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[76] 유황도(硫黃島)의 기억 - 이오지마에서 온 편지(클린트 이스트우드, 2007)
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이오지마로부터 온 편지
유황도(硫黃島)의 기억
- <이오지마에서 온 편지>(클린트 이스트우드, 2007)
(진작부터 쓰고 싶었던 글이다. 간단하게나마 그냥 문득 쓴다. 이 영화를 끝내 극장에서 보지 못하는 것이 유감일 따름이다.)
(왠지 나는 이 영화를 와타나베 켄의 말처럼 ‘일본영화’로 구분하고 싶다.)
내게는 ‘이오지마’보다 ‘유황도(硫黃島)’라는 이름이 더 익숙하다. (이것을 왜 ‘이오시마’가 아닌 ‘이오지마’로 읽는지는 잘 모르겠다. 예컨대 히로시마를 히로지마로, 쓰시마를 쓰지마로, 다케시마를 다케지마로 읽지는 않는데……) 내가 처음 ‘유황도’라는 이름을 접한 것은 십 수 년 전에 읽었던, 저 일본의 소설가 기꾸무라 이다루(菊村到)의 아쿠다가와상 수상작인 「유황도」(원제가 ‘硫黃島’였는데, 번역과정에서 이것을 그냥 우리식 한자음으로 읽어 표기한 것이다)라는 단편소설을 통해서였다.
그 전까지 나는 일본에 ‘유황도’라는 섬이 있는 줄도 몰랐다. 더욱이 그것이 미국과 패망 직전의 일본이 수많은 사상자를 내며 치른 격렬한 전투의 현장이었다는 사실은 더더욱 알 길이 없었다. 실은 관심조차 없었다고 해야 맞다. 이 ‘유황도’를 일본어 발음으로는 ‘이오지마’라고 읽는다는 사실 또한 일본어에 대한 지식이 전혀 없던 그 시절에는 알 까닭이 없었고, 역시 관심도 없었다.
물론 제목 그대로 단편소설 「유황도」는 그 유명한 ‘이오지마 전투’와 관련이 있는 내용이다. 하지만 이 소설의 시간적 배경은 예의 전투가 벌어졌던 1945년이 아니라 전쟁 자체가 끝난 뒤인 1951년이다. 게다가 작가는 이 소설에서 전투 당시의 상황을 상세하게 묘사하고 있지도 않다. 그것은 극적 목표가 아니다. 하지만 관련은 분명히 있다. 이오지마 전투에 참가했다가 살아남은 병사의 이야기가 골간이기 때문이다.
이야기의 거지반은, 이제는 민간인 신분이 된 그 병사가 전쟁이 끝난 지 불과 6년 뒤인 당시에는 일종의 민간인 출입금지 구역이었던 문제의 유황도를 찾아가려 갖은 애를 다 쓰는 과정이다. 그리고 이야기는 그 병사가 우여곡절 끝에 마침내 그 유황도를 찾아가는 데 성공하여 그곳에서 자살을 하는 것으로 끝난다. 분량이 길지 않은 단편이라 굳이 그곳까지 찾아가 자살을 해야만 할 정도로 절박했던 그 병사의 내면풍경이 상세하게 드러나지는 않지만, 적어도 독자로서의 나는 유황도가 그 병사에게는 너무나 절절한 현장, 꿈에도 잊지 못할 장소, 반드시 다시 돌아가 그곳에서 생을 마감해야만 그 어떤 마음의 짐을 덜어낼 수 있는 장소라는 점만은 충분히 감지할 수 있었다.
하지만 그것은 어디까지나 머리로만의 이해였다. 그 절박함이 내 심금을 울리지는 않았던 것이다. 그래서 그 소설은 내 기억에서 이내 망각되었다. 그리고 느닷없이 클린트 이스트우드의 <이오지마에서 온 편지>가 <아버지의 깃발>과 함께 내게로 왔다. 한데 나는 <이오지마에서 온 편지>의 일본어 제목에서 문득 ‘硫黃島’라는 세 글자를 발견하고 소스라쳤다. 이어 기다렸다는 듯 깊이 파묻혔던 기억이 두꺼운 먼지를 털어내고 불쑥 솟아올랐다. 유황도! 이오지마!
유황도가 ‘유황’도인 것은 말 그대로 이 섬에서 유황가스가 분출하기 때문이다. 농사를 짓고 살 수 없는 곳이라는 뜻이다. 전략적 요충지가 아니라면 차라리 버려두는 편이 나을 섬이다. 한데 당시 이 섬은 어쩌면 전쟁의 승패에 결정적인 영향을 끼칠 수도 있을 만큼 중요한 전략적 요충지였다. 이것이 이 섬의 운명을 결정했고, 60년 뒤 마침내 클린트 이스트우드를 만나게 된다.
와타나베 켄은 더없이 적절한 캐스팅이라고 생각된다. 20년쯤 전이었다면 아마 다카쿠라 켄이 이 역을 맡지 않았을까 하고 상상해본다. 물론 그랬더라면 조금은 이 영화 속 쿠리바야시의 이미지도 달라졌을 것이다. 하지만 지금 와타나베 켄은 누구보다도 쿠리바야시답다. 클린트 이스트우드의 선택은 이 지점에서 여지없이 빛난다.
이 역사적 실존인물 쿠리바야시는 이 영화 <이오지마에서 온 편지>에 나오는 한 부관의 입으로 비판되듯이 미상불 무장이라기보다는 학자 타입의 책상물림에 가까운 인물인지도 모른다. 하지만 바로 그렇기 때문에 그는 자신이 책임을 맡은 이오지마의 전략적 가치를 누구보다도 정확하게 간파했고, 또 그 가치를 지키기 위하여 일본 군부 내의 온갖 전략전술상의 비판과 옥쇄의 종용을 이겨내며 마지막 순간까지 포기하지 않고 버틸 수 있지 않았을까. 만일 그가 이 가치를 오판하고, 도처에 펼쳐진 전선에서 상황이 불리해지면 일본군이 예외 없이 선택했던 저 끔찍한 자살공격을 그 또한 결국 감행했더라면 일본의 패망은 그의 열망과는 반대로 분명히 좀 더 앞당겨졌을지도 모른다.
물론 그 당시 일본의 패망 자체는 우리의, 그리고 세계의 혹은 미국의 소망이었지만, 일본의 군인이었던 쿠리바야시는 이오지마를 미군에 내주지 않기 위하여, 또 그럼으로써 조국 일본의 패망을 조금이라도 늦추기 위하여 말 그대로 최선을 다했다. 그것은 구체적으로 미군의 일본 본토 공격을 늦추는 것이었다. 이오지마를 하루 더 지키면 본토가 하루 더 무사하다― 이것이 그의 생각이었다. 그가 수립하고 실행에 옮겼던 전략도 이 생각에 기반을 둔 것이었다.
이오지마는 그 당시 미군의 주력 폭격기였던 B29의 항속거리를 감안할 때 전략적으로 엄청난 중요성을 지닌 섬이었다. 이오지마를 기지로 쓸 수 있다면 일본 본토는 미군의 ‘사정거리’ 안에 그대로 들어오는 셈이었기 때문이다. 한 마디로 미군의 공격 앞에 일본 본토는 무방비상태가 되는 것이었다. 이것이 당시 이오지마가 ‘가라앉지 않는 항공모함’으로 일컬어졌던 까닭이다.
영화에서는 스쳐지나가듯 간단하게 묘사되지만, 쿠리바야시는 먼저 이오지마의 지형적 구조와 상태를 완벽하게 파악한 다음 그에 맞는 전략전술을 수립했다. 그래서 상륙작전을 펴는 적을 맞아 싸우는 상식적인 전술들을 부관들의 반대를 무릅쓰고 모두 다 포기했다. 그는 굴을 파서 버티는 게릴라식의 지구전을 택한 것이다. 덕분에 미군은, 쿠리바야시의 계획대로, 이 작은 섬을 함락시키는 데 오랜 시일과 엄청난 인명손실을 감수해야 했다. (오죽하면 미 해병대조차 이 전투를 가리켜 ‘역사상 최악의 전투’ 혹은 ‘지옥 중의 지옥’이라며 두려운 마음으로 일컬었을까.)
하지만 영화는, 아니 클린트 이스트우드는 쿠리바야시의 군사적 활약상을 그리는 데는 큰 관심이 없다. 만일 그랬다면 이 영화는 훨씬 더 잔혹하고 끔찍한 스펙터클 전쟁영화가 되었을 것이다. 또 영화는 쿠리바야시 한 사람에게 온전히 집중하고 있지도 않다. 요컨대 감독이 관심을 기울이고 주안점을 둔 것은 이오지마에 주둔했던 일본군 개개인의 내면적 혹은 외부적 ‘사정(事情)’이다. 그것을 그려냄으로써 전쟁의 ‘어떠함’을 드러내 보이려는 의도라고 하면 될까. 이 영화가 <아버지의 깃발>의 짝패로서의 의미를 가장 뚜렷하게 드러내는 지점도 바로 여기다.
나는 이 영화를 보고 비로소 예전에 읽었던 단편소설 「유황도」 속의 그 병사가 왜 그토록 이오지마로 돌아가고 싶어 했는지, 그리고 끝내는 왜 전우들이 죽어간 그곳에서 마침내 스스로 죽으려 했는지를 조금은 이해할 수 있을 듯한 심정이 되었다. 쿠리바야시라는 인물에 대해서도 먹는 것조차 일반병사들과 다름없이 하는 그 솔선수범하는 지휘관으로서의 모습뿐만이 아니라, 가족에게 끊임없이 소소한 내용의 편지를 써 보내는 그 인간적인 면모를 함께 알 수 있게 되어 감회가 유달랐다.
더욱이 그는 자신의 전략을 완수하기 위하여 조금이라도 방해가 될 만한 혹은 불필요한 희생이 예상되는 요소들을 모조리 제거하는 과단성도 발휘했다. 그는 전투를 앞두고 몇 되지 않는 민간인을 굳이 섬 밖으로 모두 소개(疏開)시킨 것은 물론이고, 전일본군 전선을 통틀어 (아마도) 유일하게 위안소도 설치하지 않았다고 한다. 어쩌면 그는 이오지마를 일종의 성지(聖地)로 만들고 싶었는지도 모르겠다. (영화 속에서 와타나베 켄의 입으로 말해지듯 이오지마는 정말 일본인 모두가 기리는 성지가 되었고, 클린트 이스트우드는 이 성지를 훼손할 수밖에 없는 전투장면을 다른 곳에서 찍어야 했다.)
아마 감독 클린트 이스트우드도 바로 이런 소소한 인간적인 면모들에 매력을 느끼지 않았을까 넘겨 짚어본다. 요컨대 그는 이오지마가 일본인들에게 어떤 의미가 있는 곳인가를 충분히 사려 깊게 헤아린 듯하다. 그의 그런 태도는 어디 한 군데에서도 스펙터클을 위하여 소소한 인간적인 요소들을 희생시킨 흔적이 없을 뿐만 아니라, 무엇보다도 쿠리바야시의 최후를 그리는 방식에서 가장 분명하게 드러난다는 것이 내 생각이다.
관련 자료를 찾아보면 쿠리바야시의 최후에 대해서는 아무런 기록이 남아 있지 않다. 그는 마지막 순간 스스로 지휘관임을 증명하는 아무런 표찰도 몸에 지니지 않고 전투에 참가했다고 한다. 일반병사들과 똑같은 처지에서 최후의 항전을 했다는 뜻이다. 이오지마 전투가 끝나고 남은 병사들의 시체들 가운데서 쿠리바야시라고 알아볼 수 있는 시체는 끝내 발견되지 않았다. (어쩌면 발견은 되었지만 훼손상태가 심하여 그것이 쿠리바야시라고 확증할 길이 없었는지도 모른다. 지금이라면 유전자 검사라도 할 수 있었겠지만, 그 당시에는 언감생심이었을 것이다.) 또 그의 최후를 증언해줄 병사도 남아 있지 않았다. 그러니 그의 최후를 그리자면 상상력에 의존할 수밖에 없다.
감독 입장에서는 이 최후를 어떻게 그릴 것이냐를 고민하지 않을 수 없었을 법하다. 나 같으면 피했을 것이다. 그것이 기록도 증언도 남아 있지 않은 상황에서 가장 정직한 방식이라고 나는 생각한다. 하지만 클린트 이스트우드는 영화 속에 쿠리바야시의 최후를, 그것도 아주 구체적으로 묘사해놓았다. 아마 여기에 이오지마를 대하는, 그리고 쿠리바야시를 대하는 감독의 진정이, 그리고 예의가 걸려 있다는 것이 내 생각이다.
클린트 이스트우드는 쿠리바야시가 미군의 총탄에 맞아 절명하는 것으로 그리지 않았다. 그렇다고 부하의 손을 빌려 일본도로 할복을 완수하는 식으로 그리지도 않았다. 쿠리바야시는 자신의 목숨을 그 스스로 끊는다. (흥미로운 것은 그 순간 그가 사용한 도구가 미국에 있을 때 절친하게 지냈던 한 미국인 장교에게서 선물로 받은 권총이라는 점이다.) 그것이 클린트 이스트우드가 생각하는 쿠리바야시의 최후다. 아마 그래야 한다고 생각했던 것이 아닐까.
전 일본군을 통틀어 아마도 유일하게 섣부른 최후의 자살공격을 허락하지 않았던 사령관, 어쩌면 군인답지는 않을지도 모르지만 자신의 인간적인 면모를 끝까지 유지했던 사내, 병사들의 목숨을 무엇보다도 소중하게 여겼던 지휘관, 조국과 가족에 대한 무한한 애정으로 항상 가슴이 뜨거웠던 남자, 마지막까지 포기하지 않았던 끈질김, 바로 그 끈질김이 마초적인 군인상과는 정반대인 인간적인 면모의 중핵을 이루는 인물, 어쩌면 일본인들에게는 이오지마와 이음동의어일지도 모르는 이름 쿠리바야시.
그래도 아마 이런 요소들에 대한 사려 깊은 헤아림이 다른 누구도 아닌 클린트 이스트우드의 손으로 그려지지 않았더라면 나는 이 영화의 태도에 동의하거나 감동하기 힘들었을지도 모르겠다. 이 영화가 우리나라에 아직도 정식으로 개봉되지 못하는 이유의 한 축에 나도 조금은 편승했을지도 모르겠는 것이다.
하지만 그래도 <아버지의 깃발>과 <이오지마에서 온 편지>가 매우 사려 깊은 전쟁영화라는 데에는 나도 이의 없이 동의할 수 있다. *
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[75] 배회영화 혹은 소요무비 - <전전(텐텐)>(미키 사토시, 2007)
| 내가 본 일본영화
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텐텐
배회영화 혹은 소요무비
- <텐텐(전전)>(미키 사토시, 2007)
이런 영화도 로드무비라고 할 수 있을까.
제목 ‘전전(轉轉)’은 말 그대로 여기저기를 돌아다닌다는 뜻이다.(이걸 굳이 ‘텐텐’이라고 일본발음 그대로 표기하니 영 맛이 안 난다.) 뚜렷한 목적지가 있는 것이 아니라 그냥 무작정 이리 기웃 저리 기웃하며 어슬렁거리는 것이다. 일종의 ‘배회’다. 조금 더 고상하게 표현하면 ‘소요(逍遙)’라고 하면 될까. 가장 일반적으로는 ‘산책’이라는 말을 쓸 법하다. 물론 ‘전전’이라고 하니 조금은 궁상맞은 뉘앙스(예를 들어 ‘셋방을 전전하며……’ 같은 표현!)도 느껴지기는 하지만, 어떻게 보아도 ‘여행’은 결코 아니다.
이런 영화를 만나는 감흥은 참 유별나다. 강렬하다는 뜻이 아니다. 정반대다. 그러니까 전혀 강렬하지 않아서 매력적이다. 더욱이 주연은 오다기리 조에 감독은 <인 더 풀>과 <시효경찰 (TV)>의 미키 사토시가 아닌가. (물론 <인 더 풀>이 실망스럽다는 고백은 기왕의 다른 포스트를 통하여 이미 한 바 있다. 그래도 거기 나오는 오다기리 조는 봐줄 만했다. 사실은 봐줄 만해서 그 열연이 더 애처로웠지만.) 미간에 세로주름을 깊게 새겨놓는 무거운 분위기와는 아무 친연관계가 없는 것이다. 빔 벤더스가 일가를 이루어놓은 자아 성찰적이고 철학적인 로드무비와도 무관하다. 굳이 이름을 붙이자면 나는 ‘배회영화’나 ‘소요무비’라고 부르고 싶다.
말 그대로다. 영화에서 가냘픈(?) 오다기리 조는 듬직한(?) 미우라 토모카즈와 나름 절묘한 커플을 이루어 그야말로 이리저리 어슬렁거리며 돌아다닌다. 이 대조적 이미지의 두 사내가 감행하는 ‘소요’를 싱긋 미소 띤 얼굴로 ‘구경’하다가 나는 문득 도심지가 삭막한 것은 바로 이런 ‘소요’가 없거나 극히 드물기 때문이 아닐까 하는 생각에 덜컥 사로잡혔다.
개인적인 취향이겠지만, 나는 도심지를 싫어한다. 아니, 싫어한다기보다는 버거워한다고 하는 편이 더 적확하겠다. 특히 출근길의 도심지는 그야말로 끔찍하다. 단순히 사람들이 바삐 걷는다는 그 행위의 통일성 때문만이 아니다. 그 걷는다는 행위에는 전부 혹은 거의 대부분 뚜렷한 목적지가 있다. 또 그 목적지를 강렬히 지향하는 서두름이 있다. 그 서두름이 끔찍하다는 것이다. 더러는 백수나 걸인의, 이렇다 할 목적지를 향하지 않는 ‘소요’의 행위가 아주 없는 것은 아니지만, 그것만으로 도심지 살풍경의 끔찍함을 덜어내기에는 턱없이 부족하다.
한데 이 영화에는 바로 그 끔찍함을 덜어내는 소요의 한가로움이 있다. 그것이 나를 은근히 매혹시킨다. 흡사 버디무비의 두 주인공처럼 함께 어울려 소요하는 이 두 사내 오다기리 조와 미우라 토모카즈는 그 한가로움을 꽤나 부럽게 체현해 보인다. 나도 그들과 어울려 그들처럼 소요해보고 싶을 만큼. 여기 한번 가볼까, 저기 한번 가볼까…… 어디로 가든 상관없다. 그저 가는 것만이 중요할 뿐이다. 아니, 가는 것처럼 보이는 어슬렁거림이 중요하다. 실제로 그것은 가는 것이라고 할 수 없다. 그들에게는 반드시 당도해야만 하는 목적지가 없기 때문이다. 그들이 가려는 곳은 반드시 당도하지 않으면 안 되는 목적지가 아니다. 가도 그만, 안 가도 그만, 못 가도 그만이다.
추억의 장소를 찾아가는 것도 그것이 반드시 도착해야만 하는 목적지라서가 아니다. 전혀 아무 이유가 없다고 할 수는 없지만, 어쨌거나 그것은 그저 한 번 가보자는 것뿐이다. 여기서 더욱 매력적인 것은 그 한가로운 어슬렁거림을 그들이 전혀 따분해하거나 불안해하지 않는다는 것이다. 그 따분해하지 않음, 불안해하지 않음이 나는 참 좋았다. 그래서 문득 결론을 내리듯이 이런 생각을 한 것이다. 도심지의 살풍경은 바로 그런 ‘소요’가 없거나 턱없이 적기 때문이라고.
도시라도 그 변두리나 지방 소도시의 거리를 소요하는 것은 별로 어색하거나 이상하지 않다. 아무도 삐딱한 시선으로 쳐다보지 않는다. 오히려 목적지를 향해 바삐 걷는 사람이 눈에 띈다. 뭔가 켕기는 것이 있어 어딘가로 빨리 도망치려는 사람처럼 보일 수도 있다. 하지만 아스팔트대로가 종횡으로 얽혀 있고, 차량통행이 하루 종일 극심한 체증을 빚는 도시의 중심가, 그 한가운데를 느리게 어슬렁거리는 사람은 금세 튄다. 부랑자처럼 보일 수도 있다. 이 두 가지 경우에서 그 각각의 사람이 혹 경찰의 손으로 연행되더라도 그들이 받는 의심의 내용은 전혀 다르다. 도심지의 거리에서 아무 목적 없이 어슬렁거리는 사람은 ‘죄인’이다. 아무 일도 하지 않고 있다는 죄.
오다기리 조의 어딘가 나사가 한둘 쯤 빠진 듯한 멍청한 표정과 그지없이 정겨운 그 후줄근한 몰골은 오로지 이 영화를 위한 것인데, 문자 그대로 ‘안성맞춤’이다. 목적지를 향하는 서두름보다는 소요의 한가로움이 사람을 오히려 더 불안하게 하는 것이 아마도 이 시대의 정서일진대(여전히 강렬하게 사람들을 설득하려 들고 있는 저 ‘열심히 일하자’는 모토 혹은 이데올로기!), 이 영화는 정반대의 주장을 하는 듯하다. 이 주장이 나는 마음에 든다. *
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<20> 나를 매혹시키거나 근심케 한 몇 가지 이미지들 - <월E> & <해프닝>
| 영화 테마 글
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월·E
해프닝
나를 매혹시키거나 근심케 한 몇 가지 이미지들
- <월E> & <해프닝>
#1. 비디오테이프의 이미지
나더러 <카우보이 비밥> 시리즈 전체를 통틀어 가장 감명 깊게 본 단 하나의 장면을 꼽으라면 나는 ‘비디오테이프 장면’을 꼽지 않을 수 없다.
사내는 미래 사회에 몇 남지 않은 희귀한 비디오테이프를 애지중지하며 20세기의 TV멜로드라마를 눈물을 흘려가며 감명 깊게 본다. 스파이크는 기록매체로서의 테이프에 대한 지식이 전혀 없어 이게 뭐냐며 사내가 보던 비디오테이프를 무신경하게 죽죽 잡아 뺀다. 사내는 뜻하지 않은 스파이크의 만행에 새파랗게 질리며 거의 자지러진다.
이 장면을 보던 나 또한 사내만큼이나 새파랗게 질려 자지러졌다. LP음반에 대한 애착, 카세트테이프와 비디오테이프에 대한 향수가 있는 사람이라면 이 장면을 도저히 맨 정신으로는 볼 수 없지 않을까. 한데 이 똑같은 장면을 <월E>에서 목도하게 될 줄은 정말 몰랐다.
명실공히 수많은 아이디어들의 터질 듯한 보고라고 해도 과언이 아닐, 픽사의 아홉 번째 장편 애니메이션 <월E>를 보다가 나는 바로 이 장면에서부터 확실히 필이 꽂혔다. 한갓 로봇이 20세기 인간의 뮤지컬을, 그것도 비디오테이프로 보며 하루의 피로(로봇에게 노동의 피로?!)를 푸는 바로 이 장면, 이 순간부터 이 로봇은 이미 로봇 이상이다.
비디오테이프의 퇴조는 2008년 현재 이미 결정적이다. 지금 모든 전자제품 회사에서는 VCR을 단독제품이 아니라 단지 DVD와의 콤보 형태로만 생산 판매하고 있다. 이것을 ‘월E’가 무려 700년이나(아마도) 보존했다니, ‘월E’는 수집에만이 아니라 보존에도 남다른 재능과 의지를 지니고 있는 모양이다.
하니, ‘월E’는 정말 신묘한 로봇, 아니, 신묘한 피조물 아닌가. 700년을 한결같이 지구를 청소하는 본연의 임무에 우직하리만큼 충실하게 복무한 이 앙증맞은 고물(700년이나 묵었으니 고물이 아니면 도대체 무엇이란 말인가!) 로봇이 진 캘리의 뮤지컬을 좋아하는 서정적인(?) 복고취미에, 일종의 쓰레기 골동품(‘월E’ 자체가 이미 골동품 중의 골동품이다) 수집벽까지 있다는 설정은 도대체 어디에서 어떻게 길어 올린 아이디어일까. 픽사는 정말 때마다 나를 놀라게 한다. 이 무궁무진한 아이디어의 행진은 언제까지 계속될 수 있을까.
#2. 나무를 심은 사람의 이미지
이것은 보이지 않는 이미지다.
단지 한 대의 청소 로봇이 700년 동안이나 줄기차게 지구를 청소한 끝에 마침내 지구는 식물이 서식할 수 있는, 그러니까 인간이 살아갈 수 있는 생명의 땅으로 되살아난다. ‘월E’, 그가 죽음의 땅 지구를 살린 것이다.
이 갸륵한 로봇 ‘월E’는 이 순간 장 지오노 혹은 프레데릭 백의 <나무를 심은 사람>에서 오랜 세월 줄기차게 나무를 심는 일에 우직하리만큼 충실하게 복무한 끝에 마침내 불모의 땅을 생명의 숲으로 탈바꿈시키고야 만 바로 그 사내, 그 ‘사람’의 자리에 올라선다. 이 마법 같은 성실의 표본. 이 보이지 않는, 그러나 가슴을 뛰게 하는 눈부신 이미지.
글쎄, 이것을 기계문명 혹은 과학기술에 대한 희망의 표명으로 읽는 것이 적절할까? 지구를 구하는 것은 과학기술이 아니라 지극히 인간적인 의지요 성실함이라는 메시지로 읽는 것이 더 적절하지 않을까? 아니, 그 편이 더 옳지 않을까?
과학기술이 희망이라는 말과 인간의 성실함과 의지가 희망이라는 말의 이 부정할 수 없는 뉘앙스 차이. 아무리 지구가 형편없이 파괴되어도 결국 ‘나무를 심은 사람’의 그 무한한 성실함과 의지가 그 모든 참담한 사태들을 원래대로 되돌릴 수 있다는 희망이 진짜 희망이 아닐까. 나는 이 희망에 희망을 걸고 싶다.
#3. 낙하 혹은 추락의 이미지
처음에는 그것이 그냥 추락인 줄 알았다. 추락도 그냥 추락이 아니라 한없이 매혹적인 낙하의 이미지였다. 그래도 그것이 문자 그대로 추락이라면 그것은 그저 단순한 사고에 지나지 않았을 것이다. 한데 그 추락은 멈추지 않고 계속된다. 추락의 무한 연쇄. 이제 그것은 더 이상 추락이 아니다.
그 옛날 백제가 무너질 때 의자왕의 삼천 궁녀가 낙화암에서 몸을 던지던 이미지가 그랬을까. 그들은 그야말로 천 길 낭떠러지, 그 잔혹하리만큼 가없이 치솟은 거대한 마천루 밑으로 거침없이 훌쩍 몸을 던진다. 거기에는 추호의 망설임도, 일말의 후회도, 실낱같은 공포도, 터럭만한 절망도 없다. 거기에 있는 것은 오로지 몸을 던지는 행위, 그 자체만이 있을 뿐이다.
그토록 ‘순수한’ 자살의 이미지는 본 적이 없다. 그것은 오로지 자살을 위한 자살이다. 자살의 행위, 그 순수성을 구현하기 위한 목적 이외의 아무것도 그들은 노리지 않는다. <카우보이 비밥>의 자살의 이미지도 아름답기는 했을망정 결코 <해프닝>의 자살의 이미지처럼 가혹하리만큼 순수하지는 않았다. 이 순수함이 끔찍하다. 이 순수함의 주체가 식물이라는 사실은 더 끔찍하다. 식물마저 인간에게 복수를 감행한다면 인간은 도대체 어디에서 살아야 한다는 말인가.
하지만 여기에 이미 해답이 있다. 중요한 것은 어디에서 사는가가 아니라 어떻게 사는가이다. 그 어떤 파라다이스에서 살든 어떻게 사는가의 문제를 해결하지 않으면 파멸은 필연이기 때문이다. 그렇게 되어먹은 것이 인간이라는 존재다. <해프닝>에는 바로 이 문제에 대한 가혹한 자기인식이 있다.
#4. 노아의 이미지 혹은 신의 섭리
여기서 <해프닝>과 <월E>는 문득 연결된다. 인간이 선(善)의지를 가지고 성실하게 살아가지 않는다면 천지만물은 언제든 인간을 심판할 수 있다는 것. 그럴 준비를 하고 있다는 것. 하지만 심판 이후에라도 선의지와 성실함은 그 심판 이후를 구원할 수 있다는 것. <월E>는 <해프닝>의 미래일 수 있고, <해프닝>은 <월E>의 과거일 수 있다. 이 과거가 이 미래로 넘어가기 직전 어디쯤에 지금 인류는 머무르고 있다는 것. 이 자각의 준엄함.
<월E>는 여기서 조금 이상하다. 그토록 과학기술문명이 발달했는데, 지구의 파괴 앞에서 인류가 그토록 속수무책일 수가 있는가? 한갓 고물 청소 로봇 한 대에 인류 전체의 미래가 달려 있을 만큼? 어떤 거대한 흉계가 있었던 것은 아닐까? 그러니 탐사 로봇 이브를 지구로 보낼 때 인간은 도대체 무엇을 기대한 것일까? 무엇이 지구를 깨끗이 ‘청소’할 수 있으리라고 소망한 것일까? 아니면, 그저 지구의 자정능력을 믿었던 것일까?
그렇다면 인간은 아무것도 하지 않은 것이다. 심지어 인간은 지구를 청소하는 것조차 포기했다. 더욱이 이 포기는 700년이나 지속된 포기다. 그러면서도 인간이 탐사를 계속했던 까닭은 도대체 무엇일까? 어쩌면 인간은 그 옛날 노아가 방주 속에서 뭍을 찾아 헤맸듯이, 언젠가는 반드시 있을 신의 섭리를 믿었던 것일까? 그렇다면 ‘월E’는 결국 신의 뜻일까? ‘월E’는 방주의 노아에게 희망의 소식을 전해준 비둘기인 것일까? *
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6) 추모, 이청준 - 나는 이청준 소설의 영원한 팬
| 살며 생각하며
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추모, 이청준
- 나는 이청준 소설의 영원한 팬
대하소설을 쓰지 않은 소설가
소설가 이청준이 하지 않은 일이 한 가지 있다.
그는 대하소설을 쓰지 않았다.
어쩌면 이를 두고 ‘쓰지 못했다’고 말하고 싶은 사람도 있을지 모르겠다. 하지만 나는 ‘쓰지 않았다’고 말해야 맞다고 생각한다. 조금 더 나아가면 이청준은 대하소설을 쓰고 싶은 유혹에 빠지지 않았다고까지 나는 말하고 싶다.
물론 서양문학에서도 마르셀 푸르스트의 『잃어버린 시간을 찾아서』를 비롯한 몇몇 빛나는 사례가 있기는 하지만, 유독 한국문학을 대표하는 소설을 거론할 때 일단 대하소설부터 꼽게 되는 것은 어느 만큼은 어쩔 수 없는 현상이다.
최근에 타계하신 박경리 선생의 대표작 『토지』는 그대로 한국문학의 대표작이기도 하다. 그후 많은 소설가들이 대하소설에 도전했다. 조정래의 『태백산맥』은 이미 고전이고, 황석영도 젊은 시절 『장길산』으로 한국소설사에 그 이름을 선명히 새겼으며, 이문열의 『변경』은 그의 문학적 자서전이라고 해도 과언이 아니다. 역시 얼마 전에 타계한 홍성원의 『남과 북』도 한국전쟁문학의 빼놓을 수 없는 명작이며, 김원일도 역작 『불의 제전』을 결국 썼고, 김주영의 『객주』는 이두호가 만화로도 옮겼을 만큼 흥미진진한 작품이다. 심지어 최명희는 오로지 『혼불』을 위하여 자기 삶을 불살랐다고 해도 과언이 아니다.
하지만 이청준은 대하소설을 쓰지 않았다. 여기에 문학적으로 어떤 의미가 있는가를 말하는 것은 내 몫이 아니다. 다만 나는 이청준의 소설을(에세이나 동화 가운데서는 읽지 않은 작품이 있지만) 한 편도 빼놓지 않고 다 읽었고, 이는 어쩌면 그가 남겨놓은 대하소설이 없기 때문일지도 모르며, 나는 이것을 귀하게 여긴다는 말을 하고 싶은 것이다.
(물론 대하소설도 대하소설 나름이지만, 나는 왠지 소설가가 대하소설을 쓰는 것이 어떤 ‘타협’의 소산이 아닌가 싶은 느낌이 들 때가 있다. 좀 더 엄격하게 줄여야 할 것을 느슨한 태도로 늘려놓은 것이 아닌가 의심스럽기 때문이다. 물론 이것이 결코 간단하게 매도할 수 있는 성질의 문제가 아니라는 데는 나도 동의한다.)
기실 대하소설을 쓰는 입장에서도 많은 준비와 에너지의 축적이 필요하겠지만, 대하소설을 읽기 위해서도 적지 않은 마음의 준비와 에너지의 축적이 필요하다. 무작정 ‘어디 한 번 읽어볼까?’ 하는 한가로운 마음으로 덤벼들었다가는 금세 지쳐 나가떨어지게 되고, 한 번 나가떨어지면 좀처럼 다시 읽게 되지 않는다. 이것이 대하소설을 읽는 어려움이다.
차라리 재미가 없어서 못 읽겠다는 이유라면 마음이라도 홀가분할 수 있다. 하지만 지치거나 시간이 나지 않아서 부득이 읽기를 중단해야 한다면 숙제를 안 하고 노는 아이들처럼 찜찜한 기분이 마음 한 구석에 계속 남는다. 그래서 나는 집중하여 처음부터 끝까지 죽 읽어낼 수 있는 마음의 준비가 되고 여건도 허락하는 때가 아니면 섣불리 대하소설을 손에 잡지 않는다.
내가 『토지』를 읽다가 부득이하게 한 번 중단한 뒤로 아직까지 다시 시작하지 못하는 이유가 바로 여기에 있다. 이제 『토지』를 또 읽는다면 중단했던 지점부터가 아니라 처음부터 다시 읽어야 한다. 리듬이 다 깨졌기 때문이다. 글을 쓸 때도 리듬의 유지가 중요하지만, 읽는 데도 리듬의 유지는 매우 중요하다. 긴 소설을 읽을 때의 유의할 점이 바로 이것이다. 리듬의 유지― 현실적으로는 아마 이런 이유 때문에 내가 이청준의 소설들을 리듬의 상실이라는 난관 없이 모두 다 읽어낼 수 있지 않았나 싶다.
하지만 이것을 이청준 소설이 지니고 있는 매력의 하나라고 말한다는 것은 본말전도다. 물론 나는 이청준이 대하소설을 쓰지 않았다는 사실을 귀하게 여기며, 또 이것이 이청준 문학의 부정할 수 없는 현실적 매력의 하나라고 생각하지만, 이를 표나게 강조하여 말하기는 아무래도 곤란하다. 그렇다면 우리가 독자로서 소설을 읽는 것이 그 고유의 재미나 매력의 탓이 아니라 분량과 관계가 있다는 말이 되기 때문이다.
이는 영화의 경우를 생각하면 쉽게 이해할 수 있는 문제다. 재미가 없거나 아무 매력이 없는 영화는 5분짜리 단편영화도 끝까지 보기가 힘들다. 다 보고나도 시간이 아깝다는 생각이 들어 불쾌하기만 하다. 하지만 러닝타임 3시간이 넘는 영화도 재미가 있고 매력이 있으면 언제 시간이 다 흘러갔나 싶게 정신없이 몰두해서 볼 수 있다. 그 동안 <원스 어폰 어 타임 인 아메리카>를 수도 없이 보았지만, 한 번도 지루하거나 시간이 아깝다는 생각을 해본 적이 없다.
물론 내가 처음부터 이청준 문학의 매력을 깊이 느낄 수 있었던 것은 아니다. 중요하다는 생각은 했지만, 솔직히 처음에는 조금 답답한 느낌이었다. 그런 느낌은 같은 세대의 소설가인 김승옥의 작품들과 비교했을 때 특히 더한 것이었다. 그래서 한때는 이것이 이청준이 독문과 출신이기 때문이 아닐까 하고 나름대로 그 까닭을 분석해본 적도 있다. 하지만 이제는 그런 생각에서 완전히 벗어났다. 그의 신작을 이제 더 이상 읽을 수 없다는 사실이 그저 한없이 뼈아프게만 느껴질 따름이다.
소설가와 감독의 만남, 그 가장 빛나는 순간
한국영화사에서 ‘소설가’와 감독의 만남으로서 이청준과 임권택의 만남만큼 빛나는 순간이 또 있을까. ‘소설’과 감독의 만남으로서 꼽을 수 있는 주목할 만한 사례는 꽤 있다. 『오발탄』과 유현목의 만남(<오발탄>)이나 『무진기행』과 김수용의 만남(<안개>) 같은, 저 1960년대를 전후한 일명 ‘문예영화’ 시대의 사례들을 제외하더라도, 『나그네는 길에서도 쉬지 않는다』와 이장호의 만남, 『우리들의 일그러진 영웅』과 박종원의 만남, 『만다라』와 임권택의 만남, 『최후의 증인』과 이두용의 만남 같은 멋진 사례들을 한참이나 열거할 수 있다. 하지만 소설가와 감독의 만남의 사례를 꼽으라면 최인호와 배창호의 만남을 제외하고는 딱히 떠오르는 사례가 없다.
그만큼 이청준과 임권택의 만남은 소중하다. 나는 한국영화의 역사를 <서편제> 이전과 이후로 나누는 데 별 이의가 없다. <서편제>가 그 이후 한국예술영화의 계보를 활짝 열어젖혔다고 생각하기 때문이다. 그리고 나는 예술영화로서 그토록 내 가슴을 깊이 적신 한국영화의 사례도 아직까지 없다고 단언한다. ‘원한’과 ‘한’의 차이를 명확하게 가르고 규명해준 작품으로서도 <서편제>는 내게 더없이 소중하다. (개인적으로 나는 <서편제>를 통하여 비로소 ‘한’ 콤플렉스에서 벗어날 수 있었다.) 이는 이청준과 임권택의 만남이 소중한 첫 번째 이유이기도 하다. 이 작품이 서구 모더니즘의 흉내를 내는 식의 얼치기 예술영화가 아닌 것도 마찬가지로 중요한 이유다.
이 소중한 만남이 <축제>를 거쳐 이제 겨우 <천년학>까지 밖에 이르지 않았는데 느닷없이 멈추게 되었다는 사실이 너무너무 유감이다. 하지만 아직 남은 것이 있다. 소설가 이청준과 감독 임권택의 만남은 이것으로 끝이지만, 이청준의 소설과 임권택의 만남은 아직 진행형이다. 물론 임권택은 앞으로 두 번 다시 이청준의 소설을 영화로 만들지 않을지도 모른다. 하지만 이청준의 소설과 감독의 만남은, 이창동과 『벌레 이야기』(<밀양>)의 사례도 있듯이, <천년학>을 거쳐 앞으로도 얼마든지 더 계속될 수 있다고 생각하며, 또 그러기를 나는 희망한다.
나는 이청준 소설의 팬
일본의 소설가 마루야마 겐지는 사람들이 자신의 팬이 아니라 자신이 쓴 소설의 팬이기를 바란다고 말한 적이 있다. 나도 이청준이 아니라 이청준이 써놓은 소설들의 영원한 팬이고자 한다. 이제 더는 그의 신작을 읽을 수 없게 되었지만, 기왕에 그가 써놓은 소설들을 반복해서 읽는 것은 얼마든지 할 수 있는 일이다. 왜냐하면 나는 그의 소설의 팬이기 때문이다. 내게 그의 소설 한 편은 여느 작가의 소설 열 편보다 더 중요하다. 이는 임권택의 영화 한 편이 여느 감독의 영화 열 편보다 더 중요한 것과 똑같은 이유다.
만일 내가 이청준 소설의 팬이 아니라 이청준의 팬이라면 그의 죽음으로 팬으로서의 내 사랑은 방향을 잃게 되었으니 이제부터는 과거의 추억이나 짓씹으며 슬픔에 빠져 우울한 나날을 보내야 하겠지만, 내가 이청준 소설의 팬이라면 내 ‘팬으로서의 기쁨’은 아직 끝나지 않은 것이다. 아니, 이 기쁨은 앞으로도 언제까지나 계속될 수 있다, 내 마음만 변치 않는다면. 그리고 지금 나는 그의 영원한 팬이기를 그만두고 싶은 생각이 조금도 없다.
아직 절반 남짓 밖에 지나지 않았는데, 한국문학의 큰 별들을 참 많이 잃어버리는 2008년이다. 가슴이 서늘하다. 한데 이것은 히스 레저나 시드니 폴락을 보낼 때와는 좀 다른 느낌이다. 역시 그들이 ‘이 땅의’ 그리고 ‘우리의’ 사람들이기 때문일까. *
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(25) 삶의 터전을 떠난 사람들의 비극 - <좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈>(김지운, 2008)
| 내가 본 한국영화
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좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈
님은 먼곳에
크로싱
삶의 터전을 떠난 사람들의 비극
- <좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈>(김지운, 2008),
<님은 먼 곳에>(이준익, 2008),
<크로싱>(김태균, 2008)
가슴이 아팠다?
<크로싱>을 보고 가슴이 아팠다고 말하는 것은 전혀 이상하지 않다. <님은 먼 곳에>를 보고 가슴이 아팠다고 말하는 것도 별로 이상하지 않다. 그렇다면 <좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈>을 보고 가슴이 아팠다고 말하는 것은 어떨까?
이 영화는 지금 신나는 액션 활극으로 널리 홍보되고 있고, 감독도 그렇게 봐주기를 원하는 것 같고, 관련 평론이나 리뷰들도 대체로 그런 관점을 기본적으로 채택하거나 적어도 언급 정도는 하고 넘어가는 양상인 듯하고, 실제로 관객들도 그렇게 반응하고 있음은 현장에서 확인할 수 있는 사실이니, 결국 이 영화를 보고 가슴이 아픈 사람은 어딘가 정서적으로 문제가 있다고 해야 하는 게 아닐까 싶기도 하다.
하지만 나는 분명히 <좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈>(나는 왠지 이 영화의 제목을 <놈놈놈>이라고 줄여 부르는 방식이 영 마음에 들지 않는다. 왜 그런지 들을 때마다 몸 여기저기에 두드러기가 나는 것 같아서 그 어감 자체가 싫다)을 보고 가슴이 아팠다. 이 이야기를 좀 해보고 싶다.
드라마와 전쟁과 활극 혹은 이 땅을 떠난 사람들의 이야기
공교롭게도 같은 시기에 개봉한 이 세 편의 한국영화는 장르적 성격은 서로 다르지만 테마(물론 이는 전적으로 내가 생각하는 테마다) 자체가 서로 비슷하다는 공통점이 있다. 요컨대 장르적으로 <크로싱>은 드라마, <님은 먼 곳에>는 전쟁, <좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈>은 활극으로 분류할 수 있을 듯한데, 어쨌거나 따지고 보면 세 편 모두가 결국은 자기가 나고 자란 땅을 떠난 사람들의 이야기임은 부정할 수 없는 사실이다. 그리고 여기서 이 땅은 결국 ‘이 땅’이다. 현재 우리가 나고 자랐고 살아가는 지금 이 땅. 이게 문제다.
시대 순으로 따지면 <좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈>이 일제 강점기로 가장 앞서고, 그 다음이 <님은 먼 곳에>의 베트남 전쟁 시절이며, <크로싱>이 바로 지금 이 시대의 이야기로 가장 나중이다. 하지만 표면적인 분위기만을 놓고 보면 <크로싱>이 가장 끔찍하고, 그 다음이 <님은 먼 곳에>고, <좋은 놈, 나쁜 놈, 이상한 놈>이 가장 즐겁다.
산산이 부서진 가족의 이야기
하지만 이 표면적인 분위기의 이면 혹은 그 바닥에 깔린 비극의 정도를 따지면 ‘글쎄?’ | | | | | |
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