영화읽기/ 프랑스영화 이야기

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부제: 장 르누아르 (2)

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임재철/ 영화평론가·<필름 컬쳐> 주간

중년의 회사원인 모리스 르그랑(미셀 시몽)은 집에서는 공처가이고 회사에서는 무능한데다 별로 특징도 없는 인물이다. 그의 유일한 낙은 일요일에 그림을 그리는 것뿐이다. 거리에서 만난 룰루라는 젊은 여인에게 끌리면서 열정의 노예가 된 그는 자신의 사회적 배경으로는 상상할 수도 없는 살인이라는 죄를 저지르고 만다. 하지만 아이로니컬하게도 그의 죄를 룰루의 포주이자 연인인 데데가 짊어지게 되고 르그랑은 대신에 부르주아적 삶에서 벗어나 거리의 부랑자가 된다.

이러한 내용을 가진 르누아르의 <암캐>는 스트로하임, 더 나아가서는 에밀 졸라에게 원형을 두고 있다고 할 수 있는 현실의 냉혹한 관찰이 돋보이는 작품이다. 사회적으로 선과 악이라는 구분이 있을 수 있겠지만 자세히 관찰했을 때 우리의 흥미를 끌지 않는 인물은 없다는 태도를 견지하면서 그는 주연격인 세명의 인물들을 끈기있게 관찰하는 것이다. 그리하여 룰루를 이용해 르그랑으로부터 돈을 뺏어낸, 통상적으로는 악당이라 보아도 무방한 데데가 르그랑 대신 살인 누명을 썼을 때 우리는 그에게도 동정심을 느끼지 않을 수 없는 것이다.

중제:

르누아르의 사실상 최초의 발성영화인 <암캐>는 개봉 당시 무엇보다도 그 사운드 사용의 참신함으로 주목받았다. 파리의 거리에서 현장음을 그대로 녹음해 사용한 이 영화의 사운드트랙은 당시의 관객에게는 거의 충격적이라 할 만큼 신선하게 비쳤던 것이다. 절친한 친구인 피에르 브롱베르제가 제작을 맡음에 따라 제작에 있어 완벽한 자유를 누리면서 영화를 찍었던 르누아르 자신도 사운드 사용에 대해 상당히 흥분했던 것 같다. “배우들이 말하기 시작하자 나는 인물의 진실에 다가갈 가능성을 가지고 있다는 것을 인식하게 되었다. 발성영화를 만들면서 정말로 나를 사로잡는 것은 인물이라는 것을 나는 깨닫게 되었던 것이다”고 말하고 있다. 인물들이 말하기 시작하면서 그들의 말을 통해 아주 다양한 것들이 표현될 수 있다는 것을 그는 감지했던 것이다.

하지만 리얼한 사운드 사용 외에도 이 영화는 나중의 르누아르를 예견케 하는 많은 요소들을 담고 있다. 우선 그 특이한 프롤로그를 먼저 지적하지 않을 수 없다. 연극 무대를 배경으로 두명의 인형들이 등장해 작품을 소개하는데 한명은 이 영화는 “악은 징벌받게 되어 있다는 것을 증명하는 심각한 사회 드라마이다”고 말하고 다른 한명은 이 영화가 “매너의 코미디로서 도덕적 의미를 담고 있다”고 말한다. 그러자 세 번째 인형이 등장해 관객에게 이들이 하는 말에 신경쓸 필요가 없다면서 이 영화는 “코미디도 드라마도 아니며 어떠한 도덕도 담고 있지 않다”고 말한다. 정말로 이 영화는 어느 편도 들지 않는 영화, 그런 의미에서는 대단히 ‘차가운’ 영화이다. 그리고 이러한 냉정함으로 인해 지금 보아도 별로 낡았다는 느낌이 들지 않는 작품이 된 것이다.

어쨌든 이 영화에서 주목해야 할 점은 앞서 본 대로 영화의 앞부분과 끝에 연극 무대를 등장시켜 이것을 일종의 프레이밍 장치로 활용하고 있다는 것이다. 사실 르누아르 영화의 연극성 혹은 허구성이란 주제는 주로 이러한 프레이밍 장치를 통해 얻어지고 있는 것으로 그의 감독으로서의 전 경력에 걸쳐 자주 등장하고 있다. 이것을 우선은 관객에게 비판적인 거리감을 획득하게 하는 장치로 기능하고 있다고 보아도 무방할 것이다. 그러나 작품을 구성하는 장치를 드러내는 것이 모두 이러한 목적에 봉사하는 것이라 보는 것은 너무 단순해 보인다. 특히 전후의 르누아르 작품들이 동시대적 사회적 맥락에서 점차 이탈하는 현상을 보일 때 이러한 설명은 확실히 궁색한 것이 되지 않을 수 없다. 그리하여 도대체 르누아르가 이러한 연극성을 강화하는 장치들을 도입하는 이유가 어디에 있는지를 좀더 세밀하게 따져볼 필요가 있을 것이다.

중제:

두말할 필요도 없이 어떠한 예술도 현실을 그 자체로 담아낼 수 있는 것은 없다. 그것은 항상 현실의 재구성일 수밖에 없다. 다시 말하면 현실을 어떤 틀 속에 담아낸 것이 될 수밖에 없다는 것이다. 그렇게 본다면 어떠한 예술도 프레이밍의 장치가 없는 것이란 있을 수 없을 것이다. 영화의 경우를 본다면 존 포드가 보여주는 광활한 모뉴먼트 밸리의 화면도 그 엄청난 박진감에 불구하고 사실은 엄밀한 기획과 의도하에 포획된 것임을 우리는 알고 있다. 그렇다면 어떠한 예술도 그 근본에 있어서 허구성 혹은 작위성을 가지지 않은 것은 없을 것이다. 문제는 여기서 그러한 허구성을 적극적으로 드러내는가 아니면 감추는가 하는 문제가 된다. 르누아르는 자연에 대한 깊은 애정에도 불구하고 다른 한편으로는 양식화에 대한 집착을 갖고 있었다. 그는 아주 초기작부터 연극적인 장치들을 서슴없이 전면에 드러내곤 했던 것이다. 그리하여 상반된다고 할 수 있는 지향을 동시에 가지고 있다는 것이 아마도 르누아르의 영화를 그만큼 복합적인 것으로 만들어준 동인이 되었다고 할 수 있을 것이다.

르누아르가 세 번째 발성영화인 <물에서 살아난 부뒤>는 바로 그러한 복합적인 지향이 잘 드러난 영화라 할 수 있다. 영화는 부랑자인 부뒤(미셀 시몽)가 길거리를 방황하는 것을 서점 주인인 레스팅그와가 망원경으로 관찰하는 것에서 시작한다. 부뒤의 부랑자로서는 거의 완벽한 용모(?)에 깊은 인상을 받은 레스팅그와는 이윽고 그가 센강에 투신하는 것을 보고 놀란다. ‘양식있는 부르주아’인 그로서는 그저 방관할 수는 없는 일인 것이다. 그는 강에 뛰어들어 이 부랑자를 구해낸다. 그리하여 레스팅그아는 졸지에 용감한 시민이 되고 부뒤는 그의 집에서 부랑자에서 벗어나 교양있는 시민으로서 거듭 나기 위한 훈련을 받게 된다. 부뒤는 틀에 얽매이는 것을 혐오하는 인물이지만 이 사실은 극히 위선적이고 억압적인 부르주아 가정에서 점차 순치되는 것처럼 보인다. 결국에는 하녀인 루이즈와 결혼까지 하게 된 것이다. 영화의 마지막 장면은 르누아르의 30년대 영화를 통틀어서도 가장 인상적인 장면이라 할 만한 것이다. 결혼식이 끝나고 뱃놀이를 하던 와중에 부뒤가 강 위에 떠 있는 꽃을 주으려하다가 보트가 뒤집어진 것이다. 사람들은 그가 떠오르지 않자 그의 죽음을 안타까워한다. 하지만 카메라는 강을 따라 내려가면서 부뒤가 하류로 내려가는 것을 보여준다. 더이상 인적이 없는 곳까지 왔다는 것을 확인하자 부뒤가 물 위로 떠오른다. 뭍에 오른 그가 제일 먼저 하는 일은 결혼식 예복을 벗어던지고 근처의 허수아비가 걸치고 있던 허름한 옷으로 갈아입는 것이다. 그리고 피크닉 나온 사람들에게 먹을 것을 얻은 다음 들판에 벌렁 드러눕는다. 그 순간 카메라는 부뒤의 시선을 따라 강 유역을 360도로 천천히 회전한다. 이 장면은 레스팅그아의 집에 머물면서 좁아졌던 부뒤의 시계가 갑자기 넓어졌었음을 간결하게 보여준다. 숨막힐 듯한 부르주아적 환경에서 이제야 부뒤는 다시 마음대로 대기를 호흡할 수 있게 된 것이다. 그런데 여기서 주목해야 할 것은 이러한 해방감이 카메라의 극히 작위적인 움직임에 의해 얻어지고 있다는 것이다. 그리고 영화의 앞부분 레스팅그아 집에서의 다소 폐쇄적인 화면구도와의 대비에 의해 이 장면의 개방감은 더욱 빛을 발한다는 것도 염두에 두어야 할 것이다. 그렇다면 결국 자연 풍경의 광활함도 결국에는 프레이밍의 적절한 활용에 의해서 훨씬 더 효과적으로 전달된다는 것이 명백해진다. 르누아르는 이러한 양자간의 역학에 대단히 예민한 감독이었던 것이다.

중제:

1930년대 르누아르는 확실히 형식적인 구조에 별로 개념하지 않는 감독이었다. 그에게 중요한 것은 현실을 그 원래의 형태대로 포착하는 것이지 그것을 변형하거나 가공하는 것이 아닌 것으로 보인다. 실제로 이 시기 상당수의 영화들이 이미 지난호에 본 대로 즉흥적인 결정에 의해 만들어진 것이 많다는 것이 이것을 잘 입증해주고 있다. 하지만 미국으로 망명해 할리우드에서 작업한 다음부터, 더 정확히는 <강>을 만드는 시기부터 확실히 그는 양식화에의 의지가 좀더 강해지고 있다. 이어서 만들어진 세 작품 <황금마차>(1952), <프렌치 캉캉>(1955), <엘레나와 그 남자들>(1956)은 완전히 연극 혹은 연예계를 무대로 삼고 있다는 점에서 ‘연극 삼부작’이라 이름붙여도 무방할 정도이다. 이 영화들에서는 연극적인 공간이 거의 완전히 현실을 잠식하고 있어서 연극이 곧 현실인 지점에까지 도달한다. 이 영화들은 어느 것이나 상상된 과거를 배경으로 갖고 있으며 또 여주인공이 연극이냐 삶이냐는 선택을 강요받게 된다는 점에서도 동일하게 묶일 수 있는 작품들이다.

<황금마차>는 18세기를 배경으로 이탈리아의 연극단이 페루의 어느 도시에 도착하는 것으로 시작된다. 이 극단의 여성 스타인 카밀라는 금방 이 도시에서 주목받는 존재가 되고 그리하여 세 남자로부터 구애를 받는다. 그녀와 같은 연극단에 속해 있는 펠리페는 좀더 단순하고 안락한 삶을 약속해준다. 유명 투우사인 라몬은 좀더 열정적이고 화려한 삶을 약속해준다. 그리고 총독은 그녀에게 부와 지위를 약속해준다. 영화의 후반부에서 카밀라는 권력의 상징인 황금마차를 선뜻 선사한 총독에게 마음이 끌리는 것처럼 보인다. 하지만 그녀는 결국 황금마차를 교회에 기증함으로써 누구를 연인으로 삼을 것인가 하는 선택 자체를 회피해버리고 만다. 그리고는 연극배우로의 길로 다시 돌아가는 것이다. 영화 초반부터 욕망의 대상이었던 황금마차를 포기한다는 것은 개인적인 욕망을 포기한다는 것과 같은 의미가 되는 것이다.

그렇다면 그녀는 사랑을 포기한 것일까. 물론 그렇지는 않다. 그녀는 연극 무대에서 사랑을 발견함으로써 굳이 다른 사랑을 필요하지 않은 단계에 이른 것이다. 무대 위에서 자신이 아닌 다른 누군가가 되는 체험을 통해서 그녀는 관객과 사랑을 나눌 수 있는 것이고 그것이 그녀에게 부여된 자리라는 것을 깨닫게 되는 것이다. 영화의 마지막 장면은 무대의 정중앙에 홀로 서있는 카밀라를 보여준다. 극단장은 그녀에게 묻는다. 그들(카밀라의 구애자들)이 그립지 않은가 라고. 그녀는 “약간”이라고 대답한다. 그녀라고 내밀한 연정이 그립지 않을 리가 없을 것이다. 하지만 그녀는 그것을 물리쳐야만 하는 것이다. 아마도 창작을 통한 사랑의 실천을 이처럼 감동적으로 묘파한 장면도 드물 것이다. 어쨌든 ‘연극 삼부작’을 통해 르누아르는 연기하는 것 다시 말하면 허구를 만들어내는 것이야말로 ‘진정한 사랑’이라는 것을 제시한다. 그리고 이것이 영화를 만든다는 것은 도대체 어떤 일인 것인가 하는 그 자신이 오랜 기간에 걸친 탐구가 이끌어낸 해답이라는 것은 누가 보아도 명백할 것이다. 톰 밀른의 말을 약간 바꾸어 표현하자면 르누아르는 현실(삶)에서 예술을 만들어내는 경지에서 예술에서 현실(삶)을 만들어내는 경지로 이행한 것이다.

중제:

르누아르처럼 오랜 시기에 걸쳐 영화를 만든 감독이라면 당연히 어떤 시기가 그의 전성기인가 하는 식의 이야기가 나오지 않을 수 없다. 그의 경우는 크게 전전과 전후, 그리고 좀더 좁혀서는 30년대와 50년대 중 어느 시기가 더 뛰어난 작품을 만들어낸 시기인가를 놓고 논의들이 많이 있었다. 그리고 유명한 작품들이 나온 시기가 전성기라고 볼 수있다는 다소 상식적인 논의대로 30년대를 그의 ‘황금시대’로 꼽는 것이 아직은 일반적이다. <암캐>에서 <물에서 살아난 부뒤>, <랑쥬씨의 범죄>를 거쳐 <위대한 환상>, <게임의 규칙>에 이르는 시기는 확실히 프랑스영화사 그리고 세계영화사를 통틀어도 비견할 만한 작가를 찾기 어렵다고 할 정도로 그가 놀라운 영화들을 연달아 쏟아내던 시기였던 것은 사실이다. 더구나 당시 그가 정치적으로도 진보적인 입장을 견지하고 있었다는 것이 이러한 평가를 더욱 확고한 것으로 만들어주고 있다. 그는 인민전선 내각 및 프랑스 공산당에 대해 아주 우호적인 입장을 취했던 것이다.

하지만 50년대의 르누아르도 30년대의 그것에 못지않게 흥미로운 세계를 보여주고 있다고 나는 생각한다. 이 시기의 작품들이 상당히 매너리즘에 빠진 듯한 인상을 주는 것은 사실이지만(<프렌치 캉캉>의 그 지극히 인공적인 세트를 떠올려보라) 무엇보다도 영화 만들기에 대해 대단히 원숙한 사고들이 등장하고 있다는 점에서 역시 무시할 수 없다는 생각을 하게 되는 것이다. 그런 의미에서 르누아르에게 접근하는 생산적인 방법 중 하나는 유명한 <게임의 규칙>, <위대한 환상>에 바로 매달리는 것이 아니라 오히려 후기작들에서 드러나는 테마들을 보고 그것들을 다시 전기작들에서 소급적으로 찾아내는 것이 아닐까 생각한다. 그럼으로써 작가로서의 그의 고유성이 좀더 명확히 부각될 수 있을 것이기 때문이다.

이를테면 30년대의 작품들 중 가장 정치적인 의식이 첨예하게 드러나는 작품으로 꼽히는 <랑쥬씨의 범죄> 같은 영화를 ‘허구의 힘’이란 관점에서 다시 검토할 수 있을 것이다. 악덕 기업주가 운영하던 출판사를 그가 죽은 뒤 펄프 소설가인 에메데 랑쥬를 중심으로 직원들이 똘똘 뭉쳐 협동조합 체제로 운영하게 된다. 여기까지는 거의 ‘노동자들의 천국’이 그려지게 되는데 죽은 줄 알았던 사장 바탈라가 되돌아오면서 문제가 생기게 되고 랑쥬는 엉겁결에 그를 죽이고 만다. 랑쥬는 애인인 발렌틴과 외국으로 도피하려 하면서 허름한 술집에서 그간에 있었던 일들을 사람들에게 이야기한다. ‘의사(擬似) 배심원’이 된 술집의 손님들은 그의 이야기에 감명을 받고 이 커플이 무사히 국경을 넘을 수 있도록 해준다. 확실히 이 영화에서 노동자 및 하층계급 사람들의 단결은 우리를 감동케 하는 면이 있다. 하지만 정말로 이 영화에서 매력적인 부분은 랑쥬의 몽상가적인 측면이 아닐까. 그는 이야기를 꾸며내는 것 외에는 별반 능력이 있는 사람이 아니다. 그가 과연 노동자들이 이끌고 힘있는 공동체를 만들어냈을 것인지는 사실 지극히 의심스러운 것이다. 그리고 다소 억지를 부리자면 <랑쥬씨의 범죄> 자체가 그의 몽상의 산물일지도 모를 노릇이다. 가본 적도 없는 미국 서부에 대한 그의 몽상이 영화 속의 소설 <아리조나 짐>을 만들어낸 것처럼 말이다. 하긴 그렇게 보면 <암캐>에서의 르그랑의 유일한 낙이 그림그리기라는 것도 그냥 보아 넘길 것이 아니라는 것이 명확해질 것이다. 랑쥬가 이야기하기를 통해서만이 자신의 존재를 확인할 수 있는 인물인 것처럼 르그랑도 그림그리기를 통해서만이 자신을 확인할 수 있는 인물인 것이다. 랑쥬와 르그랑은 아마추어 예술가임에도 불구하고 본인들의 의지와 관계없이 시장에서 자신의 작품이 높은 가격에 팔리게 되지만 그들은 그런 성공에 별로 연연해하는 것으로 보이진 않는다.

결국 르누아르가 얘기하고 싶은 것은 예술가란 후대의 명성이나 경제적 성공 따위가 아니라 창작 과정 자체에서 얻을 수 있는 희열로 충분히 보상받을 수 있다는 것이 아닐까. 그리고 그러한 희열만큼 우리에게 ‘존재의 확신’을 확실하게 부여해주는 것도 달리 없을 것이다. 젊은 시절의 고다르가 <엘레나와 그 남자들>에 대해 쓴 글에서 한 다음과 같은 말은 다소 실존주의적 과장이 보이긴 하지만 어쨌든 놀랄 만큼 정곡을 찌르고 있다고 해야 할 것이다. “살아 있다는 것을 확신하기 위해서 우리는 사랑을 확신해야 한다. 그리고 사랑한다는 것을 확신하기 위해서는 우리는 죽음을 확신할 수 있어야 한다.”

◈ 어느 작가가 자작(自作)에 대해 말하는 것을 우리는 어느 정도나 믿을 수 있을 것인가? 일차적으로 작품의 의도라는 것을 알기 위해서는 작가로부터 이야기를 듣는 것이 어느 정도는 필요할 것이다. 그러나 그 의도라는 것이 완성된 작품에서 잘 나타나지 않는다면 우리는 어떻게 해야할 것인가. 이를테면 작가의 의도에도 불구하고 전혀 다른 것을 우리가 작품에서 발견한다면 우리는 그때에도 작가의 의도를 최우선의 것으로 생각해 그것에 따라야만 할 것인가 하는 문제가 생기는 것이다. 물론 오늘날 작품 해석의 권한을 여전히 작가가 가지고 있다고 생각하는 것은 확실히 ‘촌스러운’ 생각일 것이다. 하지만 작가의 의도와 비평적인 해석간에 엄청난 격차가 존재한다면 그 또한 심상한 일은 아닐 것이다. 이런 경우 대개 작가 스스로 통제하지 못한 어떤 부분이 작품에 스며들게 돼서 생기는데 이러한 ‘과잉의 부분’은 그 자체로도 충분히 우리의 흥미를 자극한다.

낡은 세계관, 혁명적 스타일

자크 타티는 자신이 얼마나 혁신적인 영화를 만들고 있는지를 정작 자신은 깨닫지 못한 인물이었다. 물론 이것은 그가 자신이 뭘 하고 있는지를 전혀 몰랐다는 뜻은 아니다. 자신의 프티부르주아적인 세계관에도 불구하고 그는 자신의 방법론에 충실함으로 인해 전례없는 영화형식에 도달할 수 있었던 것이다. 사실 그처럼 낡은 세계관을 가지고 있던 인물이 그런 영화를 만들어낸 것은 조금 과장해서 말하자면 거의 기적처럼 보인다. 그리하여 1967년 그가 ‘괴작’ <플레이타임>을 발표했을 때 자크 리베트는 “이 영화는 자크 타티에임에도 불구하고 혁명적이다”라고 말했던 것이다. 타티는 1950년대 프랑스영화계에서 일종의 대안적 흐름을 짊어지고 있었다는 점에서 로베르 브레송과 자주 비견되곤 하지만 두 사람의 기질 및 배경의 차이를 감안하면 그의 위치는 더욱 특이한 것으로 비친다. 확실히 그에게는 브레송 같은 문학적 교양도 그렇다고 종교적인 엄격성도 없다. 따라서 영화가 굳이 개인적인 표현이어야 한다는 신념도 강한 것으로 보이지는 않는다(물론 그에게도 ‘장인적인 완고함’이라 할 만한 것이 있었던 건 사실이다. 하지만 그것은 반드시 ‘자크 타티’라는 인물에 귀속돼야 하는 그런 유의 것은 아니다).

자크 타티는 1907년 파리의 교외에서 태어났다. 그의 집안은 원래 러시아 출신으로 할아버지대에 파리로 이주했다고 하며 그래서 그의 본명은 자크 타티셰프이다. 부친의 직업은 액자 제조가로 비교적 유복한 편이었다고 한다. 타티는 어렸을 때부터 스포츠에 열광했다고 하는데 특히 럭비와 테니스는 상당한 수준에 이르렀다고 한다. 관찰력이 뛰어났던 그는 여러 스포츠의 동작을 팬터마임으로 해보여 주위 사람들을 웃겼는데 이것이 계기가 되어 직업적인 엔터테이너의 세계로 들어가게 된다. 30년대 초에 그는 뮤직홀에서 정식으로 공연을 하기 시작해 상당한 인기를 끌게 되는데 몇년 뒤에는 뮤직홀에서 번 돈으로 단편영화를 제작하기도 한다. 이때 만든 영화가 르네 클레망이 연출하고 타티가 주연을 맡은 <왼쪽을 주의하라>(1936)였다. 2차대전에 하사관으로 참전했던 그는 전쟁터에서 돌아온 뒤 직접 영화를 만들기로 결심하고 주위의 친구들을 불러모으기 시작한다. 이렇게 하여 만들어진 것이 바로 <축제의 날>(1949)이다. 아주 적은 예산에다가 몇명을 제외하면 영화 경험이 전무한 스탭들을 모아 만든 이 영화는 예상을 훨씬 뛰어넘는 상업적인 성공을 거두어 타티로 하여금 영화에 본격적으로 진입하는 것이 가능하도록 해주었다. 프랑스의 어느 시골 마을을 무대로 한 이 영화에서 타티는 주인공인 우편배달부 프랑수아 역을 맡았다. 영화는 마을의 축제를 위해 만들어진 임시 영화관에서 미국의 발달된 우편배달 시스템에 관한 영화를 본 프랑수아가 자기 혼자 힘으로 미국식으로 편지를 배달하겠다고 나서지만 결국 죽도록(?) 고생만 한다는 이야기이다. 미국인들은 스피드와 규칙성을 모토로 해서 오지에는 심지어 헬리콥터까지 동원해 우편을 배달하지만 교통수단이라곤 고작해야 자전거 한대밖에 없는 프랑수아로선 아무리 열심히 뛰어봐야 한계가 뻔한데다 오히려 사고만 저지르게 되는 것이다. 타티는 자신의 트레이드 마트가 되는 어설픈 몸동작을 이 영화에서 유감없이 보여주지만, 허술하긴 하지만 플롯이라 할 만한 것을 가지고 있는 이 영화는 그런 점에서 아직 본격적으로 타티가 자신의 세계를 만들었다고 하기는 힘든 작품이었다. 하지만 2차대전 직후의 프랑스인들이 미국에 대해 가지고 있는 선망과 질시의 감정이 잘 나타나고 있다는 점에서는 역시 흥미로운 작품이라 해야 할 것이다.

과묵한 윌로씨 태어나다

1953년 초에 개봉된 <윌로씨의 휴가>는 ‘타티적 우주’가 최초로 제시된 작품일 뿐 아니라 타티 자신이 만들어내 대중적인 캐릭터가 된 윌로씨가 처음으로 등장하는 작품이다. 이 작품이 본격적으로 타티적인 세계를 보여준다고 말하는 것은 먼저 그 줄거리를 요약하는 것이 가능하지도 않거니와 필요하지도 않다는 데서 찾아야 할 것이다. 영화가 시작되면 노르망디 해안의 어느 휴양지로 일단의 사람들이 휴가를 위해 몰려오고 영화의 끝에서 그들은 다시 원래 왔던 곳으로 돌아간다. 굳이 이야기라고 할 만한 것이 있다면 이 휴가기간 동안 사람들은 타티, 즉 윌로씨 때문에 몇번의 해프닝을 겪게 되지만 하지만 그것도 훗날까지 기억할 만한 중요한 일은 물론 아니다. 영화는 그저 여름철 해변가에서 충분히 있을 수 있는 일들을 별다른 연관성 없이 그저 나열하듯이 보여주는 것 같다. 그리고 이것이 물론 이 영화의 비범한 매력 중 하나라는 것은 두말할 필요가 없을 것이다. 왜냐하면 이 느슨함은 정확히 휴가객들의 정신상태를 반영하기 때문이다. 그리고 확장하자면 별다른 생각없이 영화관에 간 관객의 심상이기도 할 것이다. 휴가의 초반에는 약간의 기대감을 가질지도 모르지만 시간이 가면 갈수록 우리는 반복의 시간감각 즉 권태감을 느끼게 되는 것이다. 말의 정확한 의미에서 어떤 목적을 지향하는 휴가라는 것은 있을 수 없기 때문이다. 그래서 휴가의 시간은 노동의 시간처럼 기복이 심한 시간이 아니다. 바쟁이 이 영화가 개봉될 당시에 지적했듯이 타티가 그리는 휴가 중의 세계는 “스톱워치로 재는 것이 가능한 그런 부조리한 속도로 진행”하는 것이다.

‘타티적 우주’의 두 번째로 중요한 요소는 그것이 보여지는 어떤 것 즉 풍경(landscape)인 것 이상으로 들려지는 것 즉 음장(soundscape)이라는 점이다. 영화를 이해하는 데 있어 특별히 중요하지도 않은 대사를 포함한 온갖 소리들이 놀랄 만한 명확성과 함께 전달된다. 기차역의 안내방송, 해변가의 바람소리, 놀고 있는 아이들의 웃음소리 등등. 특히 타티의 놀라운 점은 인물의 대사에 결코 특권적인 지위를 부여하지 않고 영화를 구성하는 여러 사운드 요소 중 하나로 다룬다는 점이다. 보통의 영화에서라면 대사는 인물을 이해하는 데 중요한 수단이 된다. 하지만 현실에서 듣는 여러 소리 중 하나와 다름없이 다루어진다면 그것은 ‘말’이라기보다는 ‘소리’에 가까운 것이 되고 이것은 확실히 놀라운 체험이라고 할 만하다. 과연 이 영화에서 사람들이 나누는 대화는 대개 진부하기 그지없는 것이고 더 흥미로운 것은 윌로씨 자신은 영화의 앞에서 호텔에 체크인할 때 “윌로”라고 짤막하게 자신의 이름을 밝히는 부분을 제외하면 전혀 대사라고 할 만한 것이 없다는 것이다. 윌로씨를 좀더 잘 표현하는 청각적 기호는 오히려 그의 낡은 자동차가 내는 기괴한 마찰음이다. 휴가지에 윌로씨가 도착했음을 호텔에서 일하는 사람들에게 알리는 역할을 하는 것도 바로 이 자동차가 내는 소리인 것이다. 그리하여 우리가 ‘현실’이라고 부르는 것의 물리적 현존을 감지하는 데 청각적 체험이 얼마나 중요한 것인가를 이 영화는 끊임없이 우리에게 상기시키는 것이다. 현실은 이미지의 덩어리인 것 이상으로 소리의 덩어리인 것이다.

윌로를 넘어, 현실을 닮은 코미디를 꿈꾸다

1958년에 타티의 세 번째 장편영화인 <나의 아저씨>는 그를 부동의 인기감독으로 만들었을 뿐 아니라 윌로씨의 캐릭터를 대중의 사랑을 한몸에 받는 존재로 만들어주었다. 미국을 비롯한 외국에서도 그의 영화는 상당한 관객을 끌어들일 정도가 되어서 그는 국제적인 명성도 동시에 획득했다. 이 영화는 파리를 무대로 아직도 전통적인 삶의 방식이 남아 있는 윌로씨가 사는 중하류층의 거주지역과 현대적인, 더 정확히는 기계화된 삶의 방식이 지배하는 중상류층의 지역을 대비시키고 있다. 윌로씨는 누나가 사는 부자동네에 갔다가 기계들을 제대로 다룰 줄 몰라 한바탕 곤경을 치르게 된다. 날로 기계화되는 현대적인 삶에 대한 비판이라 할 수 있는 이 영화는 그런 점에서 타티의 세계관이 가장 노골적으로 드러난 영화라고 할 수 있다. 윌로씨가 몸담고 있는 옛날 방식의 삶에 대한 노스탤지어로 가득 차 있는 이 영화는 타티의 영화 중 가장 센티멘털하고 ‘따뜻한’ 작품으로 그런 만큼 상당한 대중적인 호응을 받았던 것이다(심지어 외국어영화상이지만 아카데미상까지 받았던 것이다!).

60년대 들어 타티는 그동안의 성공을 발판으로 야심적인 프로젝트에 착수하게 된다. 코미디는 코미디이되 가장 현실에 근접한 그런 코미디를 만들어야겠다는 생각을 한 것이다. 그리고 타티는 당시 윌로씨라는 캐릭터가 지나치게 성공을 거둔 것에 대해서도 불만을 느끼기 시작했다. 감독인 그보다 윌로씨가 훨씬 유명해짐에 따라 관객이 그의 영화를 보러 오는 것이 아니라 윌로씨를 보기 위해 온다는 것이 명확해진 것이다. 그에 따라 이 신작에서는 윌로씨의 캐릭터가 전의 두 작품에 비해 훨씬 비중이 약해지게 된다.

이 영화는 무엇보다도 파리 시내의 한 구역을 그대로 재현한 세트를 필요로 했기 때문에 그의 전작과는 비교가 되지 않을 정도로 큰 제작비를 필요로 했다. 게다가 그는 이 영화를 70mm 시네마스코프에 스테레오로 녹음할 생각을 하고 있었다. 결국은 사재를 쏟아붓고도 모자라 빚까지 지면서 겨우 제작비를 마련한 그는 1967년에 <플레이타임>을 완성하게 된다. 영화는 그의 기대와는 달리 참담한 흥행실패를 기록하고 말았다. 아마도 2차대전 이후 프랑스영화계의 최대의 흥행실패라 해도 과언이 아닐 정도여서 타티는 이때 진 빚으로 죽을 때까지 허덕였다고 한다. 흥행실패에는 타티 자신의 책임도 어느 정도 있다고 할 수 있다. 왜냐하면 그는 개봉 당시 이 영화가 최적의 상황에서 상영될 수 있어야 한다고 생각해 70mm 및 스테레오 사운드 설비가 된 극장에서만 개봉을 허용했기 때문이다.

<플레이타임>은 왜 흥행에 실패하고 만 것일까. 우선은 윌로씨를 보고싶어하는 관객의 기대를 충족시켜주지 못한 데 있다고 할 수 있다. 윌로씨는 물론 이 영화에도 등장하지만 특별히 다른 인물에 비해 비중있게 다루어지지 않는다. 그냥 여러 인물 중 하나에 지나지 않는 것이다. 사실 이 대목은 어찌 보면 관객의 그간의 오해에 어느 정도 원인이 있다고도 할 수 있는 것으로 전작에서도 결코 윌로씨가 통상적인 의미에서는 주인공이라고 하기 힘듦에도 불구하고 관객은 그가 주인공이라고 굳게 믿고 있었던 것이다.

흥행실패의 또다른 원인으로 꼽을 수 있는 것은 타티가 관객의 능동성을 너무 과대하게 평가했다는 점이다. <플레이타임>은 무엇보다도 그 정보량의 과다로 보는 사람들을 질리게 하는 작품이다. 다양한 시각적 정보들이 70mm 와이드 스크린의 프레임을 꽉 채우고 있을 뿐 아니라 화면의 전경과 후경을 나누어 다른 사건이 진행되고 있음을 동시에 보여준다. 거기다가 밖에서 훤히 들여다보이는 최신식 아파트를 설계해 일종의 멀티스크린 효과까지 만들어내고 있는 것이다. 이쯤 되면 관객은 어디에 시선을 두어야 할지 모르는 상태에 이르게 된다. 윌로씨가 이번에는 어떤 ‘사고’를 쳐서 우리를 웃겨줄 것인가를 기대하던 관객은 도대체 무엇을 보고 웃으라는 것인지 고개를 갸우뚱할 수밖에 없었던 것이다. 사실 어찌 보면 <플레이타임>은 바쟁류의 ‘의미의 민주주의’의 전범이 될 만한 영화이다. 화면에 비쳐지는 것들간에 일종의 서열구조를 만들고 그리하여 자연스럽게 관객이 지배적인 의미를 추출해내도록 하는 것이 통상적인 영화 의미의 생성과정이라고 한다면 이 영화는 어떠한 의미에도 특권적인 지위를 부여하지 않는다는 점에서 가히 혁신적이라 할 만한 것이었다. 그러나 어쩌랴. 대다수의 일반 관객에게는 의미의 민주주의라는 것이 아직은 ‘의미의 카오스’로밖에 비치지 않는 것을. 관객은 자신들에게 지워진 무거운 짐을 끌어안고는 곤혹스러움을 감추지 못했던 것이다.

<플레이 타임>, 너무 일찍 온 미래

60년대 영화 중 <플레이타임>과 비견할 만한 작품으로는 스탠리 큐브릭의 를 꼽을 수 있을 것이다. 당대의 첨단 테크놀로지를 과감하게 도입했다는 점, 그리고 당시 사람들을 사로잡고 있던 미래적 상상력을 충실하게 투영하고 있다는 점 등에서 확실히 두 작품은 유사하다고 할 수 있다. 하지만 에는 있으되 <플레이타임>에는 없는 것은 다름 아니라 당대의 관객이 호흡하고 있는 시대적 공기라고 부를 수 있는 그런 것이 아닐까 생각된다. 큐브릭이 의도했든 아니든간에 에는 확실히 당대의 카운터컬처의 초월론적인 부분과 조응하는 요소를 가지고 있었고 그것이 이 영화의 컬트적인 인기를 가능케 했다고 할 수 있을 것이다. 그에 비해 <플레이타임>이 보여주는 푸른 색조가 감도는 미래형의 고층건물이 만들어내는 기하학적인 미학은 당시의 사회적 상황에서는 너무 난데없는 것처럼 비쳤던 것이다. 마치 외계에서 날아온 이름모를 유성처럼.

영화사적으로 보아 타티가 맥 세네트에서 시작되어 버스터 키튼, 해리 랭든 등으로 이어지는 벌레스크적인 코미디의 전통에 속한다는 것은 부정하기 어려울 것이다. 이런 유의 코미디에서 자주 목도하게 되는 몸동작에 대한 과도한 집착 등은 타티에게도 그대로 발견된다. 하지만 타티는 이런 전통을 자기 식으로 수정해 받아들인다. 그리하여 타티가 이들 선배들과 결정적으로 다른 대목은 그에게 ‘판타지적인 부분’이 전적으로 결여되어 있다는 점이다. 결정적인 대목에는 주저없이 비현실적인 상황을 만들어내던 이들과는 달리 타티는 ‘있을 것 같지 않은’ 부분은 철저히 배제한다. 어느 비평가는 그리하여 타티가 이들에 비해 “훨씬 상상력이 없는 작가”라고 말하기도 한다. 하지만 이러한 상상력의 결여는 역으로 말하면 타티의 세계가 현실에 대한 엄밀한 관찰하에 구성된 것이라는 것을 입증해주는 것일 게다. 그의 코미디의 핵심은 말하자면 현실에서 있을 수 있는 일을 그 논리적 극단까지 몰고 간다는 데에 있다. 그리하여 타티의 세계는 자세히 관찰했을 때 우스꽝스럽지 않은 것은 이 세상에 없다는 것을 우리에게 새삼 일깨워준다. 고다르가 말한 대로 그는 “문제가 전혀 없는 곳에서 문제를 발견하고 마는 것이다”. 그리하여 최종적으로는 ‘성공적인 코미디’가 관객에게 주어야 할 안전한 거리감까지 무너지는 지경에 이르게 되는 것이다. 즉 영화 속의 상황에서 어느 정도 관객이 격리돼야 하는 데도 실제로 관객 자신도 코미디의 한 부분이라고 느끼기 시작하면 그것은 결코 보통의 관객에게 웃음을 자아낼 수 있는 상황은 아니게 된다는 것이다. ‘나도 윌로씨처럼 사실은 부적응자일 수 있다’는 깨달음은 결코 즐거운 체험은 아닐 것이다.

거기다가 타티가 자신은 ‘재미있는 영화를 만든다’고 호언하면서 장인적인 자부심을 겉으로 내세우면서도 실제 행동에서는 예술가의 그것에 가까운 행태를 보여주었다는 것도 그에 대한 몰이해를 더욱 부채질했던 것으로 보인다. 그리하여 그는 자신의 영화에 시네필들이 열광하는 것에 어리둥절해하면서도 다른 한편으로는 자신의 영화가 어떤 상황에서 상영되는가에 대해 극히 까다롭게 굴었던 것이다. 아마도 이러한 역설은 그가 낡은 프랑스적인 것에 집착하는 그런 기질의 인물임에도 불구하고 실제로는 마치 인디펜던트 감독처럼 작업을 해야만 했던 그런 상황의 결과로 빚어진 것이 아닌가 생각된다. 하지만 바로 이러한 역설이야말로 그로 하여금 영화사상 가장 급진적인 코미디를 만들도록 했다는 것은 두말할 필요도 없을 것이다.

우울한 말년, 윌로보다 먼저 가다

<플레이타임>으로 빚더미 위에 올라앉았던 타티는 그 이후 <트래픽>(1971), <퍼레이드>(1974) 등 두편의 영화를 더 만들게 된다. 윌로씨를 다시 중요한 인물로 배치하는 등 예전의 인기를 되찾기 위해 나름대로 ‘타협한’ 구석들이 보이는 이 영화들은 하지만 예전의 성공을 반복하지는 못한다. 그는 말년에 텔레비전 스튜디오를 무대로 한 <컨퓨전>이란 작품을 만들려고 했지만 결국 제작비를 모으는 데 실패해 촬영에 들어가지는 못했다. <컨퓨전>에서 그는 윌로씨를 등장시킨 다음 바로 죽일 생각을 하고 있었다고 한다. 그는 자신이 만든 이 캐릭터에 대해 갖고 있던 묘한 애증관계를 완전히 청산할 생각을 하고 있었던 것이다. 하지만 그를 죽이기 전에 그 자신이 먼저 죽고 만다. 그는 1982년 쓸쓸히 세상을 떠나고 말았던 것이다.

1970년대 초반 파리에 머물던 영화평론가 조너선 로젠봄은 타티와 인터뷰한 것을 계기로 그의 조수가 되어 잠시 동안이나마 <컨퓨전>의 시나리오 작업에 참여한 경험을 감동적으로 술회하고 있다. 매일 그의 사무실에 가서 그가 말하는 영화의 아이디어를 듣고 함께 토론하면서 정리하는 일을 했다고 한다. 어느 날 드디어 이 영화에서 윌로씨를 죽일 결심을 한 타티는 그 상황을 그에게 설명한다. 텔레비전 스튜디오에서 생방송으로 프로그램이 진행되는 도중에 방청객으로 가 있던 윌로씨가 방송사에 잠입한 테러리스트가 쏜 총탄에 잘못 맞아 죽는다는 것이다. 생방송 도중이므로 이 사고는 시청자들이 눈치채지 못하도록 은밀하게 처리돼야만 한다는 것이다. 카메라 위치를 이리저리 따져본 타티는 결국에는 고개를 젓는다. “역시 돈이 너무 많이 들겠는데.” 그리고는 로젠봄에게 “오늘은 그만 됐네. 돌아가게”라고 말했다. 창 밖을 멍하니 응시하면서 로젠봄의 표현에 의하면 타티는 ‘슬라브적인 멜랑콜리’에 빠져들었다는 것이다. 그리고 한번 우울에 빠진 타티에게 더이상 말을 거는 것은 불가능했다는 것이다.

임재철/ 영화평론가·<필름컬처> 편집주간marienbad@hanmail.net

<씨네21>은 <카이에 뒤 시네마> 편집장인 프랑스의 영화평론가 샤를 테송 칼럼을 시작합니다. 이 프랑스 영화평론가는 범람하는 영상속에서

“중요한 영화를 고르고 미래의 영화를 발견하는 것”을 비평의 중요한 몫으로 생각하고 있으며, 그 시선을 아시아 영화와 그안의 한국영화까지

꾸준히 확장해왔습니다. 이제, 테송의 `선택과 옹호'를 부정기적으로 중계합니다.편집자

저무는 한해한해는 우리에게 그에 준하는 의식들을 강요한다. 우선 그해 상영된 작품들 가운데 가장 우수했던 영화 10편을 선정해야 한다.

이 목록을 작성하면서 우리는 즐거움을 만끽하게 되는데 그것은 영화애호가들이 가장 진지하게 고민하는 순간에 느끼는 유아적 환희에 가깝다.

우리는 많은 영화를 본다. 그리고 그에 관해 이야기하고 싶은 욕구를 느낀다. 물론 글을 쓰고 싶거나 다른 사람들은 어떻게 생각하는지 그들의

글을 읽어보고 싶은 욕구를 느끼기도 한다. 하지만 그 어떤 경우든 공통되게 해야 할 일이 하나 있는데, 거기엔 우리를 영화애호가로 만든

요소가 내재해 있다. 한편의 영화를 볼 때마다 우리는 그에 관해 기록한다. 때로는 평점을 매기는(별표로) 위험을 감수하기도 한다. 그러고나선

잠시 멈춰서서 그 평점이 제대로 매겨졌는지 주의깊게 살펴본 다음 다른 작품으로 넘어간다. 이런 과정을 거쳐야 할 영화들이 도처에 산재해

있다. 감상한 모든 영화들에 대해 기록하는 작업을 마친 뒤 (열광적이면서도 감격스러운 이 작업을 좀더 분석적인 글쓰기에 선행하는 단계로

볼 수 있지 않을까?) 우리가 좋아했던 영화들만 따로 모아 리스트를 만듦으로써 비할 데 없는 만족감을 가지게 된다. 리스트를 작성하는 데

요구되는 규칙은 경이로운 숫자인 ‘10’에서 멈춰야 한다는 것이다.

매년 <카이에 뒤 시네마> 편집위원들은 그들이 추천한 영화들과 <카이에…>가 옹호했던 영화들이 때로는 충돌하는 모순적 상황에 직면하게 된다.

이는 모든 연인들의 사연처럼 각 편집위원들이 <카이에…>의 편집 방향과 더불어 형성해온 그들의 상상적 타자― 그들의 천국과 지옥― 의 이미지에

충실하면서도 배반적인 일종의 존재 양식에서 비롯된다. 영화를 보면서도 마찬가지겠지만 선별 작업에서도 주위를 바라보는 시력을 잃는 위험을

감지하는 순간 저 내면의 깊은 곳으로부터 스멀스멀 올라오는 자기 자신을 되찾음으로써 느끼게 되는 기쁨이 더 중요하다. 이러한 위험없이 어떤

그룹의 일부가 되기란 불가능하다.

2000년 리스트에는 아시아영화가 세편이나 들어 있다. 그것은 에드워드 양의 <하나 그리고 둘>, 리안의 <와호장룡>, 왕가위의 <화양연화>다.

20년 전부터 꾸준히 그리고 심도있게 이 감독들을 주목해온 비평가들의 작업이 이제서야 그 빛을 발하고 있는 것이지만 중요한 점은 다른 데

있다. 그 이전 할리우드영화가 관객 곁에서 누렸던 반응들을 세계영화 역사상 처음으로 아시아영화가 차지함으로써 유례없는 돌풍을 일으키고 있다.

장르영화와 액션영화에 속하는 <와호장룡>은 수준높은 대중오락영화인가 하면, <화양연화>는 사랑하는 감정의 정지상태를 표현한 관능적인 로맨스다.

할리우드영화들은 부동의 스타를 길러냄으로써 전세계인을 꿈꾸게 만들었지만 오늘날 이 꿈의 대상은 아시아 스타에게로 이전되었다. 대부분의 미국영화

배우들은 대형 스크린에 데뷔하기도 전에 시트콤에 흡수돼 버린다. 다시 말해 훌륭한 배우로 성장하기도 전에 고갈돼 버리는 것이다. 그 결과

때로 그 가치가 인정된다 하더라도 대체로는 저속함만이 판치는 세계에서 어느 정도 우아한 모습으로 대중에게 어필하는 그들의 능력만이 중요하게

여겨지고 그에 따라 배우적 가치가 매겨진다. 그렇다면 대체 영화만이 관객에게 줄 수 있는 도달할 수 없는 어떤 느낌이나 숭고함은 어디로

가버렸는가? 중국이다. 왜냐하면 남자가 달에 있다면(밀로스 포먼 감독의 <맨 온더 문>(Man on the Moon)은 찰리 채플린의 <뉴욕의

왕> 이후 영화가 더이상 기대할 수 없는 어떤 경지에 도달했다), 여자는 ‘무드에 젖어 있기’(<화양연화>의 영어제목이 ‘In the Mood

for Love’-역자) 때문이다. 장만옥은 얼마나 멋진가! 왕가위 신드롬에서 주지해야 할 중요한 교훈은 바로 이거다.

오랫동안 홍콩영화는 극장에서 그리고 텔레비전에서 남자들의(브루스 리, 성룡) 세계를 조명해왔다. 그렇지만 여자들 또한 아주 일찍부터 구체적으로

20년대 상하이에서 촬영한 로맨스영화와 무술영화에 등장시켰다. 우시아피안(Wu xia pian)에서 탄생한 여검객은 <무명의 영웅들>(1926)의

여주인공인 쉬안징린(Xuan Jinglin)으로부터 호금전의 <대취객>(1966)의 여군주 쳉페이페이(그녀는 <와호장룡>의 악녀로도 출연했다),

그리고 무한한 매력과 재능을 지닌 양자경에 이르기까지 그와 더불어 성장했다.

우리는 할리우드 안에서 용해될 소지가 다분한 홍콩영화가(오우삼의 말에 따르면 이게 그의 마지막 임무라고 한다) 그에 흡수·통합될 거라고

생각했지만 지금 현실을 바라보면 오히려 그 반대다.(<카이에 뒤 시네마> 2001.1월호)

샤를 테송 / <카이에 뒤 시네마> 편집장·파리3대학 교수

◆프렌치 누아르의 ‘참을 수 없는’ 매력

범죄영화에 대한 프랑스인들의 애정은 확실히 남다른 데가 있다. 우선은 40년대 중반부터 쏟아지기 시작한 새로운 미국의 범죄영화에 대해

필름누아르 즉 ‘암흑영화’라는 명칭을 부여했으며 열광적인 찬사를 보낸 곳이 프랑스라는 사실은 이제는 상식에 속하는 것일 게다. 거기다가

프랑스인들은 다른 나라에서 쉽게 모방하기 힘든 아주 독특한 범죄영화를 만들어내는 것으로도 정평이 나 있다. 이미 30년대에 장 르누아르의

<교차로의 밤> <암캐> 같은 영화가 그 자체로 필름누아르의 원형이라 해도 좋을 정도로 인상적인 시각적 스타일, 도덕적인 모호성을 실현하고

있었던 것이다. 그리고 마르셀 카르네의 <새벽>을 비롯한 몇몇 작품들의 경우에도 그 숙명성의 정조에서 미국의 필름누아르를 예견케 하는 점을

가지고 있었다. 흔히 미국의 필름누아르를 이야기할 때 스타일에 있어 독일 표현주의의 영향을 많이 지적하지만 영향관계를 따질 때 그 못지

않게 중요한 것이 이러한 프랑스 범죄영화들이 보여주는 실존주의적 숙명성이라는 테마라는 사실은 새삼 강조할 필요가 있다. 즉 미국 필름누아르에

이미 ‘프랑스적인’ 부분이 어느 정도 스며들어 있었던 것이다.

자크 베케르,유행을 이해한 천재

2차대전 이후 등장한 많은 프랑스의 감독들은 미국의 범죄영화에 깊은 동경을 표했으며 실제로 자신들이 직접 필름누아르 제작을 시도하기도 했다.

무엇보다도 이 영화들이 보여주는 액션과 스피드는 이들을 감탄케 했고 그리하여 이러한 것들을 프랑스영화에서 실현하려고 했다. 하지만 정작

나온 작품들은 그 어떤 것도 미국영화들에 가깝게 다가가지는 못한 것들이었다. 사실 그들에게 필름누아르는 구체적인 제작상의 문제라기보다는

차라리 하나의 관념에 가까운 것이었다. 그리하여 동시대의 프랑스사회를 지배하는 진부한 것들에 대한 대안으로 제안될 만한 것들을 범죄영화의

형식에 담아내려 했던 것이다. 그러고보면 고다르가 <네멋대로 해라>에서 시작해 <미치광이 피에로> 그리고 <디텍티브>에 이르는 과정에서

계속적으로 누아르를 새로 만들면서 시도한 것도 바로 이러한 관념의 갱신이라고 할 수 있을 것이다. 즉 필름누아르 세계로의 이 반복적인 회귀는

단순히 어떤 장르 혹은 양식을 되살리려는 것이 아니라 자신의 영화체험의 원점에 있는 ‘빛과 어둠’의 세계를 재발견해 영화 자체를 되살려내려는

시도라고 할 수 있을 것이다. 많은 프랑스의 뛰어난 범죄영화들이 ‘에너지의 고갈’이라는 문제를 자주 묘사하는 것도 바로 이러한 빛/어둠의

강렬한 대비에 대한 근원적인 갈망과 무관하지 않을 것이다. 여기서는 1950년대의 대표적인 프렌치 누아르를 살펴보기로 한다.

자크 베케르는 <현금에 손대지 마라>(Touchez pas au grisbi, 1954), <구멍>(Le Trou, 1960) 등 50년대

최고의 범죄영화를 만들어낸 감독이다. 물론 그는 스릴러 혹은 갱스터영화 전문 감독은 아니었지만 ‘지하세계’에 사는 사람들의 생활양식 그리고

그들간의 연대감을 대단히 예리한 감식안으로 파헤친 감독이었다. 여기서 간단히 그의 이력을 살펴보자. 우선 그가 대단히 부유한 사업가의 아들이었고

어머니가 스코틀랜드 사람이어서 어렸을 때부터 바이링귀얼이었다는 사실은 언급해야 할 것이다. 별다른 어려움 없이 성장한 탓인지 젊은 시절의

그에게는 다소 철없는 스노비즘이 있었던 것 같고 그런 탓인지 그가 영화에 입문할 당시에 스승격이었던 장 르누아르는 자서전에서 그를 처음

보았을 때의 인상에 대해 다음과 같이 회고하고 있다. “그는 내가 싫어하는 모든 것의 완벽한 구현이었다. 즉 그는 상류계급의 일원이었으며

술집과 나이트클럽을 자주 드나들었고 고급스러운 스포츠활동에 탐닉해 있었다.” 영어를 자유롭게 구사할 수 있었던 그는 젊은 시절부터 미국적인

것에 깊게 몰두했는데 특히 재즈에 대한 그의 열광은 도가 지나칠 정도여서 18살 나이에 뉴욕에 가서 유명 재즈 뮤지션을 만날 목적으로 대서양을

건너기도 했다고 한다.

재즈에 대한 그의 깊은 이해는 그 이후 생 제르만 데 프레의 젊은이들을 주인공으로 한 영화 (1949)에서 아주 효과적으로

활용된다. 30년대 내내 르누아르 작품에서 조감독을 맡았던 그는 40년대 후반 <팔발라>(1947), 등 파리의 패션계,

젊은이 풍속 등을 뛰어나게 묘사한 영화로 작가적 기반을 닦았는데 특히 플롯보다는 인물에 대한 관심이 훨씬 많은 영화라고 할 수 있는 작품들이었다.

다시 르누아르의 말을 빌리자면 베케르는 “유행을 이해하고 있을 뿐 아니라 그것을 자신의 개성에 맞게 변형시킬 줄 알았고 그것은 의상뿐 아니라

소수집단에서 은밀하게 유통되는 사고 및 행동양식까지 포함하는 것이었다”. 르누아르 자신은 후배인 베케르가 자신만의 독자적인 세계를 가지고

있다는 것을 애써 강조하지만 인물에 대한 깊은 관심 그리고 그가 비슷한 소재의 영화를 두번 다시는 만들지 않았다는 점 등은 확실히 어느

정도는 장 르누아르의 영향이라고 할 수 있을 것이다.

<현금에 손대지 마라>,무드 넘치는 갱영화

<현금에 손대지 마라>는 말하자면 베케르가 갱스터들이 서식하는 어두운 세계를 자신의 미의식에 맞추어 가공한 작품이라고 할 수 있을 것이다.

장 가뱅이 연기하는 늙은 갱 막스는 친구이자 파트너인 리통과 함께 오를리 공항에서 강탈한 4억프랑어치의 금괴를 현금으로 바꾸려 한다. 막스는

이 돈으로 암흑가에서 은퇴해 편안한 노후를 보낼 생각을 하고 있었던 것이다. 하지만 어리숙한 리통은 그의 정부격인 젊은 댄서 조지(잔 모로)에게

이 돈에 대해 얘기를 흘리는 실수를 범하고 만다. 그리하여 조지를 끄나풀로 쓰고 있던 젊은 갱 안젤로(리노 벤추라)는 이 돈을 빼앗기 위해

리통을 끌고가 그를 인질로 막스에게 돈을 내놓을 것을 요구하는 것이다. 친구인 리통을 살리기 위해 막스는 이 돈을 기꺼이 포기하지만 총격전

도중에 총을 맞은 리통은 중상을 입고 결국에는 죽고 만다. 막스가 친구도 잃고 돈도 놓치고 만다는 결말로 영화는 끝난다.

이 영화는 베케르의 영화치고는 드물게 프랑스 국내에서 흥행 성적이 아주 좋았을 뿐 아니라 미국, 일본 등 해외에서도 상당한 성공을 거두었다.

우선은 장 가뱅이라는 프랑스 최고의 스타가 주인공이라는 점이 중요하게 작용했을 것이다. 하지만 가뱅 덕에 이 영화가 성공한 부분 못지 않게

이 영화가 가뱅의 경력에 대단히 중요한 영화라는 점도 무시해서는 안 될 것이다. 무슨 말인가 하면 30년대에 <페페 르 모코> <새벽>

등의 영화를 통해 프랑스 최고의 스타로 떠오른 가뱅이지만 전후에는 사실 그에게 맞는 역을 제대로 확보하지 못해 상당히 침체해 있다는 인상을

주었는데 이 영화를 통해 완전히 다시 예전과 같은 대중적인 인기를 확보할 수 있었다는 것이다. 정말이지 이 영화에서 막스는 가뱅이 아닌

다른 배우가 연기한다는 것을 상상하기 어려울 정도로 그에게 적역이었다. 사실 이 영화의 성공을 계기로 가뱅하면 암흑가의 두목이라는 이미지가

압도적으로 강해졌고 실제로도 그 이후 늙은 갱이거나 형사 역을 맡는 영화가 많아지게 된다. 한국에서 개봉되었던 영화들만 꼽아보아도 <지하실의

멜로디> <시실리안> <암흑가의 두 사람> 등을 들 수 있다. 흔히 이 영화는 ‘무드 넘치는 갱영화’로 형용되곤 하는데 아마도 이것은 이

영화가 범죄자들의 비정함을 묘사하기보다는 그들의 삶의 일상적인 부분을 뛰어나게 묘사했기 때문에 나온 것일 게다. 하지만 이것은 오해를 불러일으킬

소지가 있는 표현이다. 왜냐하면 자칫하면 흔히 프랑스적인 페시미즘으로 적당히 분식된 갱영화 정도로 생각될 수도 있기 때문이다. 정확히 말하자면

이 영화의 독특함은 액션 자체보다는 막스라는 인물과 그가 살고 있는 환경을 묘사하는 데 더 많이 치중하고 있다는 데 있다. 영화 끝부분의

도로에서의 총격전을 제외하면 이 영화에서 액션장면은 거의 찾아보기 어렵다. 영화의 대부분을 점하는 것은 막스가 자주 드나드는 카페 혹은

레스토랑을 무대로 한 그의 사교생활 그리고 드물게 사업상의 상담일 뿐이다. 그리고 실제로 영화 속에서 막스 자신도 어떻게 사는가의 문제에

더 관심이 많은 사람처럼 묘사된다. 특히 인상적인 대목은 막스가 만약의 경우를 생각해 빌려놓은 아파트에 위기에 처한 친구 리통을 데리고

가는 대목이다. 거의 사용하지 않은 아파트임에도 불구하고 카메라의 움직임을 따라가다 보면 우리는 모든 것이 깨끗하게 정리되어 있다는 사실에

적지 않게 놀라게 되는 것이다. 그는 최악의 상황에 몰릴 경우에도(이 아파트는 바로 그런 목적으로 빌려놓은 것이다) 주변이 자신이 원하는

대로 되어 있어야만 직성이 풀리는 인물인 것이다.

<구멍>,탈옥과정 디테일하게 묘사한 걸작

하지만 이 영화가 진정으로 감동적인 이유는 이러한 미의식의 문제 이상으로 그것이 ‘나이 먹는 것’(aging)에 대한 영화라는 점에 있다.

막스는 자신이 실토하는 대로 암흑가에서 계속 일하기에는 너무 늙은 사람인 것이다. 그것은 육체적으로 뿐만 아니라 정신적으로 그에게는 너무도

과중한 일인 것이다. 그리고 자신의 미의식 자체도 이제는 낡은 것이 되고 있다는 것을 그는 인식하고 있는 것이다. 리통의 상태가 궁금해서

그가 레스토랑에서 전화를 걸 때 그가 안경을 쓴 다음 전화를 거는 장면은 그래서 감동적이다. 그는 이미 전화다이얼 숫자를 읽기 어려울 정도로

노안인 것이다. 게다가 가장 가까운 친구의 죽음을 알게 되었음에도 그는 바로 달려갈 수 없다. 동료인 피에로가 권하는 대로 수상하게 보일

염려가 있으므로 그는 천천히 식사를 한 다음에 리통의 시신에 달려가야 하는 것이다. 주크박스에서 그의 트레이드마크인 ‘그리스비의 블루스’를

틀어놓은 다음 식탁으로 돌아와 데이트 상대인 젊은 여자를 슬쩍 쳐다보며 씁쓸하게 미소짓는 막스. 그것은 확실히 자신의 늙음을 담담히 받아들이는

것 외에는 이제 어떠한 선택도 남아 있지 않는 사내의 그것이다.

베케르의 유작이 된 <구멍>도 범죄영화 계열에 넣을 수 있는 걸작이다. 나중에 자신이 직접 감독이 되어 이류 범죄영화를 양산하게 되는 조세

조반니(호세 지오반니????)의 자전적인 소설을 원작으로 한 이 영화는 상테 형무소에 갇힌 5명의 죄수들이 탈옥을 위해 피나는 노력을 하는

과정을 냉철하게 관찰하고 있는 작품이다. 베케르는 스스로를 ‘곤충학자’로 표현하기를 좋아했다고 하는데 그러고보면 그의 감정을 배제한 엄밀함이

이 작품만큼 철저한 영화도 아마 없을 것이다. 영화는 미결수인 가스파르가 이미 4명이 수감되어 있는 새로운 감방으로 옮겨가는 장면에서 시작된다.

가스파르는 이 네명의 사내들이 자신을 보는 눈이 그리 탐탁지 않다는 것을 알게 된다. 그 이유는 이들이 탈출을 위한 준비를 시작한 상황에서

국외자가 찾아왔기 때문이라는 것을 알게 된다. 하지만 가스파르가 이들로부터 신뢰를 서서히 얻기 시작하면서 탈옥 작업은 본격적으로 시작된다.

감방 아래쪽으로 구멍을 파기 시작해 그를 통해 형무소의 하수구로 향하는 통로를 만들고 다시 이 하수구에서 바깥쪽의 일반 하수구로 연결통로를

만드는 과정이 시작되는 것이다. 영화는 마치 감방 탈옥의 매뉴얼을 만들기로 작정한 것처럼 인물들의 개인적인 부분에 대한 묘사는 전혀 없이

탈옥 준비의 아주 세세한 과정을 집요하게 보여준다. 바닥의 판자를 들어내고 구멍을 파기 시작하는 것에서 시작해 나중에 간수들의 순찰 시간을

정확하게 체크하기 위해 의료실에서 약병을 훔쳐 간이 모래시계를 만드는 과정 등등에 이르기까지 영화는 정말로 현미경적으로 이들의 손의 움직임을

좇고 있는 것이다.

탈옥의 과정을 그린 점에서 당연히 이 영화는 비슷한 시기에 만들어진 로베르 브레송의 <저항>(원제는 <사형수 탈주하다>)과 자주 비교된다.

두 작품 모두 인물들의 개인적인 정보를 철저히 배제하고 오직 탈옥을 준비하고 실행하는 과정만을 추구하고 있다는 점에서 확실히 놀랄 만큼

닮은 작품임에 틀림없다. 하지만 브레송에게서 보이는 중복어법적인 내레이션 그리고 배경에 깔리는 모차르트의 음악 등을 떠올려보면 역시 그

차이점도 명확해진다. 베케르에게는 브레송에게서 볼 수 있는, 이곳이 아닌 다른 어떤 곳에 대한 지향이 없는 것이다. 디테일한 부분들의 집적을

통해 다른 어떤 것을 떠올리려는 의도 자체가 그에게는 없는 것이다. 물론 그렇다고 베케르가 브레송보다 더 유물론적이라고 할 수는 없을 것이다.

차라리 베케르에게 있어 더 중요한 것은 관계의 문제인 것으로 보인다. <현금에 손대지 마라>에서도 막스와 주변 사람들의 관계에서 이미 이것은

확인할 수 있었던 것이다. <저항>이 처음부터 끝까지 퐁텐의 거의 유아론(唯我論)적인 모험이라고 할 수 있다면 <구멍>은 다섯명의 사내들로

이루어진 임시적인 공동체의 모험인 것이다. 그리하여 영화 전체는 가스파르가 다른 네명의 신뢰를 얻었다가 결국에는 그것을 다시 잃는 과정이라고

이해될 수 있을 것이다.

<도박꾼 봅>,파리라는 도시에 보내는 러브레터

삶을 장식하는 측면 즉 댄디즘의 관점에서 갱스터의 세계를 본다면 아마도 영화사상 그 정점에 위치하는 감독으로는 역시 장 피에르 멜빌을 꼽아야

할 것이다. 젊은 시절 허먼 멜빌의 소설을 읽고 너무 감동을 받은 나머지 이름까지 바꿔버린 이 사내는 미국문화에 대한 그의 동경을 서슴없이

공언해왔으며 ‘미국적’으로 보이려고 가상한(?) 노력을 기울이긴 했지만 그가 도달한 ‘포즈의 미학’은 결코 미국적인 것이라고 하기는 어려운

것이었다. 그의 갱들은 결과보다는 과정의 미학에 매달릴 뿐 아니라 자신들의 프로로서의 외양에도 불구하고 개인적인 열정과 ‘일’이 혼동되는

것을 별로 꺼리지 않는다. 게다가 성공적인 갱이 되기에는 놀라울 정도로 게으른 인간들이다. 그리하여 그들은 갱이라기보다는 오히려 실패한

예술가에 가까워보인다(실제로 그의 많은 주인공들은 화가들이 살 법한 스튜디오형의 아파트에 산다).

멜빌의 ‘멋쟁이 갱영화’는 차라리 미국적인 것에 대한 흥미로운 오독의 선구적인 사례로 보는 것이 더 타당할 것이다. 즉 미국적인 것으로

흔히 간주되는 범죄영화의 모든 관습을 받아들이되 그것에 개인적인 미의식을 철저히 투사해 현실과는 전혀 관계없는 대단히 이색적인 세계를 만들어냈다고

할 수 있는 것이다.

멜빌의 1956년 작품인 <도박꾼 봅>(Bob le flambeur)은 왕년의 은행강도였으며 현재는 도박으로 소일하는 봅(로제 뒤센)이라는

중년사내의 일상을 보여준다. 새벽녘까지 도박장에 있다가 돌아오는 길에도 항상 거울에 자신의 모습을 비추어보면서 옷매무새를 다듬는 이 사내에게는

로제와 폴로라는 두명의 부하가 있다. 특히 폴로는 은행강도 시절 그의 동료의 아들로 그에게는 양아들이나 다름없는 인물이다. 느슨한 리듬으로

봅의 주위환경으로 보여주는 영화는 중반 이후에는 도빌의 카지노장 금고에 있는 8억프랑의 돈을 털어 자신 생애에 있어 마지막 ‘한판’을 멋지게

장식하려는 봅과 그의 동료들의 움직임을 보여준다. 치밀한 계획으로 거의 성사될 것으로 보였던 이 강탈은 위층의 도박장에 간 봅이 자신의

열정이 발동해 도박에 몰두하면서부터 어긋나기 시작한다. 더 아이러니한 것은 평소에는 거의 딴 적이 없었던 봅이 그날 밤에는 3시간 정도의

도박으로 자신들이 금고에서 빼내려던 돈과 거의 맞먹는 돈을 딴다는 것이다. 엄청난 돈을 따긴 했지만 새벽에 출동한 경찰에 의해 아들이나

다름없는 폴로가 죽임을 당하고 자신도 붙잡히게 된 봅. 그의 친구이기도 한 경감은 그가 딴 돈을 보면서 이 돈이라면 우수한 변호사를 고용해

형을 낮출 수 있을 것이라고 위로하듯이 말한다. 그러자 봅은 정말 최고의 변호사를 쓴다면 아마 손해배상을 청구할 수 있을지도 모른다고 응수한다.

그에겐 거사에 실패한 자 특유의 비장미의 기색이라곤 전혀 없는 것이다.

멜빌 자신이 고백하고 있는 대로 이 영화는 존 휴스턴의 걸작 <아스팔트 정글>의 영향이 어느 정도 느껴지는 작품이다. 그는 이 영화를 준비하던

도중에 <아스팔트 정글>을 보고는 깊은 감동을 받았지만 한편으로는 금고털이의 과정 및 행위 자체를 휴스턴만큼 잘 처리하기는 어려울 것이라

판단해 시나리오를 다시 썼다고 한다. 그리하여 결과적으로 이 영화는 갱영화로는 드물게 가볍고 유연한 시정(詩情)을 담는 영화가 되었던 것이다.

특히 전반부의 봅이 살고 있는 몽마르트르 지역의 새벽거리를 훑어나가는 화면은 정말로 매혹적이다. 밤일을 하다가 돌아가는 사람들과 일을 하기

위해 집을 나서는 사람들이 교차하는 이 공간에서 봅과 안(이자벨 코리)도 마주치게 된다. 갈 곳 없는 어린 안에게 연정을 느끼면서도 결국에는

그녀를 폴로에게 양보하고 마는 봅. 물론 여기에는 온정적인 시선이 담겨 있는 것이 사실이지만 다른 한편으로는 깊은 마조히즘이 숨겨져 있는

것도 간과해서는 안 될 것이다. 그것은 마치 별로 따지도 못하면서도 강박적으로 ‘자신의 운을 테스트해 볼’ 목적으로 도박에 매달리는 봅의

태도에도 잠재해 있었던 것이다. 멜빌은 이 영화를 “파리라는 도시에 보내는 러브레터”라고 말했지만 그 이상으로 이 영화는 그 공간 어딘가에

살고 있을 익명적인 영웅에 바치는 오마주이기도 한 것이다.

임재철 / <필름컬처> 편집주간 marienbard@hanmail.net

파리는 18세기 이래로 유럽의 수도라고 불러도 전혀 과언이 아닌 도시였다. 20세기 양차대전을 겪으면서 프랑스뿐 아니라 유럽대륙 자체가

예전만큼 국제무대에서의 정치적 경제적인 힘에서 많이 밀리게 된 것은 사실이지만 아직도 파리란 도시가 자랑하는 문화적인 힘은 무시하기 어려운

것이다. 이 문화적인 힘 중 상당부분은 이 도시가 외국의 예술가들에 대해 대단히 개방적인 태도를 취하고 있다는 데서 비롯된다. 어느 나라

출신이든간에 충분히 개성적인 예술가라면 인정받을 수 있다는(설혹 그것이 상당부분은 환상에 지나지 않을지라도) 생각을 이 도시는 주고 있는

것이다. 그만큼 코스모폴리탄한 분위기가 곳곳에 배어 있다. 그리고 굳이 국제적인 성공을 노리는 예술가가 아닐지라도 수업의 장소로 이만한

도시를 찾기는 어렵다는 것이 많은 예술가 지망생들이 파리로 몰려드는 이유가 될 것이다. 이를테면 헤밍웨이를 비롯한 ‘로스트 제네레이션’에

속하는 미국작가들이 젊은 시절을 파리에서 보냈다는 것은 널리 알려진 사실이다. 영화의 경우만 보더라도 세계 각국의 영화를 이만큼 다양하게

볼 수 있는 도시가 그리 흔하지 않기 때문에 많은 젊은이들이 수업의 장소로 이곳을 택하고 있는 것이다.

그리하여 예전부터 프랑스에는 많은 외국인들이 영화업계에 종사해왔으며 그중 어떤 사람은 아예 파리를 정주의 땅으로 삼기도 했다. 이번에는

프랑스영화계에서 자신의 경력의 중요한 부분을 이룩한 외국의 영화인들을 살펴보기로 한다.

파리에 스며든 동유럽의 향기

프랑스영화계에 최초로 외국인들이 유입되기 시작한 것은 러시아 혁명 이후 러시아 영화인들의 진출이었다. 혁명 이후

달라진 사회분위기에 적응하기 어려웠던 러시아인들이 대거 파리로 몰려들었고 이중 상당수는 본국에서 영화를 만들던 사람들이었다. 이들은 프랑스에서도

직접 영화를 제작하기로 하고 조셉 에르몰리에프의 선도로 알바트로스라는 제작사를 차렸다. 이 회사의 사장격인 알렉산드르 카멘카는 제정 러시아시대

은행가 집안 출신으로 막강한 자금력을 활용해 영화제작에 뛰어들어 상당한 성공을 거두게 된다. 그는 파리에 와 있던 러시아의 인기배우 이반

모주킨, 나탈리 리셍코 등을 배우로 기용해 영화를 제작했을 뿐 아니라 자크 페데, 르네 클레르 등 새로운 프랑스 감독을 발굴하는 데 큰

기여를 했다. 드미트리 키르사노프, 알렉산더 볼코프 등도 당시 러시아 출신감독으로 프랑스에서 인정을 받았던 사람들이다.

하지만 20년대 이후 프랑스에 들어온 외국 영화인들 중 오늘날 주목해야 될 사람들은 감독이나 제작자들보다는 스탭으로 영화제작에 참여했던

사람들이라고 할 수 있다. 특히 무대장치나 미술장치에서의 동유럽 출신들의 기여는 압도적인 것이었다고 할 수 있다. 우선 꼽을 수 있는 것은

러시아 출신의 라자르 미어슨이다. 르네 클레르의 <파리의 지붕 밑> <우리에게 자유를> 등의 영화에서 미술을 담당한 그는

스튜디오에 실물에 거의 비견할 만한 세트를 짓되 가급적이면 실물보다 더 ‘표현적인’ 방식으로 그것을 만들어내는 것을 원칙으로 했다. 르네

클레르 영화를 통해 접하게 되는 파리의 거리는 그리하여 실제의 파리보다 더 ‘파리적’이라는 느낌을 주었던 것이다.

이 라자르 미어슨의 직계 제자이면서 나중에 세계적으로도 널리 알려지게 되는 인물이 헝가리 출신의 알렉산드르 트로네이다. <파리의 지붕 밑>의

촬영현장에 구경갔다가 우연히 미어슨을 알게 되어 그의 조수가 된 트로네는 스승의 미술적인 원칙을 좀더 철저히 함으로써 자신이 만들어낸 파리의

이미지가 세계적인 것이 되도록 했다. 30년대 초반 미어슨이 미술감독을 맡은 영화에 조수로 참여했던 그는 1936년 마르셀 카르네의 영화에

참여하면서 독자적인 작업을 시작했다. 그리하여 <안개낀 부두> <새벽>을 거쳐 <인생유전>에 이르는 마르셀 카르네의 황금시대의 작품에 그는

각본을 맡았던 자크 프레베르와 더불어 가장 중요한 조력자 역할을 했던 것이다. 40년대에서 50년대 초반에 이르기까지 국제적으로 가장 성공한

프랑스영화가 바로 마르셀 카르네의 작품이었다는 것 그리고 바로 이 영화들에서 구현된 파리의 이미지가 국제적으로 가장 널리 유통됐다는 것을

감안하면 우리는 트로네의 중요성을 새삼 실감하지 않을 수 없을 것이다. 결국 화가로 성공할 꿈을 안고 파리에 온 이 헝가리 청년이 그려낸

파리가 우리가 알고 있는 파리가 되었던 것이다. 트로네는 이 영화들을 통해 국제적인 명성을 얻자 나중에는 할리우드의 초청을 받아 <파라오의

땅>(하워드 혹스), <하오의 연정>(빌리 와일더) 등의 영화에서 미술을 맡았고 <아파트 열쇠를 빌려드립니다>(빌리 와일더)로 아카데미상까지

받게 된다.

물론 트로네적인 무대장치가 나중에 누벨바그 세대들에 의해 비판받게 되는 프랑스영화의 ‘질의 전통’에 있어 중요한 부분을 담당했다는 것은

부정할 수 없을 것이다. 하지만 자신의 조형적 컨셉을 일관되게 밀고나감으로써 ‘시적 리얼리즘’이라는 이름으로 널리 알려지는 미학에 그가

기여한 몫을 쉽게 무시할 수는 없다. 이를테면 <새벽>을 만들 당시 프로듀서가 제작비를 줄이려는 의도에서 프랑수아(장 가뱅)가 농성을 벌이는

호텔 건물을 원래보다 한층 낮추어서 만들어달라는 요구를 했을 때 트로네가 끝까지 반대해 원래대로 관철시켰다는 에피소드는 자신이 만들고 있는

영화에 대한 그의 확고한 이해를 보여주는 것으로 생각해도 좋을 것이다. 결국 카르네 영화에서 제일 중요한 부분은 다름 아닌 인물과 그가

처한 환경과의 상호작용이라는 점을 떠올리게 되면 이것이 단순한 예술가적인 완고함이 아니라는 것은 명백해지기 때문이다.

유럽과 할리우드를 오간 영화청년, 보리스 카우프만

카르네 영화는 현실에 기반하고 있고 무대장치도 실제의 것을 그대로 모사한 것이라고 말해진다. 하지만 트로네의 손을 거친 그 무대는

확실히 양식화된 어떤 것이라는 점은 부정할 수 없을 것이다. 그것은 아무리 실제의 파리의 뒷골목에 흡사한 것처럼 보여도 결국에는 인물의

심리로부터 깊은 영향을 받고 있는 풍경이다. 바로 이 인위성 혹은 인공성 부분에 대해 나중에 누벨바그의 젊은 비평가들이 비판을 가했던 것이다.

그렇다면 이러한 인위성 부분에 대한 안티 테제가 될 만한 것이 전전의 프랑스영화에 없었나 하는 질문을 던져볼 만하다.

바로 이러한 점에서 르누아르나 비고가 전후에 새로운 영화문화의 창출에 있어 압도적인 중요성을 띠고 등장하게 되는 것이다. 이들은 프랑스영화가

인공적인 미의식에 깊게 감염되어가던 1930년대에 영화 속에 잠재되어 있는 현실감각을 되살리는 데 선구적인 기여를 했기 때문이다. 특히

비고는 그가 활동하던 시절에는 거의 ‘스캔들’ 이상의 의미를 부여받지 못했지만 전후에 <품행제로> <라탈랑트>가 다시 개봉되면서 젊은 영화광들에게

있어 거의 우상적인 감독으로 떠오르게 된다. 여기서 주목할 점은 비고의 그늘에서 그의 화면을 만드는 데 결정적인 기여를 한 외국인이 존재한다는

것이다. 바로 보리스 카우프만이라는 이름의 카메라맨이다. <카메라를 든 사나이>를 만든 지가 베르토프(그의 본명은 데니스 카우프만이다)의

이복동생으로도 널리 알려진 보리스 카우프만은 데니스, 미하일의 두형이 혁명 뒤에도 러시아에 남아 혁명적 정신을 현양하는 전위적인 작업을

벌인 것에 비해 자신은 파리로 망명해 당시 단편영화를 만들던 영화청년 장 비고의 조력자가 되었다. <니스 보고서>에서 사실상 공동감독으로

비고와 일했던 그는 이후 <품행 제로> <라탈랑트>에 이르기까지 비고 영화 특유의, 꾸밈이라곤 전혀 없는 생생한 현실을 포착하는 데 큰

기여를 했던 것이다.

보리스 카우프만은 그뒤 2차대전중에는 캐나다로 건너가 다큐멘터리 제작에 참여했으며 전쟁이 끝나고는 미국으로 가서 엘리아 카잔의 카메라맨이

되어 국제적인 명성을 획득하게 된다. 특히 <워터프론트> 같은 히트작에서 촬영을 맡음으로써 성가를 올렸다. 아무래도

할리우드 시스템 안에서의 작업이므로 비고 영화에서와 같은 혁신적인 것을 기대하기는 어렵지만 그럼에도 몇몇 장면에서의 극히 다큐멘터리적인

박진감은 역시 보리스 카우프만의 공헌이라는 생각이 들게 한다. 형인 지가 베르토프와 비교해보면 확실히 그의 행로는 기묘한 감이 있다. 형이

혁명영화의 전위가 되었다가 정치적인 좌절을 맛보았다면 동생인 보리스는 일찍 유랑의 길을 떠나 프랑스에서 혁신적인 영화제작에 참여했고 다시

미국으로 건너가서는 서서히 침몰해가는 할리우드에서 영화작업에 임했으니 말이다. 하지만 이러한 혈연적 유대를 좀더 확장해보면 미국영화와 러시아영화

사이의 거리는 적어도 일정시기까지는 우리가 상상하는 만큼 그리 큰 것이 아니었지 않을까 하는 생각을 하게도 한다. 심지어 에이젠슈테인도

할리우드를 찬미했을 뿐 아니라 그곳에서 작업하기를 열망했다는 사실을 염두에 두면 이건 확실히 억측은 아닐 것이다.

프랑스영화계에 외국 영화인들이 다시 대거 몰려들기 시작한 것은 1933년 독일에서 히틀러가 정권을 장악하면서부터이다. 반유대주의의 득세로

인해 유대계 영화인들은 거의 대부분 독일을 떠났으며 파시즘에 반대하는 입장의 영화인들 또한 고국을 떠나야 했던 것이다. 그리하여 독일 영화인력의

거의 3분의 1이 고국을 등지는 사태에 이르렀는데 이중 상당수가 일단은 프랑스로 몰려들었다. 그리하여 프리츠 랑, 빌리 와일더, 로버트

시오드마크, 오토 프레밍거, 아나톨 리트박 등이 프랑스에서 영화활동을 시작했지만 그들은 결국 프랑스에 정착하지 않고 대부분 할리우드로 떠나고

만다. 프랑스 자체가 현실적으로 당시 유럽의 정치적 정세로부터 자유스러울 수 없는 상황이었기 때문에 그들이 파리에 정착하지 않은 것은 그리

놀라운 일이 아닐 것이다. 하지만 영화산업이 처한 상황도 그것 못지않게 중요한 요인이었다고 생각된다. 무슨 이야기인가 하면 프랑스 영화산업은

할리우드만큼 체계적인 영화제작 시스템을 가지고 있지 못하기 때문에 특히 장인적인 기질의 감독들에게는 자신의 재능을 제대로 발휘하기 어려운

부분이 있었다는 것이다. 그리하여 독일에서 온 감독들은 대개 한두편 정도 프랑스에서 작업을 한 다음에는 대부분 할리우드로 건너갔다.

독일 출신 감독 중 프랑스영화계에 비교적 잘 적응한 감독으로 꼽을 수 있는 사람이 바로 막스 오퓔스이다. 나중에 프랑스 시민이 된 이 자르브뤼켄

출신의 유대인은 베를린에서 급진적인 연극운동에 참여한 뒤 아나톨 리트박의 조연출로 영화계에 입문했다. <리벨라이> 같은 영화로 실력을 인정받은

그는 나치가 정권을 장악하자 바로 프랑스로 이주했다. 유대인인데다가 정치적인 연극에 가담했던 전력을 고려할 때 그가 독일에서 활동할 수

있는 여지는 전혀 없었던 것이다. <리벨라이>의 프랑스어판을 만들면서 프랑스에서의 작업을 시작한 그는 19세기적인 통속 로맨스물에 세련된

미의식을 주입함으로써 자신의 성가를 높였다. 프랑스에서 6편의 장편영화를 만들었던 그는 2차대전이 발발하자 결국 할리우드로 건너가 <미지의

여인으로부터의 편지> 등의 걸작을 만들어냈고 40년대 후반에는 다시 파리로 돌아와 <윤무> <롤라 몽테스> 같은 영화로 작가로서의 황금기를

장식하게 된다.

그의 대표적인 상업적인 성공작, 즉 <리벨라이> <윤무> 같은 작품들이 아르튀르 쉬니츨러의 소설을 원작으로 하고 있다는 것은 특히 주목할

만하다. 그는 쉬니츨러 소설에서 묘사된 1차대전 이전의 비엔나를 무대로 한 사랑이야기를 자신의 원점으로 삼았다. 대개는 상류계급 출신의

장교와 하층계급의 여성간의 비련을 씁쓸하게 그리는 이 소설들이 그의 상상력의 원천이었던 것이다. 그리하여 그가 무엇을 소재로 삼던지간에

거기에는 쉬니츨러의 소설 특유의 세련된 아이러니와 사라져가는 것에 대한 안타까움이 담기게 된다. 그의 작가적 징표가 되다시피 한 복잡한

카메라 움직임도 말하자면 감정의 미묘함을 화면에 충실히 담아내기 위한 그의 시도에서 출발한 것일 게다.

프랑스, 정착지 아닌 정거장

오늘날 그의 최고 걸작으로까지 꼽히는 <롤라 몽테스>는 언뜻 보면 당시 유행하던 ‘질의 전통’의 영화들과 크게

다르지 않은 것처럼 보인다. 19세기 유럽 여러 나라의 상류사회에 엄청난 스캔들을 일으켰던 여인 롤라 몽테스가 지금은 영락해 서커스단에서

구경거리로 전락해 자신의 과거를 돌이켜본다는 이야기 자체는 전형적인 ‘비운의 여인’의 플롯에 지나지 않는 것이다. 하지만 여기에 오퓔스는

극중극의 형식 그리고 비연대기적인 플래시백을 도입해 중층적인 플롯을 구성하고 그를 통해 스펙터클로서의 ‘연애’에 대해 성찰하게끔 함으로써

그 통속성에 일정한 거리감을 부여한다. 젊은 시절 유럽의 사교계에서 많은 남성들의 흠모의 대상이었고 그리하여 바바리아 국왕의 총애를 받아

바바리아 공국을 거의 괴멸직전으로까지 몰고갔던 그녀는 이제는 별볼일없는 서커스단에서 자신의 화려했던 과거를 재현해 관객의 호기심어린 시선을

만족시켜주고 있는 것이다. 예전만큼 글래머러스한 광휘를 가지고 있지도 못하고 게다가 육체적으로 극히 쇠잔한 상태에 있음에도 불구하고 관객은

이 여인이 전설적인 존재라는 바로 그 이유만으로 시선을 거두지 못하는 것이다. 단돈 1달러에 롤라의 손에 키스할 수 있게 해주겠다는 사회자의

제안에 현혹되어 긴 행렬을 이룬 관객을 트랙백하면서 보여주는 영화의 마지막은 스펙터클의 배후에 잠재해 있는 그 착취성에 대해 다시 생각하게

해주는 인상적인 장면이다.

앞에서도 잠깐 언급했다시피 프랑스의 문화적 분위기가 외국인에 대해 비교적인 우호적이라고 할 수는 있지만 그럼에도 프랑스영화에 결정적인 기여를

한 외국 작가가 그리 많은 것은 아니다. 즉 외국 출신의 유명 감독들이 없었다고 해서 프랑스영화에 대해 우리의 이미지 자체가 바뀔 정도는

아니라는 것이다. 이 점은 확실히 동시대의 할리우드와 비교해보면 명백해진다. 이를테면 우리로서는 에른스트 루비치, 프리츠 랑, 앨프리드

히치콕이 없는 할리우드영화를 상상하기는 어려울 것이다. 할리우드가 애초에 동유럽 출신의 이민자들에 의해 시작된 업계라는 점 그리고 적어도

40년대까지는 계속적으로 유럽의 영화인력을 받아들이면서 자기갱신을 꾀해왔다는 점들을 생각하면 통념과는 달리 할리우드는 아주 국제성이 높은

시스템이었다는 것을 실감할 수 있다. 이에 비해 프랑스의 영화업계는 전혀 배타적인 조직이 아니었지만 그 시스템의 취약점으로 인해 포용력

자체에 일정한 한계가 있었다고 해야 할 것이다. 그렇게 본다면 프랑스영화의 국제성은 어쩌면 그 ‘정거장’으로서의 유용성에 있는 것인지도

모른다. 정착점으로서보다는 유랑을 강요당한 작가들이 휴식을 취하면서 다음의 활로를 찾는 그런 곳으로서 말이다. 과연 40년대 후반 할리우드에

매카시즘의 광풍이 몰아치면서 좌익전력이 있는 많은 작가들이 미국을 뜨지 않으면 안 되는 시기가 오자 줄스 닷신, 조셉 로지를 비롯한 많은

미국의 작가들은 역시 파리로 들어와 자신의 영화작업을 모색하게 되었던 것이다.

<기프트>가 샘 레이미의 영화가 아니라면, 그래도 참을 수 있다. <기프트>는 스릴러물로는 그냥 그렇다. <왓

라이즈 비니스>가 미리 선보이지 않았다면, 그 소재만이라도 봐줄 수는 있었을 것이다. 게다가 <기프트>는 빌리 밥 손튼이

시나리오를 썼다. 자신의 어머니를 떠올리며 썼다는 <기프트>의 시나리오는, 전반부는 높이 살 만한 구석이 있다. 미국 남부,

늪지대가 도처에 자리잡은 시골 마을. 남편이 죽고, ‘저주받은’ 재능을 이용하여 근근히 살아가는 여인이 있다. 그녀는 타인의 운명을 보는

‘예언자’ 혹은 ‘점쟁이’다.

케이트 블란쳇이 연기하는 그 여인의 모습과 그녀가 애정을 갖는 하층계급의 사람들에 대한 묘사는 뛰어나다. 동시에 <기프트>는

그들과는 반대의 자리에 서 있는, 상류계급의 인간들에 대해서는 명백한 적개심을 드러낸다. 그들에 대한 세부가 일면적인 것은 분명하지만,

그들의 타락상을 적시하는 것만은 뛰어나다. 단순히 정치적인 면이 아니라, 한 사회를 구성하는 인간들의 세력관계와 타락상을 그려내는 빌리

밥 손튼의 시나리오는 탁월한 점이 있다.

실망스러운 <기프트>, 포기와 미련 사이

그러나 <기프트>는 발단과 전개를 능가하는 반전을 선보이지 못한다. 아니 전반부도 시나리오 이외에는 평이하다.

샘 레이미는 공포심을 자극하는 여러 가지 방법을 알고 있다. <이블 데드>의 그 유명한 악령의 시점 숏은 물론이고, 만화적인

<다크맨>에서 다크맨이 분노를 발산하는 장면은 소름이 끼칠 정도다. 하지만 <기프트>는 누구나 할 수 있는, 갑자기

효과음이 끼어들고, 갑자기 끔찍한 화면을 삽입하는 정도에서 그쳐버린다. 아무것도 새롭지 않고, 어떤 것도 원숙하지 않다. 게다가 후반부에서는

너무나 한심하게, 모든 것을 단칼에 종지부를 찍어버린다. 영혼이 돌아와 여인을 구해준다는 설정이 그나마 눈에 띄지만, 새롭거나 눈부신 것은

아니다.

어린 시절 아버지에게 당한 성폭행의 상처 때문에 괴로워하는 버디의 모습은, 공감이 간다. 어린 소녀를 괴롭히는 남자에게 갑자기 가해지는

그의 돌연한 분노도. <심플 플랜>에서 빌리 밥 손튼이 연기한 제이콥을 비롯하여, 샘 레이미는 하층계급 사람들에게 공공연한 애정을

표현한다. 그런 ‘낮음’이 샘 레이미의 하나의 미덕이었다.

<기프트>를 보면서, 나는 괴로웠다. 한때 나는 샘 레이미를 좋아했다. 아니 솔직히 말하자면, 지금도 그렇다. 80년대 영화광의

필수 코스였던 <이블 데드>로 알려진 샘 레이미의 영화는 언제나 만족스러웠다. <심플 플랜>까지는. 심지어 그 전의

<퀵 앤 데드>까지도. <다크맨>도 시대를 앞선 명작이라고 생각한다. 그러나 <사랑을 위하여>에 이어 <기프트>라니.

이건 너무 심했다. 그래서 나는 아무 말도 하고 싶지 않았다. <기프트>를 보며 입 속으로 욕을 중얼거리면서, 그래! <스파이더맨>까지만

기대를 걸자. 그리고 <스파이더맨>도 엉망이라면, 이제 샘 레이미라는 이름을 지워버리자. 리들리 스콧처럼 돌아올 가능성도 있긴

하지만, 그래도 더이상 기대는 하지 말자, 라고 다짐했다.

그럼에도 불구하고 이 글을 쓰게 된 이유는 다분히 강제적인 것이었고, 그래서 나는 아주 사적(射的)으로 샘 레이미에 대해 말할 생각이다.

지금 샘 레이미의 작품세계를 분석할 생각은 없다. 나는 샘 레이미의 영화를 정말 좋아했고, 지금도 버리기 싫다. 하지만 지금 샘 레이미의

모습은 영락없이 변절한 투항자의 외양이다. 나는 주류 할리우드영화를 혐오하거나 하지 않는다. 오히려 그 영화들을 아주 좋아하고, 즐겨본다.

나는 그 영화들의 ‘순수한’ 오락성을 인정하고 즐긴다. 샘 레이미의 영화는 주류가 아니었지만, ‘순수한 오락’이라는 점에서는 일맥상통했다.

그래서 샘 레이미가 할리우드에 고용된다고 했을 때에, 오히려 기뻤다. 샘 레이미의 재능이, 무한한 자본과 만난다면 <배트맨>

같은 작품이 등장할 수도 있지 않을까. 그러나 결과는 최악이었다. 그럼에도 나는 아직 샘 레이미에게 미련이 남았다.

<이블 데드> 3부작, 스플래터 영화의 걸작

개인적으로 나는 코언 형제보다 샘 레이미를 더 좋아한다. 코언 형제와 샘 레이미는 젊은 시절부터 함께 한 영화 동지다. 코언 형제는 <크라임

웨이브>의 시나리오를 썼고 조엘 코언은 <이블 데드>에서 편집에 참여했으며, 샘 레이미는 <허드서커 대리인>에서

시나리오와 제2촬영팀 감독(Second Unit Director)을 맡았다. 코언 형제가 샘 레이미보다 훨씬 지적이고, 훨씬 세련되고,

훨씬 심오하다는 것은 분명하다. 하지만 나는 샘 레이미의 경박한 쾌활함이 좋다. 82년작 <이블 데드>는 전형적인 공포영화다.

나무의 악령이 캠핑 온 청춘남녀를 공격한다는 뻔한 내용이지만, <이블 데드>는 익숙한 공포영화의 관습을 뛰어넘는 패기가 있었다.

<이블 데드>에서 악령의 시점 숏으로 잡아낸 장면은 샘 레이미를 유명하게 만들었다. 숲 사이를 빠른 속도로 달려가는 악령의 눈으로

보여지는 광경을 그대로 관객이 체험하게 만드는 것. 들리는 말로는 오토바이 앞에 카메라를 달고 촬영했다고 한다. 존 카펜터는 <할로윈>에서

살인마의 시점에서 보이는 영상을 잡아내면서 공포감을 고조시켰다. 샘 레이미는 거기에 ‘속도’를 가하여, 더욱 강렬한 쾌감을 안겨주었다.

샘 레이미는 영화의 활동사진적 쾌감이 어디에서 오는지를 정확하게 알고 있었던 것이다. 샘 레이미는 의도적인 과장과 슬랩스틱으로 관객을 자극하고,

등장인물들의 공포에 동참하게 만든다.

그것이 샘 레이미의 영화가 공포와 웃음을 함께 주는 이유다. <이블 데드3>는 공포영화이면서, 동시에 의도적으로 웃음을 주기

위한 코미디다. 하지만 <이블 데드2>의 위치는 애매하다. <이블 데드2>를 보고 있으면 발작적인 웃음을 터트리다가

갑자기 썰렁해진다. 내가 지금 제대로 웃고 있는 것인가, 라는 의문이 돌연 드는 것이다. 팔다리가 잘리고, 악령의 저주가 극한으로 도달한

지점에서도 갑자기 웃음이 터지는 걸 생각하면 아연해진다.

하지만 모든 감정의 극한은, 어딘가에 통로가 있다. 아니 공명한다. 감정의 극한점에 다다른 순간 다른 감정의 일면을 느끼게 되는 것이다.

샘 레이미의 <이블 데드> 3부작은 피터 잭슨의 <데드 얼라이브>, 스튜어트 고든의 <좀비오>와 함께 공포와

웃음을 함께 맛볼 수 있는 ‘스플래터’영화의 걸작으로 꼽힌다.

<퀵 앤 데드> 이후, 뒤틀린 유머는 어디에?

발랄한 인디영화로 성공한 샘 레이미가 처음 주류에 가서 만든 <퀵 앤 데드>는 실패했다. 하지만 <퀵 앤 데드>를

졸작이라고 부르기는 힘들다. <퀵 앤 데드>는 기존의 서부극을 샘 레이미 특유의 가벼운 신랄함으로 반죽한 잡탕이다. 대단히 심각한

이야기지만, 어쩐지 보고 있으면 즐겁다. 오로지 복수만을 꿈꾸며 살아온 여성 총잡이, 총을 들기를 거부하는 총잡이, 아버지를 거부하고 결투를

게임처럼 생각하는 총잡이 등 <퀵 앤 데드>에는 전형적인 총잡이가 거의 등장하지 않는다. 신선하다. 당시 가장 섹시한 여배우로

평가되던 샤론 스톤을 먼지구덩이에 몰아넣고, 호주에서 막 건너온 러셀 크로를 무지막지하게 괴롭힌다. 관습을 딱히 조롱한다기보다는, 자기

맘대로 비틀고 뒤집어서 만든 <퀵 앤 데드>는 샘 레이미의 서명을 분명하게 발견할 수 있었다.

<퀵 앤 데드> 뒤 3년간 영화를 찍지 않았지만, 그건 별다른 일이 아니다. 과거에도 샘 레이미는 한편의 영화를 만들고 2,

3년 정도의 휴지기를 가졌다. 기간은 문제가 아니다. 그러나 <심플 플랜>은 어딘가 묘했다. <심플 플랜>은 인디영화

시절의 동지였던 코언 형제의 <파고>에 대한 샘 레이미의 답변처럼 보인다. 두 영화의 인물들은 오직 눈만이 가득한 외딴 마을에서

죽고 죽이며 외로운 길을 걸어간다. 그런데 <파고>가 추악하고 절망적인 상황을 그리면서도 웃음과 희망을 잃지 않는 것에 비해,

<심플 플랜>은 처음부터 끝까지 단 한번도 웃지 않는다. 아니 오로지 막막한 절망만이, 가슴을 가득 채운다. 샘 레이미의 전유물이었던

뒤틀린 유머가 <심플 플랜>에는 등장하지 않는다. 희한하게도 <사랑을 위하여>와 <기프트> 역시 마찬가지다.

샘 레이미의 전유물이었던 발작적인 웃음은 어디로 갔을까.

<퀵 앤 데드>는 그렇지 않았다. 샘 레이미는 좀더 크게, 화려하게 자신의 영화를 업그레이드했을 뿐이다. <퀵 앤 데드>가

흥행은 물론 비평에서도 낙제점을 받자 샘 레이미는 변했다. <사랑을 위하여>는 전형적인 스포츠 멜로물이다. 야구를 좋아하지 않는

사람이라면 절대로 호감을 가질 수 없는, 케빈 코스트너의 역겨운 영웅담을 아무런 ‘의식’없이 뽑아낸 공산품이다. <기프트>는

빌리 밥 손튼의 나름대로 의미있는 시나리오를 그저 현란한 테크닉으로, 그러나 누구나 할 수 있는 방식으로 만들어낸 영화다. 그렇다면 <심플

플랜>은 무엇일까?

웃음과 함께 말라버린 재능

<심플 플랜>은 걸작이다. 빌리 밥 손튼의 연기는 최고이고, 샘 레이미답지 않은 극단적으로 절망적인 아우라는 숨쉬기조차 힘들게

한다. 형제인 행크와 제이콥 그리고 제이콥의 친구 루는 눈덮인 숲 속에서 추락한 비행기를 발견한다. 그 안에는 한구의 시체와 400만달러가

있었다. 마약상의 눈먼 돈이라고 생각한 그들은, 고심 끝에 돈을 챙기기로 한다. 하지만 누군가 비행기를 발견한 뒤에도 돈에 관한 이야기가

없음을 확인한 뒤에 나누기로. 그들은 그 돈이 유괴범의 것임을 알고 안심한다. 하지만 상황은 점점 복잡해진다. 이웃을 죽이고, 내분이 벌어져

서로를 죽인다. 너무나 ‘간단한 계획’이었지만, 모든 것은 너무나 복잡하게 흘러간다. 걷잡을 수 없이 보안관도 죽고, 그들을 찾아온 유괴범의

형까지 죽자 동생은 형에게 말한다. 나를 죽여줘, 밤마다 현관 계단에 앉아 이 순간을 떠올리며 술을 마시기는 싫어. 형은 눈물을 흘리며

동생에게 총을 겨누고, 남은 생을 살아간다. 현관에 쭈그리고 앉아 술을 마시지는 않지만, 가슴속에 더 무거운 어둠을 안은 채로. 그뒤로

과연 그에게 웃음이 있었을까, 행복의 순간이 재래할 수 있었을까.

그뒤 샘 레이미의 영화에서도 웃음이 사라졌다. 어쩌면 형의 지독한 운명에서 샘 레이미는 자신의 미래를 본 것이 아닐까. 안식을 원한 동생과

참혹하지만 생존을 택한 형의 갈림길에서. 자신의 혈육과 영혼을 내쳤지만 결국 안식조차 얻지 못한 형의 길로 간 것은 아닐까. 샘 레이미는

주류에서 스타를 기용한 ‘큰 영화’를 만들게는 되었지만, 그의 재능조차 말라버렸다. <기프트>는 자신의 재능을 미워할 수밖에

없는 여인의 이야기다. 샘 레이미는 어떨까. 그도 자신의 재능을 미워하고 있을까? 재능을 정당하게 쓸 수 없음을 슬퍼하며, 아니 분노하며.

김봉석 기자

■시네필의 영원한 스승, 앙드레 바쟁

임재철 | 영화평론가·<필름컬처> 편집주간 marienbard@hanmail.net

●앙드레 바쟁이 1958년 한창 활동할 나이인 40살에 이 세상을 떴을

때 이 영화비평가가 후대에 막강한 영향력을 행사할 것이라고 예상한 사람은 많지 않았다. 신문이나 잡지에 많은 글을 기고하기는 했지만 그