는 ‘할머니 3부작’ 다큐멘터리의 첫번째 작품이 된다.
<수자쿠 萌の朱雀> 그러나 아이러니한 것은, 70년대 이후 줄곧 오가와 신스케 다큐멘터리를 찍었던 촬영 감독 타무라 마사키가 가와세 나오미의 8미리 영화들을 ‘발견’했다는 점이다. 타무라는 오가와의 프로듀서였던 후세야 등 자신의 주변에 그녀의 프로젝트를 제안했고 젊은 스탭들을 꾸려주었다. 그는 나라 출신의 ‘소녀 감독’ 가와세 나오미가 잡아낸 이미지들 속에서 ‘오가와 이후’의 비전을 발견했던 걸까? 그녀는 타무라 ‘아저씨’와 함께 (마치 오가와 신스케처럼!) 니시요시노라는 나라 현의 ‘옆 동네’ 시골마을로 들어가 몇 개월을 머물렀고, <수자쿠>로 97년 깐느에서 황금카메라상을 수상함으로써 그 해 최고의 데뷰 감독이 되었다. <수자쿠>가 70년대라는 과거를 배경으로 삼고 있다는 것은 가와세 나오미가 다큐멘터리에서 극영화로, 단편에서 장편으로 옮아가면서 영화를 만드는 자신의 방법을 전혀 바꾸지 않았다는 의미이다. 그녀는 떠나가고 헤어지는 한 가족의 이야기를 마치 자신의 어린 시절을 재구성하듯 바라본다. <수자쿠>에는 알 수 없는 죽음으로 가족을 떠나는 아버지다 있고, 상처와 슬픔을 견디지 못하고 휘청대는, 아직 젊은 어머니가 있으며, 아들 세대의 문제로 손년가 잘못되지 않을까 걱정하는 할머니가 있고, ‘가족 아닌 가족’ 속에 외돌토리로 맡겨져 살아가는 소년의 마음과 그 소년을 사랑하는 소녀가 있다. 고조 가족의 이야기는 마치 가와세 나오미의 얼터 에고와 아버지 세대에 대한 그리움과 불완전한 기억들을 한 가족의 틀로 재생한 것처럼 오니다. 그리고 가와세 나오미는 자신이 기억할 수 없는 1971년이라는 시간 속으로 들어간다. 고조 가족이 그들의 이야기를 완결형으로 끝맺지 않고 도중에 자연의 미궁 속으로 사라지거나 그 속에서 전환을 맞는 것은 가와세가 이 이야기를 이해하는 방법이다. 그녀는 자신이 받아들일 수 있는 데까지만 보여주고 싶어한다.
그리고 <수자쿠>에 ‘자연’을 닮은 ‘사람’들이 보이는 것은 가와세 나오미의 시선과 타무라 마사키의 카메라가 행복하게 만나는 것이다. 타무라의 카메라는 <수자쿠>의 포에지에 70년대 농촌의 최소한의 리얼리티와 다큐멘터리적 역동성을 더해준다. 그래서 <수자쿠>에는 핸드헬드 카메라의 유려함과 개인적 감수성이 불가사의하게 공존한다. 화면을 꽉 채우는 산의 녹음이 아무런 패닝 없이 픽스 앵글의 롱 쇼트로 막막하게 보여지는 속에서 사람들은 인사하고 웃음을 터뜨리고 근심한다. 액자 형식으로 삽입된 8미리 영상들을 제외한 모든 장면에서, 타무라의 카메라는 가와세의 방식으로 오가와의 사람들을 담아낸다. 그리고 이것이 바로 가와세 나오미의 영화들, 특히 <수자쿠>에 대해 일본 내 영화계에서 극단적으로 상반된 평가를 내리는 원인이다.
폄하되고 찬양받고; 일본 영화가 가와세 나오미를 바라보는 두 가지 시선 전통의상을 차려입은 가와세 나오미가 <수자쿠>로 깐느의 크로와제뜨에 오른 후 일본 영화계는 꽤 시끄러웠다. 아니, 보다 정확히 말하면 한쪽에서는 아예 그녀가 스타로 급부상한 사실 자체를 무시하거나 외면했고, 한쪽에서는 새로운 비전을 가진 작가의 탄생을 축하하며 찬사를 아끼지 않았다. 이것은 그녀의 재능과 행운에 대한 시기일까? 아니면 서방세계의 평론가들이 일본 바깥에서 미처 알 수 없는 또 다른 함정에 빠져들었다는 의미일까? 아이러니칼한 것은 <수자쿠>의 관점에 대해 문제제기하는 의견이 오가와 신스케의 다큐멘터리와 수퍼 8미리 세대를 지원하는 일본영화의 진보진영에서 더욱 거세다는 사실이다. <해변의 신밧드>, <비밀의 화원>을 제작하고 새로운 인디펜던트 감독들을 발굴하는 데 주력해온 피아 필름 페스티발의 디렉터 아라키 케이코는 <수자쿠>에 쏟아지는 찬사를 이해할 수 없다고 말한다. “가와세의 다큐멘터리는 ‘시네 에세이’라 불리는 사영화의 미학에 근거한 것으로 나르시시즘에 경도된 습작영화이며, <수자쿠>의 농촌은 노스탤지어적인 스케치에 가깝다. 가와세 나오미는 타무라의 카메라로부터 많은 도움을 받은 것이 확실하지만 그것을 뛰어넘는 미학을 보여주지는 못했다.” 비단 이 의견뿐 아니라 이름난 평론가들 사이에서도 일본 영화의 비전을 발견하는 차세대 작가의 대열에 가와세 나오미의 이름을 제외시키는 경우는 적지 않다. 그러나 곰곰이 따져보면 가와세 나오미가 이렇듯 상반된 평가를 받는 이유에는 아마도 ‘사영화’라는 평가곤란한 장르에 대한 견해, 즉 영화란 무엇인가라는 아주 근본적인 질문에 대한 태도와 관점의 문제가 숨어 있음을 알 수 있다. 말하자면 지금 가와세 나오미의 영화미학을 둘러싼 여러 가지 시선은 새로운 일본영화에 대한 탐색과 경계의 의미를 동시에 안고 있는 것이다. 그리고 이 차이는 짐작컨대 지금 준비 중인 그녀의 두번째 장편영화에서 더욱 증폭될 것 같다. 그녀는 이번에 직접 35미리 카메라를 잡을 생각으로 촬영공부를 하고 있기 때문이다. 그녀가 다른 사람의 카메라(눈)을 거절하고 앞으로 자기 영화의 미학을 어디로 이동해갈지는 아무도 모른다.
부모의 어느 쪽 성도 물려받지 못하고 외할머니의 성 속에서 스물여덟 해를 보낸 가와세 나오미는 작년말 결혼하여 이제 센도 나오미라는 새로운 이름으로 불리워지게 되었다. 그녀가 동경에 머무르는 동안 나라에 있는 그녀의 프로덕션 쿠미에는 짧은 휴지기를 맞고 있다. 그러나 지금까지 그녀의 모든 영화는 그것이 퇴행심리의 순정만화이건, 독창적인 감수성의 에세이이건 그녀가 ‘가와세’ 나오미이기 때문에 만들 수 있었던 영화였다. 그 이름 안에서, 이제 그녀는 다시 시작할 수 있을까?
글 신혜은 기자 키노 1998년 2월.
가와세 나오미 ‘따듯한 포옹’ ‘달팽이’
오호통재라! 누가 뭐라고 해도 나는 이 글을 써야만 한다. 그리고 당신은 읽고 난 다음 비분강개한 나머지 눈물을 쏟으면서 항의해야만 한다. 서울 충무로 지하철역에 자리잡은 활력연구소가 2003년 12월 31일에 고아원처럼 강제로 문을 닫는다. 세상은 그렇게 엿같이 돌아가는 중이다. 그렇게 죽어 가는 활력연구소의 최후의 12월 영상전은 ‘우연히도’ 야마가타 다큐멘터리 회고전이다. 그리고 그 초대작 중의 두 편이 가와세 나오미의 눈물겨운 ‘사적(私的) 다큐멘터리’다. 이건 정말 놓쳐서는 안 된다. 먼저 솔직히 말하면 나는 가와세 나오미의 팬클럽 회원이다(그 여자 감독의 사이트에도 가입했다). 가와세 나오미를 아는 사람들은 그의 이름만 들어도 혀를 내두른다. 그는 소문난 공주병 환자이다. 같은 말이지만 그는 일본 영화계의 ‘왕따’이다. 성격도 나쁘고, 현장에서 자기밖에 모르는데다가, 심지어 방송에 나와서도 자화자찬에 침이 마른다. 종종 그와 함께 일해 본 사람들은 다시는 같이 하고 싶지 않다고 공개적으로 말하며, 영화제들은 다시는 초대하고 싶지 않다고 프로그래머들 사이에서 악명 높다. 그럼에도 그의 영화는 이상하게도 어느 순간에 마술 같은 감동을 불러일으키는 장면과 마주하게 만들고야 만다. 게다가 점점 더 영화가 좋아지고 있다. 아직 그는 34살밖에 되지 않았다. (이번 활력 영상전에서 볼 수 있는) 가와세의 영화는 23살에 찍은 첫 번째 8㎜ 영화 〈따뜻한 포옹〉과 그 이듬해에 만든 〈달팽이〉다. 두 편 모두 처음 카메라를 잡은 사람이 저지를 수 있는 모든 실수를 하고야 만다. 종종 초점이 안 맞고, 삼각대가 없어서 화면은 시종일관 흔들리고, 녹음과 화면은 때로 맞지 않는다. 이미지도 너무나 유치해서 소녀 그림책을 보는 것 같다. 그러나 유심히 보아야만 한다. 가와세는 이 영화의 카메라를 자기에게 들이댄다. 그가 태어나자마자 부모는 이혼했고, 아버지는 자기를 떠났다. 그리고 어머니도 떠났다. 그래서 할아버지 할머니에게 입양되어 자랐다. 아버지는 그가 23살이 될 때까지 단 한번도 찾아오지 않는다. 가와세는 망설이다가 할머니에게 말한다. 아버지를 만나고 싶어요. 그는 자신의 수많은 사진들이 찍힌 그 장소를 다시 찾아간다. 거기서 자신에게 고백한다. 나는 슬픈데 세상은 왜 이토록 아름다운지를. 그는 같은 화면을 두 번 보여준다. 한번은 하늘을 보고, 다음번엔 구름을 본다. 그러고 난 다음 힘겹게 아버지에게 전화한다. 그 결단을 가와세는 혼자서 연출, 촬영, 녹음, 편집, 음악, 그리고 진행을 한다. 말하자면 가와세 나오미에게는 그 어떤 친구도 없다는 뜻이다. 영화는 세상에서 오직 유일하게 그가 소통할 수 있는 방법이다. 이 유치하고 실수투성이지만 진심 어린 하소연을 야마가타 영화제는 귀 기울여 들어주었다. 그는 야마가타에서 ‘발견’되었다. 그리고 거기서 (전설적인 다큐멘터리 감독 오가와 신스케와 함께 작업한) 대가 촬영감독 다무라 마사키와 만나 그의 도움으로 첫 번째 극영화 데뷔작 〈수자쿠〉를 만들어서 1997년 칸 영화제 최연소 신인 감독상을 받았다. 그리고 올해에는 〈사라소주〉로 경쟁부문을 찾아왔다. 만일 야마가타가 아니었다면 이 왕따 소녀는 그저 카메라만을 부둥켜안고 세상과 절연한 채 세상에 대한 미움과, 그리움과, 외로움으로 할머니 등 뒤에서 울고 있었을 것이다. 야마가타는 그를 껴안은 것이다. 거기서 가와세는 세상을 향해 수줍게 자기를 고백한 것이다. 그의 공주병이 세상에도 필요하다는 것을 야마가타는 이해한다. 말하자면 활력 연구소는 우리에게 야마가타와 같은 장소이다. 소년, 소녀들이 세상과 소통하기 위해서 영화를 필요로 할 때, 그들의 활력을 끌어안고 세상을 창조적으로 만들 수 있는 놀이터다. 가와세 나오미는 야마가타 영화제를 통해 히스테릭한 소녀에서 새로운 천사가 되었다. 우리들은 그런 장소를 죽이기 위해 열중한다. 그러니 나는 이렇게 말할 수밖에 없다. 2003년 12월31일, 충무로에서 영화의 활력을 잃다. 세상은 점점 시시해져 가는 중이다. 항의전화 합시다. (02)731-6513, 서울시장 앞.
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