<![CDATA[ 꽁치성시 ]]> http://blog.cine21.com/coolwool20 ko Wed, 17 Jan 2007 14:59:18 +0900 Wed, 17 Jan 2007 14:59:18 +0900 <![CDATA[ 와이키키 브라더스... ]]> http://blog.cine21.com/coolwool20/48334 드디어!! 고전영화관을 찾았다.
안지는 1년쯤 되었지만, 차일피일 미루다보니..
사실..10월인가에 김종관 단편집 (3편인가) 상영이 있었으나 그 나날은 컨디션이 별로라 무리하지 않았다.그래서 어제도 잠시 컨디션이 나빠졌으나..(과식으로 인한 소화불랼) 맘먹고 갔다.

예술의 전당은 접근은 어렵지만 역시나..좋았다.
서초 중앙도서관에서 떨다 와서인지 따뜻한게 너무 맘에 들었다.

와이키키 브라더스...
너무 좋은 영화였다.진짜배기 삶의 이야기..
인순례감독님을 한 번 뵈었으면 좋겠다.
이얼, 박원상, 류승범, 오지혜,오달수,황정민...모든 배우들의 연기도 좋았고...

좋은 영화였지만 한편으론 내 삶이 무서워졌다.
살아가는게 무섭달까...(친구들이 동료들이 그렇게 변하는것도 무섭고..)

2001년의 '와.라 나.고'

이제 나비랑 라이방이다..

가슴이 시리다.
삶이란 얼마나 비천한가..ㅜㅜ
알프레도 아저씨의 말.삶이 더 어렵다.

정말 얼마나 힘든게 삶인가...
펑펑 울지도 못하고 먹먹한 상태.

좋은 영화, 잘만든 영화였다.
볼 수있음에 감사드린다.
제작사 명 필름에 , CJ에...무엇보다 임순례감독님께...
]]> Wed, 17 Jan 2007 14:59:18 +0900 http://blog.cine21.com/trb?48334 <![CDATA[ [씨네21] 봄날 열리는 인디다큐페스티발 ]]> http://blog.cine21.com/coolwool20/48024
http://www.cine21.com/Index/magazine.php?mag_id=43991

봄날 열리는 인디다큐페스티발

봄볕 아래 독립다큐를 만나자! 주로 늦가을에 열리던 인디다큐페스티발이 올해부터 3월말로 개최시기를 옮겼다. 3월 30일부터 4월 3일까지 열리는 이번 인디다큐페스티발은 국내 회고전과 해외 신작전으로 구성된다. 국내 프로그램은 지난 6년 동안 인디다큐페스티발을 통해 소개된 수많은 독립 다큐멘터리 중 15편을 선정하여 회고전을 벌인다.
국내 상영작 선정 과정은 두 차례로 나눠진다 1차 선정은 인디다큐페스티발을 통해 지금까지 상영된 총 107편의 장편 및 중단편 국내 독립다큐멘터리 중 30여편의 영화를 가려낸다. 2차로 관객과 영화감독, 평론가 등을 아우르는 선정단이 1차 선정작 중 중 약 15편을 선택하고 그 영화들은 인디다큐페스티발2007에서 상영된다.

이진영 사무국장은 "봄으로 개최기간을 변경한 것은 독립영화와 관련된 국내 영화제들이 가을에 시기적으로 몰려있기 때문이다. 상대적으로 봄에는 독립다큐멘터리를 다루는 영화제가 그다지 눈에 띄지 않는 요소도 고려됐다. 국내 작품을 회고전 형태로만 상영하는 것도 시기를 변경하기 때문"이라고 밝혔다. 그는 이어 "올해 영화제를 위한 해외 영화들은 활발히 접촉중이다. 편수가 조금 줄 수는 있지만 예년과 크게 다르지 않게 신작 중심으로 준비될 것이다. 국내 회고전은 1차 선정작업을 진행중이며 이 작업이 끝나면 선정된 30편을 곧 공개할 계획획"이라고 밝혔다.

이 외에도 인디다큐페스티발은 독립 다큐멘터리 포럼과 마켓을 준비하고 있다. 새롭게 단장한 인디다큐페스티발은 3월 30일부터 일주일 동안 서울아트시네마에서 개최된다.

인디다큐페스티발 관객선정단 모집
활동기간 : 2007년 2월
모집기간: 2007년 1월 10일(수) ~ 1월 24일(수)
접수방법: 홈페이지에서 신청서를 다운로드받아 작성한 후, 메일로 접수. 간단한 면접 있음.
발 표: 1월 마지막 주
연 락 처: Tel. 02-362-3163 / Fax. 02-363-3154 / E-mail. sidof2007@hanmail.net
홈페이지: 인디다큐페스티발


글: 김수경<lyresto@cine21.com>(블로그: http://blog.cine21.com/lyresto)

]]> Wed, 10 Jan 2007 14:10:58 +0900 http://blog.cine21.com/trb?48024 <![CDATA[ [씨네21] 김종관 <소년>(가제), 로테르담 시네마트 진출 ]]> http://blog.cine21.com/coolwool20/47988
http://www.cine21.com/Index/magazine.php?mag_id=43906

김종관 <소년>(가제), 로테르담 시네마트 진출

김종관 감독이 준비 중인 장편 데뷔작 <소년>(가제)이 로테르담국제영화제 시네마트의 공식 프로젝트로 선정됐다. 올해 24회를 맞이한 시네마트는 로테르담영화제 마켓으로 총 500여편의 프로젝트가 출품됐고, 총 48편이 프로젝트로 선정됐다. 한국영화로는 김기덕 감독의 <숨>도 포함됐다.


글: 씨네21 취재팀

]]> Tue, 9 Jan 2007 13:11:25 +0900 http://blog.cine21.com/trb?47988 <![CDATA[ [씨네21] 김형구가 말하는 “잊기 힘든 이 장면” ]]> http://blog.cine21.com/coolwool20/47338
http://www.cine21.com/Index/magazine.php?mag_id=3729

김형구가 말하는 “잊기 힘든 이 장면”

전봇대도 뽑고, 인공구름도 만들고

<비트>

초반부에 태수(유오성)과 민(정우성)이 오토바이가게 앞에서 대화를 나누는 신. 이 신은 오토바이가게 앞에서 찍은 것이 아니고 사실 편의점 앞에서 찍었다. 오토바이가게 인서트는 따로 찍고 두 사람의 대화는 편의점에서 나오는 밝은 불빛을 이용해서 찍은 뒤 편집 때 붙인 것. 또한 많은 사람들이 기억하고 있는, 민이 두손을 손잡이에서 뗀 채 오토바이를 타는 신 역시 실제로 민이 오토바이를 타는 것이 아니라 자동차 운전컷을 찍을 때 사용하는 레커차 위에서 찍었다. 결국 둘 다 가짜인데 두 신의 분위기만큼은 진짜 이상의 느낌을 주는 것 같다.

<아름다운 시절>

총 131컷밖에 안 되는 영화 중에(칸에는 119컷이 갔다) 애정이 안 가는 컷이 있을까. 성민이네가 마차를 끌고 이사오는 풀숏은 원래 한번 촬영했는데 전봇대를 피해서 찍으려다보니 엉성한 앵글이 되어 맘에 안 들었다. 결국 그 자리에 있는 전봇대를 뽑고 가장 좋은 앵글에 자연광이 제일 좋은 시간대를 기다렸다가 다시 찍었다. 또한 애들이 방앗간에 들어와서 이런저런 것을 찾으면서 노는 방앗간 신은 자연광이 아니라 실내라이팅을 만들어서 했다. 영화의 중요 모티브가 되는 방앗간의 느낌을 가장 자연스럽게 살려낸 신이다.

<태양은 없다>

이 영화에서 김성수 감독이 해보고 싶어한 것이 플래시 포워드였다. 홍기(이정재)와 도철(정우성)이 채무자의 과일가게를 습격하는 시퀀스에서 습격 전 상황, 가게습격장면, 실패하고 돌아와 옥상에 있는 장면, 이렇게 3장면이 믹스되어 편집돼 있다. 이건 편집 때 그냥 그렇게 붙여본 게 아니라 처음부터 계획되었던 것이라 혼란을 피하기 위해 비주얼적인 면에서 완벽한 차별점을 두어 찍어야 했다. 습격 전 상황은 영화전체의 색조를 따랐고, 과일과게는 노란색, 옥상은 녹색조로 3개의 색깔로 나누었다.

<이재수의 난>

제주도는 말그대로 그림인 곳이 많았지만 이상하게 카메라에서 프레이밍만하면 육안으로 보는 감동이 전혀 안 살아서 고생했다. 이재수(이정재)가 통인 시절 화산 분화구에서 소리지르고 팬하면 바다가 보이는 롱숏. 바람이 정말 세게 불어서 몸이 흔들릴 정도였는데 큰 스크린으로 봐도 팬하는 데 별다른 흔들림이 없는 것을 보고 나 스스로 칭찬할 만하다 생각했다.

<박하사탕>

지금까지 찍은 작품 중 가장 공들였고 심혈을 기울여 찍은 작품이다. 유독 비오는 장면이 많았던 영화인데 우리나라에는 비의 굵기를 제대로 조절하는 장비가 없어서 ‘부슬부슬’한 비를 만들기 위해 조명량을 많이 늘렸다. 영호(설경구)가 군산에 갔을 때 만난 선술집 아가씨와 하룻밤을 보내는 집 외부는 마포의 재개발지역에서 찍었고 실내는 세트에서 촬영했다. 빨랫줄에서 물이 한 방울 똑똑 떨어지는 장면부터 시작해 빨랫줄을 따라 두 사람의 알몸을 비추는 신. 아쉽게도 앞부분은 잘려나갔지만, 집 외부나 방안에 감도는 분위기가 좋았다.

<무사>

사막에는 아침해와 넘어가기 직전 해가 아니면 모든 사물이 밋밋하게 찍히고 입체감이 사라진다. 결국 풀숏은 아침 저녁에 집중적으로 찍었다. 해질 때만 되면 그 짧은 시간을 놓칠세라 스탭들이 미친 듯이 뛰어다니는 걸 보고 안성기 선배는 ‘지랄숏’이라고 불렀다. 그중 사막의 익스트림 롱숏으로 점 같은 사람들이 이동하는 장면은 영화의 초반부 역사적 배경을 설명하는 자막의 배경그림으로 쓰였다. 또 마지막 전투라고 부르던 토성 전투신, 흐린 날씨에 비장미 있게 찍어내야 하는데 날씨가 너무 좋아서 검은색 고무타이어어 같은 걸 태워서 인공으로 검은 바람이나 구름을 만들어냈다. 또한 액션신인데도 불구하고 오히려 정서적인 것으로 만들기 위해 고속으로 찍었다. <무사> 탭 전체 톤은 오렌지 빛깔인데 그 부분에서는 <태양은 없다>식의 무채색 느낌이 나도록 했고 영화 전체와의 확연히 다른 장면으로 만들려고 했다.

<봄날은 간다>

거의 모든 숏을 예쁘게 찍었던 것 같다. 허진호 감독이 세트촬영을 싫어해 세트가 전혀 없었기 때문에 촬영공간이 늘 협소해 벽이라도 뚫고 들어가고 싶은 적이 한두번이 아니었다. 상우(유지태)네 집은 골목길에 쭉 들어와 안쪽에 있는 집인데 골목이 영화에서 좋은 역할을 한 것 같다. 상우집 마당에서 할머니하고 상우하고 대화하는 장면의 경우, 어린 시절 내가 살았던 개량한옥과 비슷하기도 하고 공간이 주는 정서적인 공감을 얻기 좋았다.

▶ 당신은 감정을 찍었군요 (1)

▶ 당신은 감정을 찍었군요 (2)

▶ 김형구가 말하는 “잊기 힘든 이 장면”



]]> Tue, 2 Jan 2007 15:46:33 +0900 http://blog.cine21.com/trb?47338 <![CDATA[ [씨네21] <해변의 여인> <괴물> 촬영감독 김형구 ]]> http://blog.cine21.com/coolwool20/47337
http://www.cine21.com/Index/magazine.php?mag_id=43691

<해변의 여인> <괴물> 촬영감독 김형구

행복한 프레임에 살다

사방이 온통 빛이다. 김형구 촬영감독의 언덕배기 집에 들어서니 왈칵 눈이 부셨다. 높다란 벽마다 널찍이 뚫린 창이 불러들인 정결한 겨울 햇살 때문이다. 김형구 촬영감독과 부인 신보경 미술감독은 커튼 한장 걸 엄두를 내지 않았다. 동쪽 창에서 돋아난 해가 거실을 가로질러 부엌 창으로 기우니, 자오선을 품에 안은 셈이다. “처음에는 벽에 그림을 걸까도 생각했지만 가만 보니 창틀이 다 액자더라고. 그래서 아무것도 안 걸었죠. 하하.” 김형구 촬영감독은 그렇게 프레임에 둘러싸여 살고 있다.

김형구 촬영감독은 올해 홍상수 감독의 <해변의 여인>과 허진호 감독의 <행복>을 찍었다. 지난해 촬영한 <괴물>도 올 여름 스크린에 올랐다. AFI(미국영화연구소) 유학에서 돌아와 1994년 <우연한 여행>으로 입봉한 그의 이력은 영평상 수상작 <비트>(1997)부터 유연하고 꾸준한 파동을 그렸다. <비트> <태양은 없다>의 역동과 <아름다운 시절> <봄날은 간다>의 적막, <무사> <살인의 추억> <역도산>과 같은 규모 큰 프로젝트와 <박하사탕> <여자는 남자의 미래다> <극장전>으로 이어지는 작가영화 사이를 김형구는 근면한 시계추의 리듬으로 왕복했다. ‘배려’는 김형구와 그의 촬영을 말할 때 유용한 첫 번째 낱말이다. 같이 일하는 동안 행복한가를 기준으로 파트너를 선택하는 홍상수 감독은 김형구 촬영감독을 “점잖으면서도 막히지 않은 사람”이라고 표현한다. 김형구의 카메라는 감독이 하고자 하는 이야기를 온전히 이해한 다음, 상기 목적에 친절히 봉사하는 컷들을 고심한다. 그래서 “촬영은 좋더라”라는 평에 그의 심장은 내려앉고 “영화 좋더라! 촬영은 뭐, 괜찮았어”라는 소감은 그를 안도하게 만든다.

이탈리아의 감독 에르마노 올미는 “카메라 뒤에 서는 일은 ‘나는 당신을 사랑합니다. 하지만 지금은 그(카메라)가 내 대신 당신에게 키스할 거예요’라고 말하는 것과 마찬가지”라고 고백한 바 있다. 내러티브의 뉘앙스를 염두엔 둔 프레임, 감정의 핵심에 다가서는 사려 깊은 움직임은 김형구 촬영의 굳건한 미덕이다. 불행한 시대와 불행한 인간 어느 쪽도 시야에서 놓지 않은 <박하사탕>의 촬영은 봉준호 감독을 매혹했다. 봉 감독은 <살인의 추억>에서 김형구 촬영감독과 손잡은 일을 돌아보며 “감독의 선택이 아니라 구애였다”고 못박는다. 또한 그는 김형구의 촬영이 충분히 음미되지 않았다고 본다. “고전적 구도에 강하다고 알려져 있지만, <괴물>의 강두가 괴물을 총으로 쏘려는 순경을 밀치는 대목에서 카메라가 인물을 좇아 달리다가 강두의 눈에 정확히 포커스가 맞는 컷은 힘있는 촬영에도 탁월한 김형구 감독의 면모를 단적으로 보여줍니다.” 뚝심은 김형구 촬영감독의 다른 무기다. 단편 <비명도시>부터 <영어완전정복>까지 김형구 촬영감독과 작업한 김성수 감독은 <무사> 중국 현장에서 조바심에 쫓기던 감독에게 이 신을 왜 찍고 있는지 조용히 물어온 김형구의 한마디를 기억한다. “김형구는 감독이 어느 하늘의 별을 쳐다보는지 알고 그 빛을 더하려고 노력하며 혼란스러울 때 방향을 상기시킨다. 봉준호, 이창동, 홍상수, 김성수처럼 누구 말도 안 듣는 감독들이 그를 찾는 이유가 거기에 있다. ”

<박하사탕>의 마지막 1979년 시퀀스에는 촬영감독이라는 유구한 직업에 대한 해석이 있다. 이름없는 꽃을 사진에 담고 싶은 순박한 청년 영호(설경구)는 마음을 빼앗긴 여자 순임(문소리)에게 그 소망을 털어놓는다. 그리고 엄지와 검지를 벌려 만든 네모를 통해 세상을 본다. 영호의 네모가 순임의 얼굴에 이르렀을 때 카메라는 못내 설레어 초점을 흐린다. 김형구에게도 프레임은 연인이고 예배소다. 구도를 잡아 뷰파인더를 들여다보는 순간 무심한 대상들을 연관시키고 이야기와 의미를 발생시키는 프레임의 마력을, 그는 소박한 단어로 예찬한다. 좋은 촬영은 어떤 것인지 미욱한 물음을 품었던 나는 듣던 중 어이없도록 단순한 진실을 깨달았다. 촬영이 영화에 ‘기여’한다는 표현은 부정확하다. 촬영되지 않은 영화는 존재하지도 않는다. ‘좋은 영화’라고 말할 때 좋은 촬영은 거기 이미 포함돼 있다.

인터뷰에 붙들린 아빠를 기다리던 아이들이 진력날 시각이 됐다. “언니! 찍어줄게!” 김형구 촬영감독의 두살배기 아들이 작은 카메라를 들고 통통 달려와 구슬 같은 눈을 파인더에 진지하게 갖다댔다. 렌즈는 닫힌 채였지만 아기는 뭔가를 보았는지 까르르 만족스럽게 웃었다. 다시, 눈이 부셨다.

-얼마 전 촬영을 끝낸 <행복>이 김형구 촬영감독님의 스무 번째 장편이었나요?
=하하, 어떤 영화를 빠뜨리셨나? 스물한편째입니다. <해변의 여인>이 스무 번째죠.

-죄송합니다. 한국예술종합학교 영상원 교수로서는 올해가 안식년이었지만, 역시 바쁜 한해였죠?
=예전에 서극 감독의 <칠검>을 제안받았다가 촬영기간이 학기와 겹쳐 포기한 적이 있어요. 그래서 안식년에 그런 프로젝트가 왔으면 하고 내심 바랐는데, 웬걸 제 영화를 통틀어 가장 짧은 30회차 6주 촬영의 <해변의 여인>을 찍었죠. 즐거운 현장이었어요. 바닷가에서 조깅하고, 하루 두세컷 찍고 나면 저녁에 회 먹으며 술잔도 기울이고. 끝날 무렵 스탭들이 “감독님, 우리 조금만 더 찍으면 안 될까요?”라고 조르는 지경이었죠. 아, 우리 딸이 인사를 하겠답니다.

-아, 따님이 <괴물>의 고아성양과 무척 닮았네요.
=<괴물> 시사회 뒤풀이 자리에 데려갔더니 이현승 감독과 영화사 봄의 오정완 대표가 착각하고 “너 연기 참 잘하더라” 하고 칭찬하더라고요. (웃음)

-올해 개봉한 작품 두편부터 이야기할까요. <해변의 여인>의 촬영은 신기했습니다. 바닷가 동네의 공기를 시각뿐 아니라 촉감, 냄새까지 살려서 전하는 느낌이었어요.
=그랬다면 홍상수 영화의 작업방식으로부터 전달된 감각 아닐까요? 아시다시피 홍상수 감독은 사전 정보를 많이 주거나 회의해서 계획 세우는 일이 없어요. 그나마 스탭은 기자재를 준비해야 하니 시나리오를 주는데 연기자는 한번 줬다 빼앗아버리니까 배우들이 우리에게 무슨 장면이냐고 넌지시 묻기도 하죠. 아침마다 스탭과 배우가 모여서 감독님이 일어나 (우리끼리 표현으로) ‘집필’하시길 기다리는데 그 날 시나리오를 본 다음에 정확히 어디에 카메라를 놓을지 결정합니다. <행복>의 허진호 감독도 그렇지만, 한국 감독들은 현장에서 느낌을 포착해 찍는 경우가 많아요. 그들과 작업하다보니 저 역시 촬영감독으로서 현장감에 많이 의존하게 된 면이 있어요.

-바닷가에서 문숙과 중래, 개가 뛰어노는 마치 뮤직비디오 같은 대목은 과거 홍상수 영화에서는 찾아볼 수 없는 ‘충격적인’ 장면이었는데요. 어떻게 찍으셨어요?
=<극장전>(2005)부터 주로 실내에서 투숏(두 인물의 숏)을 찍다가 대사하는 인물에게 다가가는 식으로 줌을 썼죠. 그런데 이번에는 펼쳐진 공간에 인물을 풀어놓고 찍다보니 홍상수 감독 영화에서 거의 쓰지 않던 극단적 망원렌즈의 줌을 사용했어요. 인물 움직임에 따라 초점이 어긋난 순간도 있었어요. 돌리(dolly, 이동차)를 써보자고 했지만 홍 감독은 “카메라는 모름지기 삼각대 위에 있어야 불안하지 않다”는 주의예요. (웃음) 개펄에서 문숙의 차가 빠져나가는 마지막 장면도 200도 패닝하며 줌으로 따라가는, 난해한 숏이었어요.

-펜션 침대에 누워 있는 중래(김승우)와 문숙(고현정)의 몸 위로 어른거린 커튼 그림자는 자연광이 만든 것인가요?
=홍 감독 영화는 자연광만으로 조명하기가 불가능해요. 하루 종일 같은 컷을 찍기도 하는데 태양광은 한 시간만 지나도 금방 각도가 변하잖아요. 게다가 철저히 순서대로 찍으니 자연광 기다리다가는 일정대로 마칠 수 없죠.

-듣기로는 홍상수 감독과 함께한 첫 작품 <여자는 남자의 미래다>(2004)에서는 몰래 렌즈를 바꾸신 적도 있다던데.
=생각보단 눈치를 잘 못 채시더라고요, 하하하. 홍상수 감독에게 <여자는 남자의 미래다> 촬영을 제안 받았을 때 실은 먼저 약속한 작품이 있었어요. 지금 내가 거절하면 홍 감독은 다시 날 찾지 않을 거라는 생각이 들어, 선약한 쪽에 싹싹 빌고 <여자는 남자의 미래다>를 택했어요. 그런데, 여기가 맞겠거니 카메라 위치를 잡아놓으면 홍상수 감독은 조명하기 힘든 하얀 벽 앞쪽을 가리키며 “난 여기가 더 예뻐요” 그러는 거예요. 뭐, 감독이 예쁘다니 별수있나요? (웃음) <극장전>은 줌의 속도를 두고, 인물들의 분위기를 깨지 않으려는 저와, 컷을 대신하는 줌을 원한 홍 감독의 의견 차이가 조금 있었지만. <해변의 여인>에서는 신뢰가 쌓여 구체적 주문이나 이견이 특별히 없었어요. 내년에도 네 번째 공동작업을 할 거예요.

-<괴물>에서도 줌을 활용하셨습니다. 박강두(송강호)가 딸을 구하기 위해 트레일러에서 탈출해 한강 앞에 선 뒷모습이나, 마지막 원효대교에서 괴물과 대결하는 장면의 촬영방식이 궁금해요.
=한강 교각을 배경으로 흰 옷의 송강호가 서 있는 장면인데, 카메라를 움직이면서 줌으로 숏 크기를 유지하면, 고정된 카메라로 찍은 것과는 또 다른 느낌이 있어요. 원효대교 시퀀스에서는 몸에 불이 붙어 강물에 뛰어들려고 하는 괴물의 시점 숏으로 찍은 장면이 있을 거예요. 트럭에 스테디캠을 거치하고 거기다 줌 렌즈를 달았죠. 트럭이 배우에 너무 근접해서 정지하면 사고 위험이 있으니 트럭은 미리 멈추고 저는 모니터 앞에서 전동 줌을 들고 있다가 트럭의 정지를 관객이 알아차릴 수 없도록 트래킹 움직임과 바로 연결해 줌인했어요. 운전기사, 스테디캠 촬영기사, 포커스, 그리고 저까지 네 사람의 호흡이 맞아야 비로소 완성되는 숏이었죠.

-과거에도 아날로그 색보정 작업은 있었지만 D.I.(Digital Intermediate, 필름을 스캔해 디지털화한 다음 화면을 보정하는 작업)로 화면 수정이 크게 자유로워졌습니다. 촬영하는 입장에서는 어떤 차이가 있었나요?
=D.I.는 <역도산>(2004)에서 처음 경험했는데, 일종의 모션 픽처용 포토숍이랄 수 있죠. 현장에서는 통제하기 힘든 컬러와 콘트라스트를 후반작업에서 버튼 하나로 쉽게 해결할 수 있고 화면 일부만 따로 떼서 손보는 작업도 가능해졌으니까요. 한국 영화현장이 그동안 작품당 계약으로 운영되다보니 하루 찍으나 이틀 찍으나 마찬가지라 현장에서 다 해결하려는 경향이 있었어요. 그러나 앞으로 조건이 바뀌어 할리우드처럼 빡빡한 스케줄로 현장이 운용된다면 후반작업으로 부담을 넘기는 편이 경제적으로 유리하겠죠. 밝기, 컬러 등 D.I.에서 잡을 수 있는 부분을 현장에서 과감히 포기하고 진행하겠지요. 반면 우리는 어차피 ‘현장맨’인데 그래도 되도록 현장에서 승부를 걸어야 하는 게 아닌가 하는 생각도 있어요. CF는 이미 카메라맨이 기능적 역할만 한다는 말을 들었어요. 나름의 컨셉을 갖고 열심히 찍어서 갖다줬는데 감독이 후반작업에서 색깔 바꾸고 효과 내서 촬영자가 생각지도 못한 다른 작품이 나왔다고 하더군요. 영화도 그리 되면 어떡하나 싶어요. 하지만 아직 D.I.에 대해서는 표현의 확장이라는 느낌이 더 커요.

"영화하는 사람들은 정말 좋은 사람, 착한 사람들이에요."

-<봄날은 간다>(2001) 때, 극중 상우의 집 같은 개량한옥에서 자랐다고 회상하셨는데요.
=서울 화곡동의 국민주택 단지였는데, 열심히 연탄을 간 기억이 있어요. 그러다 가스 마시고 헤매기도 하고…. (웃음) 여름에는 마루 문을 활짝 열어놓았고 겨울에는 따뜻한 내 방 창문을 통해 밖을 내다보곤 했죠.

-부친이 사진 찍는 취미도 있으셨고 바이올린을 배우라고 권하셨다고요.
=살기 힘든 1970년대였지만 예술에 관심이 많은 부모님이셨어요. 아버지는 전쟁기에 평안남도에서 단신으로 월남하여 군에서 사무를 보는 관리병으로 일하셨는데 고전음악을 굉장히 좋아해서 일요일 아침이면 오페라 아리아를 틀어주시며 “얘들아, 일어나라” 깨웠던 기억이 있어요. 전쟁 초기에 베트남에 다녀오셨는데 레코드를 잔뜩 사오셔서 저도 10대 시절에는 관현악곡을 틀어놓고 지휘하는 시늉을 했죠. 첸카이거 감독의 <투게더>를 찍을 때 큰 도움이 됐어요. 극중 주인공이 연주한 차이코프스키 바이올린 협주곡이 암기하다시피한 곡이라 카메라를 잡은 제 손이 저절로 활의 리듬에 따라 움직이며 찍은 컷이 있어요.

-감독님의 온화하고 유연한 성격에 대한 영화인들의 경험담을 들어보면, 성장기에 심리적으로 굉장히 안정된 환경에서 지내지 않았을까 짐작하는데요.
=풍족하진 않았지만 부모님이 많은 사랑을 주셨고 원하는 일은 모두 하게 해주셨어요. 중학교 때 사진을 처음 찍은 것도 아버지 영향이죠. 아버지가 베트남에서 무진장 많이 찍어온 사진을 모두 컬러 슬라이드로 만들어 밤마다 환등기로 집에서 영사를 했는데 그 재미가 대단했어요. TV도 흑백인 시절이잖아요. 제게는 극장보다 앞선 영화적 경험이죠. 학년이 올라가자 아버지의 카메라를 물려받았고요. 그래도 사춘기의 어려움은 있었죠. 미국 유학을 가서 파일럿이 되겠다고 결심하고, 현지 아르바이트 준비를 한다고 엉뚱하게 자동차 정비학원에 다닌 적도 있어요.

-중앙대 사진과 재학 시절 연합 영화 동아리에 몸담으셨습니다. 영화보다 동아리가 더 좋았다고 말씀하신 적 있습니다. 최근에도 “내게 중요한 것은 영화적 결과보다 영화를 찍는 동안 같이 일하는 사람과 느끼는 행복”이라고 밝히셨고요.
=동아리에서 사람들과 논쟁하고 부딪히다가 뒤풀이로 갈등을 풀며 끝내 뭔가를 여럿이 만들어내는 일이 너무나 재미있었어요. 지금까지 스물한편을 만들었지만 영화하는 사람들은 정말 좋은 사람, 착한 사람들이에요. 물론 그렇지 못한 몇몇 제작자도 있겠지만(웃음). 영악한 사람들이라면 더 큰 보수를 찾아 떠나지 않았겠어요? 펀드매니저 같은 일을 해서 큰돈을 벌겠죠. 하하. 그러니까 우리는 너무 착하거나, 음, 너무 무능하거나. (일동 웃음)

-영화현장에서 평생의 친구들을 사귀고 반려자인 신보경 미술감독님도 만나셨잖아요. 영화현장이 연애하기 좋은 환경이라고 보세요?
=보통 직장동료도 매일 보긴 하겠지만, 영화현장은 피부로 부딪혀가며 서로를 느끼니까요. 특히 지방에서 오래 찍는 영화가 커플을 양산하는데, 하하, 서너달씩 집 떠난 남녀가 촬영 끝나면 뭘 하겠어요? 어디 가서 차나 한잔 하자, 아니지, 술 한잔이겠죠? (웃음) 5개월간 지방을 돌며 찍은 <살인의 추억>은 너덧 커플이 맺어져 두쌍이 결혼했답니다.

-비단 감독님만의 경험은 아니겠지만, 촬영부 막내 시절 내내 카메라 다리만 붙들고 있다가 식사 시간에는 혼자 카메라 지키고 남들 먹은 뒤에야 혼자 밥을 먹은 추억이 있으시죠. 그맘때 혼자 밥을 먹을 때면 무슨 생각을 하셨어요?
=도리어 행복했죠. 당시 촬영부는 군대와 같아서 막내는 신병이나 마찬가지였어요. 제1, 2, 3조수의 서열이 있어서 ‘이병’ 격인 제게 일병이 스트레스를 주고 일병은 상병에게 시달리는 체제였어요. 늘 몹시 긴장되고 피곤했는데 먹을 때만큼은 혼자 있으니 마음이 편했어요.

-AFI(미국영화연구소) 유학을 떠나실 때는 몇년 지나면 충무로가 달라져 있지 않을까 하는 기대도 하셨겠네요.
=조수 생활을 마치고 김태균 감독이 ‘영화공장 서울’이라는 제작사를 차릴 때 제가 적극 동참했어요. 거기 모인 친구들이 감독으로 데뷔해야 내가 카메라를 잡을 수 있다고 생각했기 때문에 “이들이 나의 꿈”이라고 믿었죠. 거기서 오석근 감독이 연출한 <네 멋대로 해라>라는 영화의 촬영을 맡았는데 모두 경험이 없으니 프로덕션이 더뎠어요. 결국 촬영감독이라도 충무로 경험자를 쓰면 속도가 붙겠거니 판단한 제작부장이 저를 잘랐어요. 이 작품이 잘돼야 회사가 잘되고 그래야 너한테도 좋다는 이야기였죠. 하지만 영입된 충무로 촬영감독은 일정이 길어지자 도망가버렸고 대안이 없으니 다시 저를 찾았어요. (웃음) ‘영화공장 서울’ 작품으로는 현재 영화아카데미 원장 박기용 감독의 <광 1990>도 있는데, 박기용 감독은 그 작품을 뭐랄까 생애 가장 커다란, 우(愚)라고 생각해요. (일동 폭소) 그래서 비디오 가게에 그 영화가 있으면 무조건 빼서 폐기처분했다는 설이 있죠. 결국 영화공장도 문을 닫고 AFI 입학허가를 받았는데 이번에는 이정국 감독이 광주항쟁을 그린 <부활의 노래>를 국민 모금으로 만든다는 거예요. 저도 제작비를 보태고 3회차를 촬영했는데 펀딩이 안 돼 새로 나선 제작자가 촬영감독 교체를 요구했다는 거예요. 내가 꼭 필요하다고 해서 합류했는데 큰 상처를 입었죠.

-<비트> <무사> <영어완전정복>을 함께 찍은 김성수 감독 말씀에 따르면, AFI를 졸업하고 돌아온 김형구 촬영감독님이 “영화에 대한 생각이 정리됐다”고 말씀하셨다고요.
=저는 사진도 있는 그대로 피사체를 찍는 스트레이트 포토 위주로 작업했고 영화에서도 조명에는 무지했어요. 모르니까 아예 피하려는 습관마저 있었죠. 하지만 철저히 미국의 촬영감독 시스템(Director of Photography)에 따라 가르치는 AFI에 가니까 촬영의 핵심은 조명이었어요. 그래서 카메라 작동은 오퍼레이터에게 맡기고 조명 설계를 해보았더니 굉장히 재미있었고 나중에는 테이크 갈 때마다 흠이 보여 “잠깐!” 하고 조명 기기를 매만진다고 별명이 ‘잠깐이’가 됐죠. 촬영 도제 시스템 안에서는 공부하지 못했을 부분이고 조명부 생활을 10년쯤 해야 배울 내용이었죠. 요컨대 AFI에서 얻은 가장 큰 배움은 시스템이었어요.

-유학을 마친 뒤 도제 시스템을 고집하는 촬영감독협회의 인준을 받지 않고 바로 장편 촬영을 시작하셨어요. 대놓고 투쟁하지는 않았으나 관행에 흠집을 내고 충무로에 새로운 촬영감독이 진입하는 다른 길을 터놓은 셈입니다. 지금 와서 돌아보면 대단치 않은 일 같지만 당시로서는 진로가 막힐 가능성을 불사한 일이었을 텐데요.
=중앙대 사진과, 영화 서클, 영화 아카데미, AFI를 거쳐 영상원 교수까지 저와 같은 경로를 한두해씩 먼저 밟은 박현철 촬영감독과 제가 초창기에 작품하는 데에 불이익을 받았죠. 협회의 어르신들과 저는 다른 언어를 쓰는 사람들 같았어요. 저는 서클에서도 아카데미에서도 촬영만 했고, 오직 찍는 것을 제 일로 알았는데 막상 충무로에 오니까 찍는 일과 무관한 조수 생활부터 10년 하라는 거였죠. 제가 협회에 찾아가 촬영을 하고 싶다고 하니 어처구니없다는 듯 웃으며 찍은 작품을 말해보래요. 단편과 16mm 작품을 말씀드리니 “야, 그건 애들 장난이지. 이건 35mm야. 영화라고”, 하셨어요. 그러니까 제가 한 작업은 장난이고 35mm영화와는 건널 수 없는 차이가 있다는 입장인데 사실 도구의 차이에 불과할 수도 있지 않은가 싶었죠.

"촬영감독은 ’찍기’를 위해 이유가 필요하죠"

-김성수 감독께서 <무사>를 촬영할 당시 정신없이 액션을 찍느라 현장에서 몰아치고 있노라면 김형구 촬영감독님은 거기 휩쓸리지 않고 침착하게 “우리가 지금 이걸 왜 찍는 거였지?”라고 초심을 환기시켜 주셨다고요.
=솔직히 그건 제 임무예요. 감독은 생각도 많고 욕심도 많으므로 이것도 하고 싶고 저것도 하고 싶게 마련이에요. 하지만 저는 앞뒤 컷과 이어진 흐름 속에서 이 컷이 어떻게 쓰일지 정보가 없으면 카메라 렌즈를 대는 일 자체가 불가능하거든요. 감독은 “찍고 보자”고 말하더라도 촬영감독은 그 ‘찍기’를 위해 이유가 필요하죠. ‘그냥’, ‘일단’ 찍을 수는 없어요. “우리가 뭐하는 거지?”라고 때때로 반문할 수밖에 없죠.

-촬영 분량을 바로 붙여보는 현장편집은 촬영감독의 작업에도 어떤 영향을 주었나요?
=현장편집에는 문제점도 있어요. 한컷 찍을 때마다 전원이 작업을 중지한 다음 이리저리 붙여보는 동안 기다리니까 현장이 느려지는 치명성이 있죠. 가끔 현장편집 노트북을 던져버리고 싶은 충동을 느끼기도…. (웃음) 사실 저는 현장을 전쟁터에 많이 비유하거든요. 옆에서 전우가 쓰러져가는 걸 고통스럽게 지켜보며 싸우는 치열하고 긴장된 공간이어야 하는데, 임무가 불분명하거나 서로에게 일을 미루는 인력이 보일 때도 있어요. 예컨대 <극장전>의 현장 인원은 배우까지 스무명이 전부였는데, 나 아니면 할 사람이 없다는 인식이 투철하니까 경험이 없는데도 크리스마스 이브 종로통 통제까지 해내더라고요. 우리 영화현장에는 진짜 프로페셔널이 더 많아야 해요. 모든 영화가 출발할 때는 세밀한 시간표를 만들지만 처음 몇번 지나면 지켜지질 않거든요. 나중엔 됐다고, 종이 아깝다고 그만 만들라고 했죠. (웃음)

-<무사>와 같은 해에 <봄날은 간다>도 개봉했죠. 고 유영길 촬영감독님의 유작인 허진호 감독의 데뷔작 <8월의 크리스마스>의 잔상이 혹시 부담스럽진 않았나요?
=유영길 촬영감독님은 스승님이나 다름없는데 공교롭게도 허진호 감독뿐 아니라 이창동 감독, 박광수 감독의 작품도 유영길 촬영감독님에 이어 제가 찍게 됐어요. 부담이라기보다 유 감독님이 주신 선물처럼 느끼기도 했고 “열심히 해보겠습니다”라는 마음이었죠.

-<박하사탕>(1999)은 여러 번 보고서야 촬영이 얼마나 섬세한지 깨달았습니다. 영호라는 인물을 바라보는 감독의 눈이 되어 모든 컷이 심리적으로 ‘적정한’ 거리, 밝기, 움직임을 고민한 인상입니다.
=<박하사탕>에서 중요한 컨셉은 콘트라스트를 낮추는 거였어요. 그때까지 한국영화는 명암 차이가 너무 강해서 중간톤이 빈약했어요. <박하사탕>은 여러 시퀀스로 분절된 인물의 삶이 매우 센 편이므로 화면도 그리 되기 쉬운데 저는 하이라이트는 누르고 검정은 너무 먹지 않도록 조절해 중간 단계를 풍부한 층으로 표현하고 싶었어요. <살인의 추억> 전까지 개인적으로 가장 만족스러운 작품입니다.

-<박하사탕>도 한 예지만 촬영감독의 공헌은 생색이 덜 나잖아요. 영화상들도 자극적 스타일의 촬영에만 민감하고, 관객은 반복 관람 뒤에야 촬영의 기여를 알아보고, 모처럼의 혁신도 업계 내부자만 눈치채고요.
=특별히 관심있는 사람 말고는 모르죠. 하지만 캐릭터도 조명 하나에 따라 굉장히 달라져요! 얼마 전 미국의 한 워크숍에서 기성 촬영감독들에게 사막에서 목마른 사람이 카페테리아를 발견하는 내용을 주고 한두컷으로 자유롭게 찍어오게 했는데 결과가 천차만별이었어요. 밝기, 콘트라스트부터 단순한 팬, 트래킹, 카메라를 고정해 찍은 사람, 안에서 밖으로 한컷에 찍은 사람 등등. 사실 영화의 숏에 정답은 없지만 촬영감독은 감독의 머릿속에 담겨 있는 상을 화면에 옮기는 방법을 제안할 수 있어야죠. 이른바 콘티라고 해서 컷 나누기도 감독 영역처럼 보이지만 조명의 색상이나 명암 차이 같은 부분은 감독이 신경쓰지 못하거든요.

-<살인의 추억>(2003)의 김무령 PD는, 멜로보다 사회적 요소가 들어간 굵직한 드라마가 있는 기획이 있을 때 김형구 촬영감독님을 적임자로 제일 먼저 떠올릴 거라고 하시더군요. 안정감을 잃지 않으면서 감정을 담아내기 때문이라고.
=제가 신뢰하고 같이 일한 감독들의 취향이 그랬던 것 같네요. 분명한 건, 공포영화는 무서워서 싫고요. (웃음) 허름한 느낌이라도 코끝이 찡하고 눈물이 핑 도는 시나리오에 끌려요.

-감독님이 촬영한 김성수 감독의 단편 <비명도시>와 <비트>를 다시 보니 ‘골목영화’라는 장르 이름이 떠올랐어요. 골목도 한국 도시만의 공간 아닐까요. 도시의 변화 때문에 앞으로는 그런 영화를 찍기 힘들겠다는 생각도 들었습니다.
=뒷골목(alley) 장르랄까, 확실히 다르죠. 외국 대도시 뒷골목은 그래도 자동차가 다닐 수 있는 너비지만 <비명도시>와 <비트>의 공간들은 거의 다 아파트가 들어서며 사라졌어요. 특히 <비명도시>의 홍대 뒷골목들은 남김없이 재개발됐을 거예요. 경기영상위원회의 공모에 심사위원으로 갔는데 광명시처럼 옛 서울 모습이 남은 공간이 눈에 밟히더라고요. <투게더>는 베이징에서 찍었는데 거기도 ‘후통’이라 불리는 골목들이 많이 사라졌더군요.

"앵글 하나를 흡족하게 잡을 때의 흐뭇함은 감사의 감정에 가까워요"

-시머스 맥거비라는 촬영감독이 “촬영감독의 최대 무기는 튼튼한 방광과 노출계”라는 어록을 남겼더군요. (웃음) 감독님이라면 무엇을 무기로 꼽으시겠어요?
=노동 시간이 짧은 만큼 그 안에 정해진 목표를 채우기 위해 잠깐의 쉴 틈도 없이 가는 할리우드에서는 일리있는 이야기네요. 하지만 우리는 빨리 다음 세팅으로 넘어가고 싶어도 현장편집 등으로 본의 아니게 쉬는 시간이 있으니까 사정이 다르죠. 촬영감독의 무기라면 좋은 눈도 있겠고 그렇죠, 홍상수 감독과 작업하려면 간도 좋아야겠죠.(웃음)

-사실주의와 표현주의의 경계가 촬영만큼 모호한 분야도 없는 듯합니다. 이를테면 <비트>는 형광등, 백열등 같은 현실의 광원을 살리는 조명을 했지만 결과적으로는 표현주의적 촬영으로 불렸잖아요. 사실적 촬영이라고 말할 때 사실 그대로를 찍느냐, 관객이 영화 보는 관습에 비추어 사실적으로 찍느냐는 완전히 다르겠죠.
=고민했던 부분입니다. 하지만 그런 논쟁은 수업 시간의 커뮤니케이션을 편하게 하는 것 이상의 의미는 없어요. 다큐멘터리는 당연히 사실적일 것 같은데, 실제 우리 눈은 카메라 렌즈와 달라서 인위적 조명을 하지 않은 다큐멘터리가 기괴하게 보일 때가 있어요. 사람의 눈은 아무리 희거나 검어도 사물의 텍스처를 파악하지만 카메라는 그런 능력이 없거든요. 실은 <박하사탕>의 촬영 개념이 우리 눈에 보이는 것에 가장 가깝게 빛을 그러데이션하는, 말하자면 ‘자연주의’였죠. 그런데 너무 자연스러워 못 알아봤는지 혹시 조명 안 하고 있는 그대로 찍었냐는 관객도 있더라고요. (웃음)

-촬영감독이 보는 배우는 좀 다를 것 같은데, 피사체로서 배우에 대해 특별한 경험은 없으세요?
=<투게더>에서 첸카이거 감독의 부인인 여배우를 반드시 예쁘게 찍어야만 했던 경험은 있지만, 글쎄요. 우리 여배우들은 무조건 피부가 희어야 한다고 믿는지 여태 적당한 스킨톤을 지닌 여배우를 본 적이 없어요. 화장을 전혀 안 해도 미백을 하는지 표백을 하는지(웃음) 무조건 하얗죠. 조명이 힘들고 남자배우와 함께하는 숏에서 스킨톤 조절이 어려워요. 그런데, 미국영화를 보면 스킨톤이 놀랄 만큼 일정해서 분장팀의 능력에 감탄하게 됩니다.

-오래전 영화잡지 <키노>에 친필로 “한편의 영화가 사람을 변화시키고 그 변화된 사람들이 모여 사회를 변화시키길. 좀더 나은 사회를 위한 영화로서”라는 문구를 쓰신 걸 봤습니다.
=제가 속했던 대학 영화 동아리는 본래 운동 성향이 강한 ‘우리 마당’이라는 집단의 영화패였는데 정치 운동으로서 영화를 하라는 요구를 받고 떨어져나왔어요. 그러나 ‘영화마당 우리’로 독립한 뒤에도 영화를 통해 세상에 무엇을 할 수 있을까라는 기본적 고민은 계속됐죠. 그 시절 영화 책을 사면 표지에 제일 먼저 적던 문구였죠. 어느 순간부터 많이 잊고 살았네요.

-촬영감독의 천적은 무엇인가요? 혹은 누구인가요?
=감독과 조명기사겠죠? 최대의 동반자이자 현장에서 많이 부딪히는 천적이죠. 개인적으로 가장 중요하다고 믿는 영화 만드는 순간의 행복을 좌우하는 존재가 감독이기도 하고요. 만약 우리 영화도 할리우드처럼 규모가 커져서 카메라가 여러 대 쓰이면 촬영감독이 카메라를 떨쳐버리고 감독과 작품에 대한 논의에 집중하는 날이 올지도 몰라요. 하지만 아직은 아니죠. 게다가 저는 카메라를 직접 다루는 작업을 굉장히 즐겨요. 파인더를 들여다보는데 셔터가 돌아가면서 트래킹으로 다가갈 때, 배우의 감정을 목격할 때, 내가 원하는 아름다움을 만들었을 때의 환희는 말로 다 할 수 없어요. 카메라를 조수에게 맡기고 모니터 앞으로 빠져본 적이 있는데 어찌나 좀이 쑤시던지. “조금만 위로, 오른쪽으로” 잔소리하다가 결국 “그냥 내가 할래”라고 나서고 말았죠.

-언제나 프레임과 씨름하는 작업입니다. 프레임이 구속처럼 느껴질 때도 있나요?
=프레임이 구속이라면 이 직업이 불행하겠죠. 제겐 프레임과 겨루는 일이 가장 큰 기쁨이고 즐거움이에요. 내가 프레임에 무엇인가 잡아놓지 않으면 현장은 돌아가지 않아요. 우선 카메라가 딱 앵글을 잡으면 그때부터 연출부, 제작부, 미술부가 그 안을 채우기 시작하는 거죠. 그래서 언제나 가장 먼저 내가 뭔가 해내야 한다는 생각이 있어요. 물론 간혹 망설임이 있지만 내가 빨리 확신을 가져야 모든 일이 돌아간다는 사실을 명백히 인식하고 있어요. 결정은 빠른 편이고 대부분 즐거워요. 드디어 뭔가 만들었구나! 좋아! 소리없이 속으로 외치죠.

-작품 수가 10편이 넘었을 때 “나는 내 스타일을 말할 엄두도 안 난다. 계속 어린 마음으로 도전만 하고 싶다”고 말하셨습니다. 스무편을 넘긴 지금은요?
=그대로예요. 저는 우연히도 호흡이 빠른 김성수 감독 영화와 느린 영화들을 번갈아 찍었고, 김성수 감독이 나비픽처스를 차리고 뜸해진 다음부터는 거꾸로 홍상수 감독의 영화가 빠른 영화들과 어울려 제 작업에 일정한 주기를 만들어주었죠. 단조롭지 않게, 재미나게. 전 정말 운이 좋아요. 하나님이 저를 좋아해서 이런 것을 예비했다가 주시는구나 싶어요. 제 능력이 크다고는 결코 생각지 않습니다. 앵글 하나를 흡족하게 잡을 때 솟는 흐뭇함은 그래서, 저로서는 감사의 감정에 가까워요.


글: 김혜리<vermeer@cine21.com>(블로그: http://blog.cine21.com/imagolog)
사진: 이혜정<socapi@cine21.com>(블로그: http://blog.cine21.com/gaun)

]]> Tue, 2 Jan 2007 15:45:43 +0900 http://blog.cine21.com/trb?47337 <![CDATA[ [씨네21] 노다메의 방귀 교향곡에 일본 침몰! <노다메 칸타빌레> ]]> http://blog.cine21.com/coolwool20/47153
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노다메의 방귀 교향곡에 일본 침몰! <노다메 칸타빌레>

만화는 숨을 쉰다. 말풍선과 말풍선 사이에서, 칸과 칸 사이에서, 대사와 효과음 사이에서, 의미의 숨을 내쉰다. 흑백의 그림 속엔 색채를 입지 못한 음성들이 들숨으로 나돌고, 그 위엔 형태만 갖춰 입은 동작들이 날숨으로 포개진다. 만화는 음소거의 장르인지라 항상 귀가 외롭다. 숨가쁘게 진행되는 이야기는 그 나름의 재미를 주지만, 그와는 또 별개로 소리의 유혹도 남긴다. 특히 음악을 소재로 하는 만화라면, 주인공의 음성이 독특하다면, 이 유혹은 배가 된다.

‘백독불여일청’(百讀不如一聽), ‘신비스러우면서 육감적이고, 슬픔과 꿈의 조화가 감미로우며, 힘찬 구성에서 스며나오는 영혼의 느낌이 인상적인’ 쇼팽의 <야상곡 9번>은 도통 감이 오지 않는다. 기껏해야 전라도 사투리 정도로 번역되는 일본 명랑 소녀의 말투도 영 내키지 않는다. 그냥 ‘혼모노’(진짜)가 필요한 상황, 사실 만화의 영상화는 외로운 귀가 꾸며낸 오감만족 프로젝트인지도 모른다.

<후지TV>의 게쓰쿠 주자

나노미야 도모코의 인기 만화 <노다메 칸타빌레>가 드라마로 제작됐다. 10월16일 방영을 시작한 드라마 <노다메 칸타빌레>는 일본 <후지TV>의 2006년 4분기 ‘게츠쿠’ 작품. 일본에선 월요일 오후 9시에 편성된 드라마를 ‘게쓰쿠’(월9)라 부른다. 이는 <동경 러브스토리> <롱 바케이션> <러브 제너레이션> <프라이드> 등의 드라마를 월요일 9시에 편성해 대히트를 기록한 <후지TV> 사례에서 비롯된 말. 지금도 <후지TV>의 게쓰쿠는 시청률이 높기로 유명하며, 배우들에겐 ‘후지 게쓰쿠 입성’이란 말이 있을 정도로 선망의 대상이다.

12월17일 현재 9화까지 방영, 2화분만을 남겨두고 있는 <노다메 칸타빌레>는 1회 시청률 18.2%를 시작으로 평균 18%의 시청률을 기록하고 있다. 이는 동시간대에 방송되는 프로그램 중 가장 높은 수치이며, 4분기에 시작한 드라마 중에서는 시바사키 고우와 아오이 유우가 함께 출연한 <닥터 고토의 진료소>에 이어, 구사나기 쓰요시가 자폐아를 연기하고 있는 <내가 걷는 길>, 중2 소녀가 임신하는 줄거리로 화제가 된 <14세의 어머니>와 함께 2위권이다. 드라마 방영과 함께 시부야구 하라주쿠에는 드라마 속 노다메의 방을 컨셉으로 한 레스토랑 ‘노다메 드 카페’가 문을 열었고, 2007년 1월부터는 <후지TV>에서 <노다메 칸타빌레> 애니메이션이 방영될 예정이다. 인터넷 파일공유 사이트와 블로그를 통해 드라마를 접한 국내 네티즌 사이에선 <노다메 칸타빌레>가 올해 4분기 드라마 중 최고의 인기작이 되고 있다.

<노다메 칸타빌레>는 모모카오카 음악대학생들의 성장담을 담은 ‘음악 청춘물’이다. 제목의 노다메는 주인공 노다 메구미의 애칭이며, 칸타빌레는 ‘노래하듯이’란 뜻의 음악용어다. 만화는 노래하듯이 연주하는 피아노과 2학년생 노다메를 중심으로, 노다메가 한눈에 사랑에 빠진 ‘초(超) 엘리트’ 피아노과 3학년생 치아키 신이치, 록의 정신을 계승해 바이올린을 켜는 중화요릿집 ‘우라켄’의 아들 미네 류타로, 치아키사마를 사모하는 아프론 머리의 오까마 팀파니 주자 오쿠야마 마스미 등 개성 넘치는 인물들의 꿈과 사랑, 고민을 유쾌하고 발랄하게 그린다. 악보를 보지 않고 작곡하듯 연주했던 노다메는 조금씩 음표와 마주하는 법을 배우고, 악보만이 정답이며 자기를 제외한 학생들은 모두 엉터리라고 생각했던 치아키는 조금씩 노다메 스타일에 빠져든다.

드라마는 원작의 줄거리를 충실히 좇아가는데, 연출을 맡은 다케우치 히데키 감독과 각본을 담당한 에토 린은 현재 16권까지 발행된 원작 만화에서 앞의 9권만을 골라 하나의 작은 결말을 만들어낸다. 어릴 적 비행기 사고의 기억으로 비행기 공포증을 갖게 된 치아키(다마키 히로시)가 노다메(우에노 주리)의 체면 치료법으로 다시 비행기에 탈 수 있게 되고, R(별표)S 오케스트라의 크리스마스 연주회에 맞춰 노다메와 치아키의 사랑이 완성되는 것. 드라마에서 치아키가 유학을 위해 혼자 유럽으로 갈지, 노다메와 함께 갈지, 유럽행을 포기할지는 아직 알려지지 않았지만, 12월4일 <후지TV> 오락 프로그램 <스마스마>(SmapXSmap)에 출연했던 우에노 주리의 말에 의하면 어찌됐든 해피엔딩이 될 거라고 한다. 꺄오~.

일본은 1년을 네개의 쿠루(시즌)로 나눠 거의 모든 방송사가 새로운 드라마를 동시에 시작한다. 또 한국에선 주 2회 방영이 일반적인 것과 달리 일본 드라마는 주 1회 방영이 보통이다.

노다메 스타일의 실사화

<노다메 칸타빌레>는 소리가 가장 궁금했던 만화다. ‘노다메어(語)’라는 말이 생길 정도로 말투가 특이한 노다메는 다른 어떤 만화의 주인공보다도 목소리가 듣고 싶었던 캐릭터. 매회 빠지지 않고 나오는 클래식 연주는 모자란 음악 지식으로 짜맞춰 감상하더라도, 입술을 삐죽 내밀고 중얼거리는 듯한 노다메의 목소리는 말풍선으로 감상하기에 역부족이었다. ‘꺄오~’, ‘히야~’로 시작하는 괴성과 간사이 지방 사투리와 경어를 오가는 노다메 특유의 말투는 직접 청취의 유혹을 뿌리치기 힘든 요소다.

드라마에서 노다메를 연기한 배우는 국내에서 <스윙걸즈> <거북이는 의외로 빨리 헤엄친다>로 알려진 우에노 주리. 실제로 간사이 지방 출신이기도 한 우에노는 지극히 만화적이지만 좀처럼 속내를 드러내지 않는 캐릭터 노다메를 완벽한 동영상으로 구현해낸다. 고민에 빠져 식욕이 없을 땐 고양이 등을 한 채 터벅터벅 걷고, 자고 있는 치아키에게 몰래 키스를 했을 땐 스커트를 팔랑거리며 ‘휙~’ 하고 달아난다. 난처한 상황에서 양쪽으로 눈치를 보며 대화를 하는 모습은 다람쥐나 햄스터류의 작은 동물을 연상시키기도 한다. 그녀의 매력은 기괴하면서 귀엽고, 더러우면서 친근하며, 추접스러우면서 사랑스럽다. 이를 가장 잘 보여주는 대사는 치아키를 놓고 노다메와 신경전을 벌이는 마스미(고이데 게이스케)와 노다메에게 홀딱 반한 오보에 주자 쿠로키(후쿠지 세이지)의 대화. 꽃을 들고 노다메를 찾아온 쿠로키는 노다메를 “귀엽고 솔직하고 밝고 상냥하며, 복장은 청초하고, 말투는 곱고 가련”한 여자라고 수식하지만, 치아키사마를 차지하기 위해서라면 전쟁도 서슴지 않는 마스미에게 노다메는 “성격은 무신경하고 뻔뻔하며, 며칠이나 같은 옷을 입고 괴성을 지르는 이상한 여자” 혹은 “언제나 원피스를 입는 건 갈아입기가 편하기 때문이고, 경어체는 사투리를 숨기기 위한 것이며, 주식은 다른 사람의 도시락, 샴푸는 사흘에 한번, 방은 쓰레기통”, 그리고 “돌연 망구스가 되어 춤추기 시작”하는 변태 여자다. 확실히 노다메의 방은 한달 전에 끓여놓아 시커멓게 변해버린 크림스튜와 곰팡이 핀 쌀밥, 쓰레기 더미에서 피어난 버섯으로 엉망진창이지만, 한번 들어가면 빠져나오기 힘든 고타쓰(일본의 탁상용 난방기구)처럼 따뜻한 공간이기도 하다.

만화 <노다메 칸타빌레>는 사실 2005년 10월 <TBS>의 금요 드라마로 기획됐었다. 당시 노다메 역에는 우에노 주리가, 치아키 역에는 인기 댄스그룹 V6의 오카다 준이치가 캐스팅됐으며, 연출은 <조제, 호랑이 그리고 물고기들> <메종 드 히미코>의 이누도 잇신 감독이 하기로 정해져 있었다. 하지만 오카다 준이치의 소속사 쟈니스가 치아키의 역할을 노다메 못지않은 비중으로 늘려달라고 요구했고, V6가 드라마 주제가를 부르는 조건으로 <TBS>쪽과 합의를 했다. 하지만 뒤에 이를 알게 된 원작자 니노미야는 드라마 제작을 없었던 일로 하자고 주장했고, 이어서 <TBS>의 드라마 기획은 무산됐다.

에로오야지의 뻥과 만화 캐릭터로 변주된 진심

<노다메 칸타빌레>에서 이야기는 순진해서 표현하기 부끄러운 진심과 이를 감추는 귀여운 농담으로 진행된다. 치아키는 극중에서 몇번의 깨달음을 얻지만 드라마는 교훈을 설파하지 않는다. 치아키가 극도로 무시하고 경멸했던 S오케스트라로부터 감동을 받는 부분. 이 대목을 ‘귀여운 농담’으로 설명하면 다음과 같다. 세계적인 지휘자 슈트레제만(다케나카 나오토)은 학교의 ‘떨거지들’로 S오케스트라를 만든 뒤 지휘를 치아키에게 맡겨버린다. 자신은 가부키초의 마사지 클럽에 예약이 있다는 것. 피아노과에 재학 중이지만 지휘자를 목표로 하는 치아키는 지휘를 해볼 수 있다는 점에 이끌려 지휘봉을 들지만, 성에 차지 않는 단원들의 연주에 매일 고함만 지른다. 콘마스(콘서트 마스터)인 미네(에이타)는 지미 헨드릭스의 기타 주법을 응용해 바이올린을 켜고 있고, 단원들은 악보를 보지 않고 멋대로 연주한다. 그러던 어느 날 치아키 집에 쳐들어온 노다메는 치아키의 기분을 풀어준다며 만화영화 <프리고로타>를 보자고 한다. <프리고로타>는 우주를 지키려는 주인공과 이를 방해하는 악당 카즈오가 화해에 이르는 이야기. 노다메는 지나가는 말로 “치아키 선배는 카즈오와 닮았어요”라고 하고, 치아키는 여기서 작은 깨달음을 얻는다. 이후 치아키는 미네의 아이디어와 S오케스트라 단원들의 장기를 살려 연주를 만들어내고, A오케스트라를 상대로 한 경쟁 정기연주회에서 가볍게 승리를 거둔다.

‘떨거지’와 마사지 예약, 카즈오 등 가벼운 농담처럼 흘러가는 이 대목의 진심은 다음과 같다. 슈트레제만이 모은 S오케스트라 단원은 떨거지가 아니라 ‘노다메과’의 학생들이다. 이들은 모두 악보를 보기보다는 자신의 느낌대로 연주하길 즐긴다. 또 슈트레제만이 S오케스트라 지휘를 치아키에게 맡긴 건 클럽의 예약 때문이 아니라 치아키가 노다메과 학생들에게 배울 점이 있다고 생각해서다. 그리고 마지막으로 노다메의 험담은 치아키가 자신을 돌아보게 하는 계기다. 여기서 다소 낯뜨거운 진심은 귀여운 만화 캐릭터, 능청스러운 에로 오야지의 뻥, 엽기적인 망상으로 전달된다. 노다메는 “지금까지 사겨본 적이 없는 사람과 데이트하는 기분으로” 슈베르트 곡을 콩쿠르 준비곡으로 선택하고, 슈트레제만은 치아키를 제자로 삼은 이유를 “치아키와 함께라면 클럽에서 난파(헌팅)하기 좋아서”라고 말한다. 즉, <노다메 칸타빌레>는 진심에 가벼운 코믹 분장을 한 채 말을 건다. 치아키가 어릴 때 겪은 비행기 사고는 정말로 말도 안 되는 장난감 비행기로 재현되고, 노다메가 어린 시절 피아노 선생님에게 맞은 기억은 부채 선생과의 방귀체조로 표현된다(노다메는 피아노 레슨 시간에 쇼팽, 베토벤이 아닌 자신이 만든 ‘방귀체조’ 노래를 연주하며 논다). 농담과 진심 사이에서 <노다메 칸타빌레>의 재미가 재생되는 셈이다.

다케나카 나오토는 독일 사람?
세계적인 지휘자 슈트레제만을 연기한 배우는 <쉘 위 댄스> <으랏차차 스모부> 등을 통해 국내에서도 널리 알려진 일본의 국민 코미디 배우 다케나카 나오토. 그는 독일인 지휘자를 연기하기 위해 코에 실리콘을 덧붙이고, 하얀 장발의 가발을 쓴 채, ‘슈미마솅’류의 ‘도이치 재패니즈’를 구사하고 있다. 에로 ‘오야지’의 변태스러움과 지휘자의 카리스마를 동시에 풍기는 몹시 냄새나는 캐릭터.

콘트라베이스를 등에 업은 소녀

3화에 등장하는 가난한 소녀 사쿠라의 에피소드는 <노다메 칸타빌레>에서 농담과 진심이 어떻게 작동하는지를 구체적으로 보여주는 예다. 가난한 소녀 사쿠라는 사실 결코 가난하지 않은 학생이다. 교통질서 아르바이트를 하느라 매번 연습에 지각하고, 집에서 학교까지 걸어다니며, 노다메가 친구들의 도시락을 훔쳐 먹는 것과 달리 기한이 지난 편의점의 도시락을 훔쳐 먹지만, 이는 바이올린 마니아 아버지가 고가의 악기를 사느라 집의 돈을 모두 탕진했기 때문이다. 사쿠라의 집은 으리으리한 저택이며, 가구엔 차압증서가 붙어 있지만 모두 고가의 수입 제품이고, 숨겨진 방에는 10억원을 호가하는 바이올린들이 차곡차곡 쌓여 있다. 결국 노다메와 치아키, 미네는 사쿠라의 아버지를 설득하고, 사쿠라는 생활의 안정을 되찾는다. 한국영화 <다세포 소녀>가 소녀에게 가난 인형을 업혔던 것처럼 <노다메 칸타빌레>에선 소녀에게 콘트라베이스를 업힌다. 사쿠라의 뒷모습은 멀리서 보면 마치 콘트라베이스가 걸어가는 것 같다. 하지만 <다세포 소녀>에서 인형이 가난에 대한 일종의 표식에 머물렀던 것과 달리 <노다메 칸타빌레>에서 콘트라베이스는 가난 그 자체다. 사쿠라의 아버지는 사쿠라가 바이올린을 연주하길 바랐다. 하지만 사쿠라는 콘트라베이스를 택했고, 아버지는 미련을 버리지 못한 채 바이올린을 그냥 사재기만 했다. 여기서 가난은 철저히 콘트라베이스에서 시작된다. 그래서 사쿠라가 콘트라베이스를 업고 걸어가는 데에는 농담 이상의 진심이 담겨 있다. ‘걸어 다니는 콘트라베이스’ 자체가 가난한 상황에 대한 설명은 물론, 원인과 해결방법까지 제시하고 있다. 이는 <다세포 소녀>의 인형이 가난에 대해 아무 말도 하지 못했던 것과 대조된다. <노다메 칸타빌레>에서 농담은 진심에서 시작되고, 진심은 농담의 옷을 입고 표현된다. 유치할 정도로 솔직해서 부담없는 진심, <노다메 칸타빌레>는 클래식에 맞춰 방귀체조를 하는 변태드라마다. 꺄악~.

카즈오쿤은 노다메의 세컨드?
극중에서 노다메가 사랑해 마지않는 남자 카즈오는 만화 <프리고로타>에 등장하는 캐릭터. <프리고로타>는 원작에 나오는 만화책으로 실제로는 존재하지 않는 가공의 만화다. 하지만 <후지TV>에서 <노다메 칸타빌레>를 제작하면서 <프리고로타>의 일정 부분을 애니메이션으로 만들었고, 그것이 드라마에 사용됐다. <프리고로타>를 제작한 스탭은 1월 <후지TV>에서 방영될 애니메이션 <노다메 칸타빌레>의 제작진이라고.

음악은 노다메 방귀체조와 함께

<노다메 칸타빌레>는 무엇보다 음악드라마다. 베토벤 교향곡 7번으로 드라마의 문을 열고 조지 거슈윈의 <랩소디 인 블루>로 문을 닫는다. S오케스트라, R(별표)S 오케스트라의 연주회 장면을 포함해 매회 상당량의 장면이 피아노와 바이올린으로 이뤄지며, 극중 흐르는 음악은 인물의 감정을 은유한다. <노다메 칸타빌레>의 음악을 맡은 사람은 핫토리. 핫토리는 일본 드라마 음악이 팝 음악 중심으로 돌아가던 90년대, 처음으로 드라마에 클래시컬한 오리지널 곡을 사용했던 사람이다. 일본에서 요즘처럼 드라마의 O.S.T 앨범이 판매되기 시작한 것도 핫토리 이후. <노다메 칸타빌레>의 경우 드라마 제작과 동시에 ‘노다메 오케스트라’가 결성됐으며, 이들은 드라마의 연주장면에서 노다메, 치아키, 미네 등의 연주 동료로 등장하고 있다. 더불어 ‘노다메 드 카페’에서는 노다메가 방영되는 매주 월요일을 ‘노다메 데이’로 지정, 노다메 오케스트라의 공연이 열리고 있다. 노다메 오케가 직접 연주한 곡들로 구성된 <노다메 칸타빌레>의 O.S.T도 1월 정식 발매를 앞두고 있다.

<노다메 칸타빌레>의 음악은 ‘노래하듯이’ 흘러간다. 치아키가 새로운 곡에 도전할 때에는 곡에 대한 친절한 설명이 뒤따르지만, 노다메가 피아노를 연주할 때는 ‘슈베르트가 쇼팽이 되고, 쇼팽이 베토벤이 돼도’ 나무라지 않는다. 그래서 <노다메 칸타빌레>의 인물들은 진로와 재능 사이에서 고민하고, 과거의 꿈 사이에서 방황하면서도 웃음을 잃지 않는다. 단순하지만 통쾌하고, 유치하지만 진심어린 이야기. 딱딱하고 정형화된 클래식 음악을 끌어와 말랑말랑한 ‘모찌’처럼 반죽해놓은 솜씨는 <노다메 칸타빌레>의 묘미이자, 일본 드라마의 재치다. 최소한 <노다메 칸타빌레>는 세상에서 가장 신나고 유쾌한 베토벤 교향곡을 들려준다. 청춘의 열기를 뜨겁지도, 차갑지도 않게 조리하며, 촌스러운 속마음을 능청스러운 코미디로 양념하는 솜씨. 노다메의 크림스튜도 이런 맛이 아었을까. 방귀체조의 위력은 바로 여기서 100만 볼트 이상이 된다, 꺄오~.

노다메는 실존인물?
만화책 <노다메 칸타빌라>의 마지막 페이지에는 항상 ‘취재에 협조해주신 OO씨, 감사드립니다’란 문구가 있다. 실제로 <노다메 칸타빌레>는 철저한 취재에 의해 탄생한 작품. 니노미야 도모코는 어느 날 자신의 홈페이지에 올라온 사진 한장을 보고 작품을 구상한다. 사진은 온갖 짐들이 널브러진 방에서 피아노를 치고 있는 여자의 충격적인 모습. 사진의 주인공은 음대를 졸업한 뒤 피아노 강사를 하고 있는 노다 메구미다. 이후 니노미야는 노다와 전화 통화를 하며 만화의 줄거리를 다듬었고, 어떤 대목에서는 노다가 전화로 피아노 연주를 들려줬다고. 그렇다면 방귀체조도? 꺄악~.


글: 정재혁<monoresque@cine21.com>

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[cine club] 이와이 순지, 쿠마자와 나오토감독의 영화이야기

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일러스트레이션: 이지미<jimilee@cine21.com>(블로그: http://blog.cine21.com/jmground)

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